18+
41-42

«Дважды два — никогда не чытере»

С Константином Мурзенко разговаривает Аглая Чечот

— Хотите водки?

— Ой нет, я тут недавно отравилась, так что, если меня в процессе начнет тошнить, не принимайте это на свой счет.

— Аглая, а можно наше интервью будет начинаться с этих слов?

***

Константин Мурзенко (фото Антона Михайловского)

— Что произошло с «самурайским кодексом», которым вы с Сергеем Добротворским увлекались в девяностые, — он еще актуален?

— Да «самурайский кодекс» и тогда был одним из покровов, которые скрывают кодекс подлинный. Но многие приняли самурайский кодекс всерьез, это поучительно.

— А вы разве не приняли его всерьез?

— В «Книге Самурая» меня развлекало больше всего то, что она была очень плохо переведена с японского на английский, а потом еще с английского на русский — тоже очень нелепо. Казалось, что это просто машинный перевод. И благодаря этому в ней прозвучала такая дремучая решимость, достойная зомбаков из лучших кинокартин производства Роджера Кормана, а то и Евгения Юфита. В тот момент эта решимость была наиболее актуальна, мне так кажется.

— Значит, мы снова возвращаемся к теме абсурда и тому, что художественное произведение говорит на своих ошибках?

— Четче говоря, произведение говорит на всем, но самое главное — на ошибках. Другое дело, что считать ошибками? Произведение говорит не на своих ошибках, а на своих не самых подконтрольных местах. Вещах, которые кажутся неважными, где авторский выбор менее личностен, скажем так.

— Эти ошибки осознаны или нет? Психологи вот пишут про то, что человек парадоксальным образом помнит то, что он забыл, — и специально забывает какую-то информацию. Аналогично могут быть ошибки, которые ты сознательно контролируешь и, соответственно, даешь себе право на эту ошибку, а могут быть бессознательные.

— Во-первых, когда ты даешь себе право на ошибку, то ты даешь себе право не на ошибку, а на неточность, именно на небрежность. Право на ошибку никто никогда себе не дает. Хотя понятно, что оно заложено в нашей жизни. А во-вторых, я читал много психологической литературы, где было написано, что человек помнит также многое из того, чего на самом деле не было. Мы же понимаем, что нас любят не за то, за что нам хотелось бы. И в более простом смысле, вы же, наверно, уже догадались, что то, что нравится людям в вас, это совсем не то, что нравится вам в себе, и совсем не то, что вы пытаетесь афишировать. Фильм ничем не отличается, например, от лифчика. (Веселая пауза). Все это, к сожалению, рукотворно. А жизнь нерукотворна. И ее нерукотворная величественность таится в любом фильме и волей-неволей передается через его художественную систему. На каком-то метауровне. В зависимости от степени своей сознательности автор либо вовсе не отдает себе отчета в том, что это происходит, либо если отдает, то оно все равно уму непостижимо.

— Мы с вами в прошлый раз говорили о том, что нет такой профессии и нет такого воспитания «автор». И я думала о том, что авторство — это во многом самодисциплина, которая проявляется и в самоанализе. В чем, по-вашему, роль сознательных механизмов? Понятно, что на каком-то этапе тебя просто что-то увлекает, ты не отдаешь себе отчета в том, почему это интересно. Потом ты задаешь себе вопросы: как я это делаю, зачем?.. Начинают работать какие-то аналитические механизмы… или нет? Где они вообще?

— Я думаю, что у каждого они расположены в своем органе. Просто это игра по очень сложным правилам, которые нигде четко не определены. Автор волен менять правила произведения, а после того, как он его произвел, еще и зритель волен менять правила его восприятия. Вам кажется, что вы делали драматическую драму, а она приобрела успех как удалая комедия. Понятно, что ты делаешь вид, что ты с самого начала так и хотел. Теория искусства и теория культуры — это один из сложных ритуалов, сопутствующих искусству и культуре, но не стоит забывать, что это сложный ритуал вокруг непостижимой сущности. А не сама сущность.

— Давайте возьмем какой-нибудь из ваших фильмов. Ту же «Жесть» или «Мама не горюй». Мне все равно кажется, что можно осмыслить то несоответствие, о котором вы говорите.

— Можно. И даже я несколько раз пытался это делать. Но ангелы вовремя останавливали этот процесс. Я давно перестал анализировать что бы то ни было, мне анализ неинтересен, мне интересен синтез. Индукция, дедукция меня не волнуют.

— Да, черт возьми, я вот когда такое слышу, мне становится как-то

— Неловко?

— Нет, ну вот как говорят, например, в школе, что анализ — это основа синтеза. Зачем в таком случае так переживать по поводу анализа, если конечной твоей целью все равно является синтез?

— В школе учат тому, чему унифицировано можно научить всех. В школе учат не зыбким трепыханиям происходящего, а твердым правилам его восприятия. В школе учат не тому, что дважды два четыре, а тому, что есть такой закон. Но мы-то понимаем, что дважды два четыре не всегда и, более того, дважды два — никогда не четыре, а дважды два четыре — это просто правило, которое позволяет не сойти с ума.

— А когда ты отказываешься от правила «дважды два четыре», что позволяет людям, которые занимаются искусством, не сходить с ума?

— Во-первых, люди, которые занимаются искусством, очень часто сходят с ума. Более того, если искусство грамотно и честно сделано, оно обязательно включает в себя элемент схождения с ума. С этим вы не можете не согласиться. Хотя бы потому, что вы как читатель, как зритель, как слушатель испытываете моменты, когда земля основательно уходит у вас из-под ног. И потом каким-то образом подхватываете себя из этого падения.

— А в какие моменты земля уходит из-под ног?

— Хороший вопрос. Я не могу на него ответить. Я не думаю, что есть какое-то единое правило. Нет правил.

— Но есть опыт.

— Вы понимаете, вы мне задаете неловкие и такие интимные вопросы… Я первый начал это провоцировать. Я первый начал говорить о вещах, о которых говорить не надо. Но мне кажется, что искусство и школа — это антагонисты в том смысле, что школа учит, что дважды два четыре, а искусство — что дважды два — это хрен знает что такое, что это носорог с восемью крыльями, который летает назад, крыльями не пользуется, а использует хвост как пропеллер. И то и другое необходимо, и то и другое любят друг друга, и дракон покровительствует лисице, а лисица преумножает своими вольностями строгую правоту дракона. В школе учат правильно понимать художественный текст, а художественный текст он по сути своей неправильный, он в правильном понимании не нуждается. Он на каком-то другом механизме. Вообще, что же у вас за школа была такая, что вас учили, что анализ — это основа синтеза? Хотя в школе, конечно, всякое случается. Мы, я помню, много раз автомат Калашникова на время разбирали. Но я из тех лет забыть не могу, в самую душу врезалось — журнал «Наука и жизнь» читал лет в восемь: японские биохимики выявили сорок компонентов, которые являются составляющими любого запаха, расслоили на эти сорок компонентов запах фиалки и потом по формуле, которая у них получилась, заново все наболтали в этих же пропорциях и получили смесь, пахнущую резиной. Вот это искусство. Это искусство жить. Это самурайское изящество. Мы в прошлый раз с вами разговаривали про фильм «Жесть», про то, что он никому не понравился, а потом я тут недавно проснулся среди ночи и подумал, что это-то и круто. И я вспомнил такую вещь, которую и я, и мои товарищи, умозрительно вроде знаем, но вспоминаем редко: вообще, это очень хорошо, когда людям что-то не нравится. Это означает, что есть какой-то шанс, что в мозгах что-то перемкнуло. Никита Михалков в том же номере журнала «Наука и жизнь» высказался по этому поводу так: «Я не червонец, чтобы всем нравиться». Вообще, школа ведь хороша прежде всего тем, что ее приятно прогуливать.

— Ну, не всегда. Иногда прогуливать так же скучно. Это какую-то очень плохую школу приятно прогуливать всегда. Плохую — не в смысле школу в районе Купчино. Если у тебя есть, например, любимый учитель и тебе интересно на его… хм…занятиях…

— (ехидно) А вы, наверно, закончили гимназию Лурье?

— А вот и нет! Меня как-то даже на второй год хотели оставить. Я, главное, знаю, что вы мне сейчас скажете, будто я закончила что-нибудь в этом роде.

— То есть я у вас уже спрашивал про гимназию?

— Нет, не спрашивали, но я знала, что спросите.

— У фильма «Жесть» был прекрасный эпизод в его истории — в какой-то момент мы с Денисом нашли в сценарии какие-то мелкие несостыковки и суетливо их исправляли. Там, в частности, надо было нам зачем-то указать, в какой именно гимназии учитель лучшую ученицу, умницу-красавицу затрахал насмерть. Встал вопрос, как называется гимназия — «гимназия No1», «гимназия Святой Елизаветы»… Я говорю, напиши пока «Гимназия Лурье», а потом придумаем какое-нибудь смешное. Денис в запаре потом это забыл убрать и так и снял, и, правда, — так смешно. А потом почему-то эта реплика попала в промо-ролик Первого канала, и целую неделю по четыре раза за вечер по телевизору артист Белый напоминал электорату, какие в гимназии Лурье происшествия происходят. И нам педагоги из гимназии Лурье потом передали, что наши дети никогда в нее не поступят. В этот момент я вздохнул за детей свободно и спокойно.

— А сюжет фильма «Жесть» — это не иллюстрация вашего тезиса о том, что школа и шире — жесткие системы вообще — чего бы они о себе ни воображали, на самом деле рассадники еще большего сумасшествия? Недаром у вас именно школьный учитель оказывается маньяком?

— Нет-нет, я совершенно такого не хотел сказать. Школа — рассадник правды, порядка, еще всякого всего остального. Знания, ясности, правоты. Но вот Сергей Довлатов, знаете, очень четко сформулировал, что фраза «я остановился на пять минут, чтобы поболтать с Гекльберри Финном», полна совершенно неизъяснимого очарования. Школа — это очень хорошо и в узком, и в широком смысле этого слова. Но прогуливать школу прекраснее. Чем лучше школа, которую ты прогуливаешь, тем поучительнее очарование прогула. Одно дело прогуливать школу в Купчине, другое дело прогуливать гимназию Лурье. Ходить-то можно в одну пивную при этом. Я думаю, что ответил на ваш вопрос.

— Я привыкла слышать подобные вещи — об аналитической составляющей искусства — от художников или режиссеров. Вы же работаете с языком. Принято считать, что язык — типа очень жесткая вещь.

— Аглая, милая, ну, что вы как дурочка… Во- первых, кинодраматург не работает с языком. И кому, как не вам…

— Хорошо, с чем он работает?

— С драматическими напряжениями. Я очень хорошо помню: я еще по результатам первого разговора с вами ехал в метро и задумался о том, что первые сценарии, которые меня, с позволения сказать, сделали известным, писались абсолютно левой ногой. Все усилия по их производству были посвящены тому, чтобы задать некие структурные импульсы, которые работали бы при любых диалогах. После этого я прочитал кучу рецензий о том, что я выдающийся мастер поэтического слова в кино, и сам в это поверил. Это неправда. Удачный театральный или кинодраматургический концепт — как, впрочем, и удачная картина — это, прежде всего, удачный стилистический концепт. Если он есть — валить туда можно все что угодно. Если его нет — ничего не получится. С языком работает литератор. И даже тут… Ну раз уж меня понесло на это странное цитирование, то, как справедливо сказал в нобелевской лекции Джозеф Бродски, не язык — инструмент поэта, а поэт — инструмент языка. Этого не следует забывать, как сказали бы в «Книге Самурая». В случае с кино тем более.

Фото Антона Михайловского

— Я тут пересматривала «Мама не горюй»… Сцена, где Ринат сидит в ресторане со своей женщиной и не может с ней перекинуться даже словом, — чудесная. Это же «17 мгновений весны» в чистом виде.

— У этой сцены находили много connotations и похлеще. Можно составить каталог таких сцен, в которых мужчина и женщина сидят в случайном кафе и смотрят друг на друга. И мне приятно, что я не последним в него войду. Максим только снял через жопу немножко. Но это, впрочем, только помогло.

— Вот в ваших сценариях вы обращаетесь к маргинальным речевым слоям — сленгу, арго… И немалая толика выразительности историй основана на этом. Может ли сейчас язык в кино быть нормативным и выразительным?

— Может. Если вы понимаете, что значит для языка быть нормальным, то может. Я думаю, что самое простое — схватиться за сленг, арго, маргинальные речевые пласты, поэзию, чтобы найти достоинства в тексте или в фильме, вообще чтобы его объяснить. Знаете, вот прекрасно сказал Борис Гребенщиков в интервью газете «Теленеделя» в 87-м году: все находят в песнях второй смысл, а меня интересует пятый. Ну, какая разница, какими словами говорят в кино? В любом кино не говорят, а поют, и в любом театре не говорят, а поют. Кино — это сплав невербальных материй. Если человек убедительно разводит, то говорит ли он на литературном русском языке, на сленге, на немецком или на французском — неважно. У всех у нас был опыт просмотра кинофильмов без перевода. На самом деле, ты понимаешь и чувствуешь фильм гораздо лучше на незнакомом языке, чем когда синхронный голос бубнит за кадром. К тому же теряется три четверти реального поэтического усилия оригинала.

— Но все равно те самые пласты речи создают очень сильный эмоциональный или, точнее сказать, эмотивный фон, никуда от этого не деться.

— Я побоюсь как бы то ни было комментировать эмоциональный фон фильма «Мама не горюй», к примеру, но мне кажется, что это не играет роли. Мы придумали себе такую игру и играли в нее.

— Что изначально побудило вас к этой игре?

— Изначально нас побудило к этой игре желание освободить кинематограф от литературщины. Мы хотели освободиться от слов. Стремились к тому, чтобы действующие лица говорили предельно по существу своих забот. Никакой задачи создать величественную стилизацию нового русского языка эпохи смены социально-экономических формаций мы не ставили перед собой. Оригинальный сценарий назывался не «Мама не горюй», а «Без пизды по жизни» и изобиловал отвратительной нецензурщиной. Я помню, была чудесная весенняя ночь, капель звенела, когда нам с Максимом нужно было за ночь убрать всю эту ненормативную лексику. В большинстве случаев это происходило легко, но иногда были сложные ситуации: например, есть момент, когда майор милиции поднимает глаза и видит своего однополчанина по Кандагару и Черному ущелью, и в первом варианте он говорил «ебать-копать». Мы очень долго с Максимом парились, потому что не понимали, что он должен сказать, чтобы было так же коротко, и просто, и без плохого. Потом Максим сказал, «я знаю, как они говорят в таких случаях — «в рот компот». Ну и правда ведь, может быть, — поэзия, поэтическиое усилие. Потом была какая-то самая апофеозная, в своей оторванности от реальности, рецензия, что наконец-то в русском кино люди заговорили, как в жизни. Да не говорят так в жизни. Вы как литературовед понимаете, откуда ноги растут у манеры речи персонажей «Мама не горюй». Источников немного, они понятны, не стоит их оглашать. Манера эта нехитрая, и не мы ее изобрели.

— Вы сказали, что хотели уйти от «литературщины». Но ведь получается, что в конечном итоге это оборачивается еще более эстетизированной формой речи? Как можно уйти от «литературщины»? Или в каком тогда смысле следует это понимать?

— Это зависит от того, с какой установкой вы включаете этот фильм, чтобы его посмотреть. У фильмов и героев своя жизнь. Многие ребята уверены, что Артур существует на самом деле. Они уверены, что фильм основан на реальных событиях. Ну, то есть они понимают, что это сказка все, но вместе с тем они много сталкивались с разными событиями, которые коммутируют с этим фильмом как с реальностью.

— А когда «литературщина» — этого не возникает?

— Когда литературщина, этого не возникает. Возникает ощущение, что ты не прогуливаешь школу, а сидишь на уроке, на котором твой любимый учитель рассказывает тебе, как надо понимать «Героя нашего времени». А понимать «Героя нашего времени» надо в романтических отношениях с одноклассницами, но поскольку любимый учитель тебе основательно про… бал мозг «Героем нашего времени», в романтических отношениях с одноклассницами ты используешь другого рода литературу. Она становится актуальной, она работает как литература настоящая, а «Герой нашего времени» превращается в культурный памятник. И потом однажды ты просыпаешься в довольно зрелые годы, и этот памятник для тебя оживает. И норовит за руку пожать. «Лови краба» — как говорил Морячок в таких случаях. А если бы тебе не рассказывали про него в школе, он был бы живым с самого начала. Но, с другой стороны, правила необходимы.

— Я сейчас опять пристану со своими обобщениями… Но вы меня простите?

— (смеется) Не обещаю.

— Нарисуйте двумя-тремя чертами портрет современного человека, который занимается искусством.

— Я буду долго думать…

— Я же не требую никакой объективности.

— Об объективности говорить не приходится. Я не думаю, что здесь современность играет какую-то роль.

— Давайте договоримся, что она не играет никакой роли, и сделайте то же самое.

— Портрет человека, который занимается искусством…

— Можно начать с распорядка его дня.

— Мне кажется, что распорядок дня не играет никакой роли: некоторые идут по утрам в фитнес, а некоторые за рассолом. Вы знаете, я не могу не процитировать Александра Баширова, который однажды проводил собеседование с молодой актрисой и сказал что-то типа «Вот вы, артисты…» «Я — актриса!», — нервно сказала собеседница. Александр Николаевич сказал: «Конечно, такая у вас профессия… А вот артистка — это судьба. Вот у нас в общежитии ВГИКа жила девушка. Она и во ВГИКе-то едва ли училась, просто пришла как-то в общежитие, ну и, типа, прижилась. И она всегда, когда испытывала оргазм, очень громко кричала „Милиция!“ И ничего было с ней не сделать — и бить ее пробовали, и рот затыкали, и менты, в натуре, приезжали — а все равно кричала…» Вот такая история. Мне кажется, я ответил на ваш вопрос. Правда. Я понимаю философию так.

Фото Антона Михайловского

Кэмп
Кабачки
Аустерлиц
Erarta
Место преступления
Рыцарь кубков
Бок-о-бок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»