18+

Подписка на журнал «Сеанс»

29-30

Словечко в простоте

Это ужасно, когда никто не спорит. «Нужна вам современная пьеса?» — строго спрашивали самопровозглашенные идеологи «новой драмы» режиссеров, руководителей театров, актеров и зрителей. «Так точно, Ваше благородие, нужна!» — лихо брали под козырек все вышеперечисленные. «Может театр жить без свежих текстов?» — грозно продолжали напирать Эдуард Бояков и Михаил Угаров. «Никак нет, Ваше сиятельство, невозможно даже подумать!!!» «А у вас есть новая драма?» «Да где нам, Ваше высокопреосвященство, у нас одни недоимки…» «Ну, тогда не плачьте, жалую вам новую отечественную драматургию!» …Что-то не слышу раскатистого «ура!»

Сопротивление было бесполезно. Не потому, что натиск буревестников «новой драмы» был столь уж победителен или их аргументы столь неотразимы. И совсем уж не потому, что условия способствовали рождению новейших перспективных театральных направлений (свободных площадок в городах России как не было, так и нет). А просто потому, что русский театр к этому времени утратил культурный иммунитет. Академические (и примкнувшие к ним) театры преимущественно занялись неутомимой ежевечерней самодискредитацией. «Усталость конструкции» русского репертуарного театра стала совершенно очевидной (а не упразднить ли?! — обрадовались некоторые). Само театральное дело оказалось под угрозой — что уж говорить о театральном слове. И под лозунгом «пусть расцветают все цветы» (в интонациях местных сверхтолерантных флористов преобладают элементарные пресыщенность и равнодушие) в здания с колоннами оказалось можно гнать табун и мясо белых братьев жарить непосредственно на подмостках, куда выходили великие мастера прошлого.

Есть ли жизнь на Марсе?

Для того чтобы понять, что отечественный драматический театр в массе своей утратил актуальность, много усилий не требуется. Но идеологи «новой драмы» произвольно поставили знак равенства между «не актуальный» и «классический». Излюбленный предмет их нападок — Чехов А. П. Он, дескать, виноват. Выйдут на сцену три сестры и наврут с три короба. Да и зовут этих родных «сестер» русской драмы сегодня Фальшь, Рутина и Каботинство. Однако актуальность социальная и актуальность художественная не всегда сопоставимы, и даже если закопать Чехова в вишневом саду, количество, а главное — качество «правды жизни» само по себе не увеличится. В свое время театр объелся социальной проблематикой, на заре перестройки и вовсе отравился ею, — однако лекарством для себя избрал опять же не классику, а коммерческую комедию «из заграничной жизни». Оттого тошнота (о, самая что ни на есть экзистенциальная!) и не проходит.

Как бы то ни было, новые тексты (не имеющие отношения к «новой драме») профессиональные драматурги пишут ежедневно, и почти ежедневно ими набиваются шкафы завлитов. В Москве пишут. И даже в Петербурге, заклейменном продвинутыми столичными «ревизорами» за свой «аутизм», глухоту и старческое сюсюканье, — хе-хе, пописывают. Некоторые пьесы даже ставят. Однако есть нюанс. Дело в том, что персонажи этих пьес, да и большинство героев, выходящих на отечественную сцену, на самом деле — марсиане. (Включая пресловутых трех сестер — в интерпретациях тех режиссеров, чьему естественному невежеству ничто не в силах помешать). А вот так вот. Земляне — здесь, сейчас — так не думают, не чувствуют, не ходят, не говорят, не носят свои пиджаки. Бояков с Угаровым уверяют, что заняты не столько вырубкой вишневого сада (тут другие умельцы есть), сколько борьбой с космическими пришельцами. Беда в том, что результат их героических усилий может заставить смириться с марсианским нашествием.

Драматизируй это!

«Новая драма» как художественная тенденция родилась искусственно. Что вообще любопытно для движения, своей целью объявившего поиск невиданной доселе искренности и простоты. В Москве работают Центр драматургии и режиссуры Михаила Рощина и Алексея Казанцева, Театр.doc, а теперь еще и «Практика». Филологические кузницы Урала куют братьев Пресняковых и братьев Дурненковых. Ваяют свои грезы нежные девушки, вроде чудной Оли Мухиной. Съел собаку, теперь доедает троянского коня бывший «новый сентименталист» Евгений Гришковец, нашедший в свое время универсальную интонацию разговора с поколением нынешних тридцатилетних (и теперь сотворивший из былой проникновенности маленький свечной заводик — в виде коротких скетчей «обо всем и ни о чем» на СТС). Клубится Иван Вырыпаев, назвавший главное слово поколения нулевых: «Кислород». (Ровно в том же смысле, какой имел в виду Порфирий Петрович у Достоевского, говоря Раскольникову: «Вам теперь нужно только воздуху-с…») Сюжет пьесы про то, как некто Саша любил женщину Сашу, отчего, разумеется, зарубил лопатой в огороде свою жену, быстро отходит на второй план, уступая место авторской рефлексии по самым разнообразным поводам: от событий 11 сентября до вопросов литературы, от размышлений о провинциальной и столичной жизни до политики, от секса до космоса и десяти библейских заповедей. «Психоделия» текста — мнимая. Кислород (некая волнующая иллюзия театральной свободы) — реален. Особенно для тех, кто не знает запаха озона.

Кто боится Сары Кейн?

В проекте «Бытие №2» соавтором Вырыпаева стала некто Антонина Великанова — реально существующая учительница математики. На все эти радикально депрессивные опыты клинической искренности отбрасывает густую тень младая самоубийца Сара Кейн и ее знаменитая хроника суицида «4.48. Психоз». «Бытие №2» — это как бы диалог Бога и жены Лота. При этом бога зовут Аркадий Ильич (это имя реального лечащего врача Великановой, в спектакле Виктора Рыжакова играет его Александр Баргман), и он категорически отрицает собственное существование, а жену Лота, обратившуюся в соляной столп, зовут, натурально, Антонина Великанова (ее играет Светлана Иванова). Впрочем, в этом сумасшествии есть своя система. При всей шизофренической экспрессивности чуждых формальной логике текстов, произносимых бесовски ироничным Аркадием Ильичом и лучезарной героиней, их философское содержание то и дело прорывается сквозь соляные торосы чистого безумия. Весьма болезненный диалог о смерти отца, тлении и распаде с трудом, но превращается в парафраз на гамлетовскую тему «квинтэссенции праха», а отрицание Бога и мира самим богом неминуемо вызывает протест героини, настаивающей, что в этом мире всегда есть «что-то еще». Нарочитый примитивизм пополам с сомнительной, но «общедоступной» метафизикой. Для снижения пафоса в нескончаемый спор то и дело вмешивается сам Вырыпаев, под гармошку исполняющий срамные рэп-частушки. Впечатление от этих интермедий создается примерно такое же, как если бы на сцене появился Чужой из известного фантастического триллера и принялся бы читать стихи Ивана Баркова. В этом спектакле, как и было обещано, существует «что-то еще», далеко выходящее за пределы разума или безумия, где бытие №2 определяет сознание №2 — сознание идеального зрителя этого спектакля. Шизофрения нынче в моде — как и было сказано.

Люди Флинта с путевкой обкома

Остальные «новодрамцы» — а их, в отличие от узнаваемых авторов, «тьмы, и тьмы, и тьмы» — пишут так, как будто поддались на уговоры идеологов движения. Оргкомитет фестиваля «Новая драма» бережно отлавливает в дикой природе разношерстных графоманов (предпочтение отдавая маргиналам поэкзотичнее), пестует веселых «капустных» малышей (вроде безобидного и незамысловатого Данилы Привалова, чьи пьесы играют то в декорациях мусорной кучи и игрушечных самокатиков, то на детской площадке). Но и на выходе не организовать давку. Не заставить еще три десятка посредственностей помочь разрыхлить и унавозить почву для грядущих гениев. Все, что «грядут», приходят без объявлений и не в толпе.

Остается прибегать к старым аргументам о социальной значимости произведений. Наступательная большевист- ская тактика советских лет сменилась либеральными заклинаниями: современные драматурги опять воспевают «униженных и оскорбленных». Спускаются в самые что ни на есть социальные низы, поближе к «нищим духом» — к бомжам, заключенным, наркоманам, работникам телевизионных реалити-шоу. До дна, впрочем, не доходят — на дне сидит писатель Горький.

Милость к падшим вот уже два десятилетия без устали призывает свердловский драматург Николай Коляда. Раньше его мрачные социальные драмы сомнительного художественного качества шли по разряду обыкновенной «чернухи». Их ставили по все той же тяге к актуальности, а потом конъюнктурный раж кончился, и Коляда теперь открывает глаза на правду жизни своим ученикам. «Клаустрофобия» одного из них, Константина Костенко (екатеринбургский «Театрон» и «Коляда-центр») — это история про трех зэков: полного отморозка, интеллигентскую сволочь и юного беспризорника с греческим, натурально, профилем. Кульминация — гомосексуальная инициация тюремного Антиноя. Ласково мурлыкая популярный мотив и ужасно искренне заглядывая в глаза зрителям первых рядов, персонажи вопрошают: «Кто виноват?» Но, как это часто бывает в произведениях Коляды и его последователей, трудно понять, жалуются они или хвастают. Мода на подобные спектакли — общественная нагрузка. Идеологически тут все верно. Раньше по разнарядке театры обязывали ставить спектакли из геройской жизни коммунистов, теперь — из жизни маргиналов. Политкорректность в стране с несформировавшимися общественными идеалами выглядит занятно.

Как пройти в библиотеку?

Как ни старается «новая драма» отрицать классику, одним из важных ее направлений оказалось как раз создание вариаций на темы классической литературы. (Заметим, что передовым отрядом «новой драмы» стали в основном провинциальные филологи, — а это ребята суровые, с ними шуток не шутят еще с времен свердловского рок-клуба). «Воскресение. Супер» братьев Пресняковых (по Льву Толстому) и их же «Пленные духи» (про двух клоунов: «Блока» и «Белого»), «Русская народная почта» и «Мертвые уши» Олега Богаева, угаровский «Облом-off» (по мотивам романа Гончарова), «Осада» Евгения Гришковца («размышлизмы» на тему «Илиады») и его «По По» (что Женя помнит из сочинений Эдгара По), «Валентинов день» Ивана Вырыпаева (вольное продолжение пьесы Михаила Рощина «Валентин и Валентина»)… Среди этих сочинений есть весьма талантливые. Однако сам прием кажется исчерпанным задолго до конца спектакля.

Характерны «Мертвые уши» — это про то, как к одной тетеньке пришли за подаянием русские писатели: Пушкин, Толстой, Чехов и Гоголь. Потому что библиотеку закрыли, а книжки их никто не читает. Такие душеспасительные остроты сочиняют школьники старших классов для своих капустников. Густой «капустный» запах витает над многими «постмодернистскими» сюжетами «новой драмы». И никого не смущает. Это веселье на задней парте вполне искренне, поскольку уравнивает автора с другими такими же культурными «второгодниками» (которыми в припадке ностальгического умиления становятся и зрители). Опять же, из класса за ухо некому вывести.

Одна из самых знаменитых «новодрамских» пьес — «Изображая жертву» братьев Пресняковых. Жертву изображает (натурально — подрабатывая на следственных экспериментах) один молодой человек, к которому периодически является тень покойного отца, дабы поведать о странном поведении матушки и дядюшки. Папашина тень приходит не иначе как в тельнике, бескозырке и с гармошкой, нищий быт далек от датского королевства, но настоящему гамлетизму это не помеха. Хит пьесы — блатные куплеты пожилой «японки с биографией» (заслуженная работница общепита трудится нынче в суши-баре). За разудалыми виршами про то, как «сад японский утопал в цвету» и английского моряка, соблазнившего очередную девушку из Нагасаки, встает ни много ни мало — «Чио-чио-сан». Русский гротеск беспощаден не меньше русского бунта. Моментом истины в пьесе становится десятиминутный монолог капитана милиции, произнесенный на строгом мате. Завелся мужик от криминального беспредела, плавно перешел к метафизическим высотам и загадочной русской душе и логично закончил отечественным футболом.

Мат на сцене случался и до «новой драмы». И всегда этот прием эпатировал публику, воспринимался как нарушение запрета на сцене. В «новой драме» ненормативная лексика заняла место нормы. Мат неожиданно показался прорывом реальной естественной эмоции, едва ли не самым действенным средством диалога — недаром этому смешному менту хочется ответить. Теми же словами. Потому что дело мужик говорит. Диалог с публикой любой (буквально любой) ценой — основной принцип «новой драмы».

Нескромные сокровища

От тайги до Британских морей (то есть — в обратном порядке, поскольку влияние английского театра Ройял Корт на местную «новую драму» нельзя переоценить) покоряет театральных деятелей техника «verbatim» — люди ходят за людьми, разговаривают и записывают сказанное на диктофон. Потом расшифруют, худо-бедно структурируют — и на сцену. По всему миру, а теперь и в России, гремят «Монологи вагины» — американка Ив Энцлер собрала разнообразные «вагинофакты» (рассказы двух сотен женщин о дефлорации, изнасилованиях, причудах сексуального поведения и т. д.), и самые известные актрисы выходят с этими текстами на сцену. Дени Дидро в свое время приходила (правда, в голову) подобная мысль — и он написал «Нескромные сокровища» (монологи тех же «персонажей», но вымышленные). Сугубый смысл документальной техники в «Монологах» довольно сомнителен — эти тексты не содержат принципиальных откровений, как не содержат и ничего такого, чего нельзя было бы выдумать.

На основании «verbatim»’а сделаны спектакли Театра.doc «Война молдаван за картонную коробку» (про тяжелую жизнь нелегальных рабочих с московского рынка), «Большая жрачка» (про тяжелую жизнь работников программы «Окна»), «Манагер» (про тяжелую жизнь офисных менеджеров), «Красавицы» (про тяжелую жизнь красавиц). Или не тяжелую — любое определение в документальном театре — излишне. Декларируемое достоинство «verbatim»’а — безусловность и достоверность. «Это все про нашу жизнь!» — наивный пафос преданных зрителей подобных постановок выдает прежде всего их неоварварскую доверчивость к фактам, которые кто-то назвал реальными. Неспособность к абстрактному мышлению и культурным обобщениям (истории нет, максимально отдаленно прошедшее время — «позапозавчера», культура — название телеканала). Категорическое нежелание осмысливать увиденное, делать выводы, фокус не в понимании, а в возможности разделить некий бытовой опыт, желательно заранее известный. Отказ авторов спектакля от навязывания собственной точки зрения на предмет доведен до крайности, никакого «послания человечеству» не предвидится. Суть зрелища сводится к предъявлению зрелища, к грозному междометию: «Вот!» Театр, желавший очиститься от компрометирующих характеристик нафталинной драмы, построил свою работу на череде «минус-приемов». Но бесконечность вычитания не умножает искусства. А лишь свидетельствует о том, как мало современная публика требует от драматического театра.

Ирония и остранение, отсутствие прямого «лобового» конфликта, безусловное разрушение «четвертой стены», непременный диалог с публикой, интеллигентные и самостоятельные актеры в качестве соавторов спектакля (все эти принципы хорошо знакомы театроведам по иным эпохам) — в «новой драме» есть и такие стороны. Но чем более массовым становится увлечение этим вот, тем острее воспринимаются иные характеристики. Общедоступность — не в мхатовском смысле равных возможностей приобщения к искусству, а в непосредственной доступности для профанов. Культ самолюбивой посредственности. Вместо самоидентификации личности во всей ее сложности — бытовая узнаваемость отдельных фактов, ситуаций, языковых форм. Вместо свежести восприятия — вульгарный инфантилизм. Вместо коллективного переживания и рождения новой драмы из духа прямо-таки удивительной общности зрителей и исполнителей — банальное равнодушие ко всему, что выходит за пределы узкого обывательского жизненного опыта. Разница такая же, как между «простотой и естественностью» (необходимыми условиями театрального зрелища, чьи критерии пересматриваются не реже, чем раз в десять лет) и «примитивностью и дикарством». В конце концов, вместо «словечка в простоте» публику ждет всего лишь смена банальных ужимок и набор новых штампов. Вот тогда и выйдет вновь пресняковский милиционер и, глядя в зал, удивленно ляпнет: «Откуда вы все, на х.., прилетели?!»

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»