18+
29-30

Точка неразрешимости

С Михаилом Угаровым беседует Константин Шавловский

БДСМ.doc

— Как родился Кинотеатр.doc — это же случилось при вашем непосредственном участии?

— Сначала мы обратили внимание, что к нам на спектакли стали приходить молодые кинематографисты. Они смотрели постановки, потом мы вместе их обсуждали. И в ходе этих обсуждений, а может и независимо от них, в общем, мы поняли, что, оказывается, существуют фильмы, близкие Театру.doc по стилистике. Тогда и возникла идея создать что-то вроде дочернего предприятия — Кинотеатр.doc. Поначалу он задумывался как мини-фестиваль, где мы собирались показывать только реальное кино.

— Что такое — «реальное кино»?

— Кино сегодняшнего дня. У меня просто нет сил смотреть все эти претенциозные документальные фильмы, которые идут по российским телеканалам и где процветает режиссерский волюнтаризм, музыкальный терроризм, метафора на метафоре… В «доковских» фильмах режиссер просто наблюдает жизнь и предъявляет ее зрителю.

— И все?

— И все. В Театре.doc одно из важнейших понятий — «ноль-позиция». Позиция рождается не у меня как у автора произведения, а у человека, который его смотрит. Но не все готовы смотреть. Зритель агрессивен, он требует, чтобы автор давал оценку происходящему на сцене. У него выработалась привычка: «Я прихожу за уроком». А ведь на самом деле это тоже урок, когда ты пришел, увидел материал, ушел и сделал выводы. Только его тебе не разжевали, ответа в конце задачника нет. Не знаю, все-таки от Кинотеатра.doc я нахожусь несколько вдалеке, но мне кажется, что их фильмы, во всяком случае, принцип отбора, построены на том же самом — «ноль-позиция».

— С этого и начался Театр.doc?

— Он начался с нашего увлечения стилем verbatim — интервью простого человека с улицы.

— Почему интерес к verbatim’у обнаружился в 2000-е?

— Verbatim, на мой взгляд, как раз и является носителем того, что я называю «ноль-позицией». Художник сознательно отказывается от своего эго. Я как автор имею право на высказывание — так? Но это свое право я отзываю. Мне интересно, когда человек отказывается от самого себя. Скажем, я не могу читать театральную и кинокритику, да и, по большому счету, все, что связано с эссеизмом. Видимо, в 90-х был перебор с концепциями, авторскими высказываниями и проч. Поэтому сейчас гораздо интересней, как человек видит свою жизнь. И что другой видит ее иначе.

— То есть ключевым стал взгляд — не позиция?

— Да, взгляд. Мне не интересны позиции, потому что, честно говоря, я их все знаю. В общем-то, их не так уж и много, этих «позиций». Бывают оригинальные, экстравагантные, бывают кондовые, но, в общем, пятнадцать-семнадцать вариантов всем и каждому ясны. Ничего нового я никогда не прочитаю. А вот взгляд может быть новым. Перебор концепций и мнений привел к тому, что гораздо интересней молчать и наблюдать.

— Как вы тогда можете объяснить, что Театр.doc, равно как и Кинотеатр.doc, — это остросоциальные явления?

— Сейчас изменилось понятие «социальности». Одно дело, я высказываю мои воззрения на события, на общество, на мироустройство, не дай бог. А другое дело, я показываю первый фрагмент, второй, третий. Гарантирую, вы будете в шоке, если посмотрите на мир глазами человека из Красноярска и сразу затем — жителя Смоленска. Такой монтажный прием сам по себе является социальным посланием, и зритель его читает. Конечно, «ноль-позиция» — это тоже своего рода позиция. Молчание может же быть самым красноречивым ответом. Но выражается она в том, что зритель перестает быть тупым потребителем, который купил билет в театр, а ему за это спектакль показали, разжевали, в буфете сто граммов налили, и он пошел домой, довольный искусством, собою, искусством в себе и собою в искусстве. Вообще, я считаю, что потребительское отношение зрителя к театру воспитано именно «людьми театра». В театре все делают за зрителя, даже плакать ему не дают — за него поплачет актриса на сцене. А когда она плачет — ну чего мне-то уже плакать! Сидишь и медитируешь. Идея Театра.doc была в том, чтобы заставить работать зрителя. Отсюда весь наш интерактив. И у нас принципиально другая концепция актера. В традиционном театре актер — по определению мазохист. Он выходит и говорит: «Посмотрите, как я мучаюсь». А мы ищем актера-садиста, который предъявляет зрителю сырой кусок живого мира и ничего не объясняет, тем самым заставляя его работать.

Про правду и красоту

— «Новую драму» нередко обвиняют в конъюнктуре. И действительно, если посмотреть на сюжеты «новодрамовских» пьес, то там будут Беслан и Норд-Ост, с одной стороны, бомжи и проститутки — с другой.

— Парадокс заключается в том, что мне, как сценаристу, как писателю, гораздо проще написать роман про русское средневековье. У меня даже такой начат — про летописную мастерскую. И вот когда буду его писать — у меня душа будет радоваться. Я буду сидеть и получать удовольствие, копаясь в архивах, выискивая факты, с легким сердцем сдувая пыль с источников. А про «здесь и сейчас» писать и ставить — удовольствия-то мало. Это и трудно, и невесело. Но — срабатывает какая-то другая мотивация. Вот вся «новая драма», мне кажется, этим объединена.

— Что за мотивация? Поприще?

— Наверное, да. Но это громко сказано. Я все время повторяю фразу Фассбиндера: «Если не можешь изменить жизнь — опиши ее». Вот я не могу изменить это — о’кей, тогда я это зафиксирую. В этом есть ощущение поступка. Повторюсь, это неприятная вещь, это самое страшное — писать сегодня, здесь, про меня. Самое страшное, что может быть.

— Про «здесь и сейчас» ведь можно рассказать по-разному. «Новую драму» обвиняют в «чернухе», в эксплуатации образа «грязной России».

— Люди, которые обвиняют нас в «чернухе», наверное, не осознают, что «красоту» сегодня завоевал гламур. Для меня любая красота — сигнал неправды, а момент случайности и безобразия как раз лишнее доказательство, что правда — здесь. Я начинаю смотреть кино, где главный герой красавец — все, до свидания. А вот Саша Яценко — как вы думаете, почему его снимают день и ночь? Потому что он парень с улицы. Сегодня стало как никогда ясно, что красота погубит мир. Она работает на них, не на нас. Понимание этого тоже объединяет «новую драму» в цельное эстетическое явление, о чем бы там ни писали ее критики.

— Но соглашаться с тем, что красота — территория гламура, а мы будем показывать «среднего» человека, — это же чудовищная, на мой взгляд, уступка гламуру.

— Да, это уступка. Я умом понимаю, что это неправильно. Хотя кто его знает, может быть, и правильно. Потому что красота продажна, а безобразие нет.

— Напрасно вы так считаете.

— Во всяком случае, пока им торгуют меньше, чем красотой.

— А как же телевидение? Первое, что приходит на ум — незабвенные «600 секунд» и сериал «Криминальная Россия».

— Это все-таки отдельная сфера.

— Как отдельная? Если говорить о рельном кино, о реальности вообще, то от телевизора нам не уйти.

— Да, но разница вот в чем. Вот Боря Хлебников хорошо сформулировал: драка на улице, снятая на камеру, перестает быть дракой и становится фактом искусства. Но драка, снятая и показанная в телевизоре, не трансформируется в искусство. Она остается дракой. Только кино и театр могут придать ей эстетическое качество, телевидение — нет. Разве сюжеты «Криминальной России» — это искусство?

— В общем, «красота» в любом случае проиграна, и пространство для маневра сузилось до подвальчика Театра.doc?

— Нет, я так не говорю. Что-то, наверное, сделать можно. Но когда я вижу «красивую картинку» — у меня сразу перед глазами девушка, которая тряхнула волосами и сказала: «Хэд энд Шолдерс». Красивый мужчина улыбнется с экрана, и я вижу рекламу зубной пасты. Есть другая красота, для меня безусловная. Почему в Театре.doc такая ужасная лестница, ужасный вход? Почему бы не сделать, хотя бы как в «Практике» — немножко положить дешевого белого мрамора, плафоны повесить? Нет, вот это специально — чтобы срабатывала сигнальная система. Я спускаюсь по лесенке, я все это вижу — мне как будто дают такую программку перед спектаклем, с которой я захожу в зал.

— А когда спектакли «новой драмы» идут на сценах академических театров с шикарным парадным входом, буфетом и красиво напечатанной к спектаклю программкой — это как?

— Это прекрасно, что к нам неровно дышит Табаков и другие театральные мэтры, но ведь ясно как день, что тут работает не личная симпатия, а принцип модности. Они эксплуатируют то, что стало модным — и это нормально. Казалось бы, Табаков, Захаров, Розовский — чего им надо от «новой драмы»? Они чувствуют, что мы попали в точку актуальности. «Новая драма» производит какие-то смыслы, при этом естественно, что сливки мгновенно снимаются другими людьми, а люди, производящие эти сливки, губятся. Только самые сильные могут пережить это искушение. Человек становится брендом. Вот братья Пресняковы — очень талантливые люди. Но все, они стали брендом. А бренд — это как одиночная камера, ты не имеешь права из него выйти, а если выйдешь — ты все потеряешь.

— «Новая драма» стала брендом?

— Нет, для этого она слишком большая и разнородная. И это хорошо, что она им не стала. Пока.

Точка неразрешимости

— Театр.doc существует уже пять лет, за это время произошла масса событий, например появилась «новая драма». Как эволюционировала идея документального театра?

— Мы начинали с каких-то простых вещей. Сейчас уже никому не придет в голову делать спектакли про гастарбайтеров, бомжей и проституток. Хотя я считаю, что их мир до сих пор никем не описан. То есть его описали сто лет назад, и эти описания превратились в штампы, которыми все пользуются, не замечая, насколько они устарели. Я сейчас делаю для Театра им. Вахтангова своеобразный «ремейк» «Преступления и наказания» — с современным сюжетом. И все время утыкаюсь в проклятый образ Сонечки Мармеладовой. Это же чудовищно вредный миф: искать в каждой проститутке страдающую загубленную душу. Никто не пожалеет грязную пьяную проститутку, но зато все сочувствуют Сонечке Мармеладовой. Получается, она украла сочувствие у настоящих, реальных проституток. Существует некий культурный код, который надо все время ломать. И меня это восхищает. Так вот, когда начинался Театр.doc, мы занялись описанием именно этих групп — во-первых, потому что они были самыми вопиющими, а во-вторых — с них было удобней всего начинать.

— Так в чем же удобство?

— Работа по деконструкции мифа всегда и всем интересна — и авторам, и публике. Но, кроме этого, здесь есть интереснейшая языковая задача. Это же закрытые группы, где существуют удивительные языковые напластования — как раз то, что надо для документального театра. В классическом театре существует языковая норма, которая не имеет никакого отношения к речи современного человека. В театральный вуз приходит бедный талантливый мальчик из Вологодской области, и его два года колотят по башке, отучая от мелодики его речи, от оканья и т. п. Хотя, по идее-то, ее надо использовать для строительства характера, типажа так же, как внешние данные. У нас огромная страна, которая говорит на одном языке, но в этом языке есть просто фантастические диалекты. Классический театр игнорирует эту особенность. И я не понимаю, почему. В Англии, скажем, я смотрел спектакль про «Битлз», целиком построенный на языковой игре, на их ливерпульском акценте.

— Но вы сказали, что даже вам не придет в голову сегодня ставить про проституток и бомжей. Значит, вы куда-то двигаетесь, — куда?

— Двигаться, по-моему, нужно в сторону интеллектуального театра. Оставляя эстетику Театра.док, переходить в сферу интеллектуальной драмы. Для меня идеальный театр — это когда ты пришел на спектакль одним человеком, а вышел другим. Должна произойти смена оптики. Театр должен подвести зрителя к точке неразрешимости: ни так не могу поступить, ни так не могу поступить, ни так не могу подумать, ни так. Любой пафос, пусть даже скрытый, выраженный метафорически, сегодня не работает. Наверное, когда-то это изменится. Но сейчас, в наше время, когда система жизни в обществе потребления работает на то, чтобы убедить человека: «Все замечательно, главное — трать побольше денег, зарабатывай, бери кредиты…», — для нас главное привести людей в недоумение. Заставить задуматься. Подвести к точке неразрешимости.

Мальчик не виноват

— Я знал вас по прошлой жизни, если не ошибаюсь, вы работали шеф-редактором программы «Моя семья». Как случилось так, что вы стали идеологом «новой драмы»?

— Я не люблю рассказывать про «Мою семью». Это была вынужденная финансовая история моих 90-х. Но, как это ни смешно, если начать искать корни моего интереса к «новой драме», они будут именно там. В «Мою семью» приходили мешками письма со всей России. И две трети рабочего времени я занимался их чтением. Причем редакторы, зная мой вкус, приносили две стопки — вот это для программы, а это, Миша, лично тебе. Первые два месяца я рыдал над каждым письмом. Вторые два месяца меня колотила злоба. Потом сочувствие у меня кончилось. Но эстетический интерес не пропал. И у меня все время крутилась мысль, что с этим надо что-то делать. Каждое из них — готовый сюжет. И с этой вот эпистолярной историей я попал на семинар театра «Роял Корт», посвященный устному театру. Одно наложилось на другое, а из этого, в общем-то, родился Театр.doc.

— Но Театр.doc — не один же Угаров.

— На этом самом семинаре по британской драматургии, так уж получилось, были и Женя Гришковец, и Пресняковы, и еще кто-то. И самое интересное, что устному театру был посвящен только один день, это была часть семинара, причем не самая главная. Но почему-то все русские ухватились именно за этот кусок. Понимаете, я не сидел на кухне и — бац! — выдумал Театр.doc. А был поставлен в такие обстоятельства, когда ничего другого мне, в общем-то, не оставалось. После памятного семинара образовалось такое «комьюнити» по интересам, и почти сразу же появилось помещение — маленький подвал в Трехпрудном переулке. Выяснилось, что его можно арендовать. И все с каким-то неслыханным энтузиазмом стали переделывать его в театр. А когда стало понятно, что театру — быть, к нам хлынул поток режиссеров, актеров и зрителей. Что для нас было полной неожиданностью. Причем оказалось, что режиссеры и актеры готовы работать бесплатно — у нас же до сих пор нет гонораров, и когда мы начинаем новый спектакль, мы всем торжественно объявляем, что денег за него никто не получит. Причем спокойно говорим это московским актерам, которые привыкли за эпизод в сериале лупить по полной программе. А они только головой кивают, мол, нет вопросов. И такое общее безденежье сильно оздоровило наши режиссерские и актерские кадры. Потому что к нам приходили и приходят те, кому это надо. Позарез.

— Вы рассказали о своеобразном родстве ток-шоу и Театра.doc. Ток-шоу — это «для народа», Театр.doc — для эстетов. Тем не менее у них один корень — так?

— Возможно. Я связываю это с тем, что переизбыток авторитетности в смысловом потоке привел к отказу от авторитета как такового. Сейчас не время харизматичных личностей — посмотрите на наших правителей. Наверняка это временное явление. Я вообще не думаю, что Театр.doc будет существовать сто лет. На мой взгляд, он должен родить какую-то новую форму. И пока непонятно, что это будет. Но как явление временное я считаю его небесполезным.

— Вы говорите о кризисе авторитетности, а у меня это рифмуется с рассказами Алексея Германа о его детстве. «Сеанс» недавно издал книгу сценариев Шварца, предисловие к которой он написал. Герман вспоминает, что не придавал в детстве значения слову «великий», потому что его отец все время говорил: вот, Леша, это великий писатель, это великий композитор… Однажды маленький Герман вошел в уборную, а там сидела горбоносая женщина с задранными блестящими юбками. Оказалось, что это тоже «великий русский поэт». Потом Герман узнал, что это была Ахматова. Когда тебе говорят, что кругом одни великие — ты перестаешь в это верить. Вот Алеша Герман и не верил. А когда подрос, понял, что дяди и тети, которых называли великими, — Ахматова, Шварц, Шостакович. Похожая ситуация?

— Просто этот мальчик попал в такую ситуацию. Тысяча и десять мальчиков в нее не попадали, и авторитеты у них сохранялись. А сейчас мы все попали в ситуацию этого мальчика. Потому что мы живем в мире информационной сверхпроводимости. До появления дагерротипов отечество своих пророков в лицо не узнавало. Люди знали только фамилию, если знали что-то вообще. А сейчас я в лицо знаю почти всех великих писателей мира. И не потому, что я с ними общался, а потому, что у меня есть телевизор и интернет. Мы попали в ситуацию мальчика Германа, который входит в туалет, а там сидит Гете. И мальчик в этом не виноват.

— Почему вы тогда говорите, что кризис авторитетности — временное явление, ведь мир другим уже не станет, напротив, информационных возможностей становится все больше?

— Потому что мир не может без авторитетов, как не может без красоты. Просто сейчас возникла такая ситуация, когда безоценочный взгляд на мир стал очень важен. «Новая драма», Театр.doc и та стилистика, которую они породили, — это стало такой точкой отсчета. Я сейчас вижу, как эта стилистика проникает в другие театры — например, на репетиции во МХАТе я слышал такую фразу: “А здесь у нас будет, знаешь, такой «театрдок». Инструментарий к ним уже проник, и это, я считаю, здорово. Поэтому «новая драма» важна в первую очередь как явление: я могу ее ненавидеть и строить на этой ненависти что-то свое. А могу ее принимать и тоже от нее отталкиваться. А сама эта стилистика, о которой мы говорим, она уйдет или трансформируется во что-то еще. В любом случае, найдется, я уверен, какая-то новая красота, новый ракурс. В искусстве это происходит все время.

Communists
Июльский дождь
Предвидение
Solaris
Соловьев
Петербургская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»