18+
27-28

«Как и все мы, он волей-неволей очутился в XXI веке»
Интервью с Жан-Мишелем Фродоном, главным редакторм журнала «Кайе дю синема»

© Перевод Сергея Афонина

— Начиная с середины 90-х и по сей день фон Триер имеет твердую репутацию радикального реформатора киноязыка и потому — одного из самых влиятельных законодателей моды в мировом кино. Считаете ли вы, что эта репутация полностью заслуженна?

— Я считаю, что тут есть некоторое недоразумение. Причем «у истоков» этого недоразумения стоял сам Ларс фон Триер, а затем оно обернулось против него. Я думаю, что «Догма» по преимуществу была эффектной пиар-акцией в куда большей степени, нежели вехой в  истории киноязыка. Акция, надо заметить, оказалась весьма успешной и привлекла всеобщее внимание. Особенно поначалу, когда манифест был провозглашен в парижском «Одеоне» во время празднования столетия кино. Представьте себе: более сотни знаменитых режиссеров, толпа журналистов (и я там тоже был)… Но ведь о Ларсе фон Триере нельзя говорить как о «мастере пиара» — ни «исключительно», ни даже «в первую очередь». В первую очередь он — выдающийся кинематографист. Он был им и до «Догмы» (пересмотрите «Эпидемию»!), и во время ее расцвета; он остается им и поныне. А  «Догма» — это такой успешный медийный проект, авторы которого отстаивали довольно расплывчатый, но верный по сути «современный» киностиль в духе «новой волны». Причем все это имело смысл во вполне определенном регионе — я имею в виду не только Данию, а всю Скандинавию, — потому что там большинство режиссеров, продюсеров и киношкол находятся под сильнейшим влиянием телесериалов и голливудских образцов. Это было очень здоровым явлением, это неплохо повлияло на некоторые скандинавские картины, — но к  талантам самого Ларса фон Триера это имеет весьма отдаленное отношение.

— Ну а второй его, совсем недавний манифест — это, по-вашему, тоже «пиар-акция»? Или это какойто новый для фон Триера жанр?

— По-моему, второй манифест преследует те же цели, что и первый, — противостоять сложившимся тенденциям в кинематографе, в которых Ларс фон Триер чувствует себя как в клетке, пусть даже в довольно комфортабельной и снабженной ярлыком «автор». Смысл первого манифеста был прост: есть много других способов делать кино, кроме принятых в мейнстриме. Второй же манифест заявляет вот что: я не хочу оставаться иконой авторского кино, в которую меня превратили вопреки моей воле. Сама тональность текстов очевидно разная — первый категоричен, откровенно высокомерен и обращен к городу и  миру, второй же приглушен, проговорен вполголоса и обращен вовнутрь.

— Но не может ли так статься, что уже из-за одного только масштаба триеровской фигуры года через два-три мы все заговорим о «новейшей волне» в кино, вдохновленной этим вторым текстом?

— Очень сложно выкинуть один и тот же фокус дважды. Так что я не думаю, что эффект будет столь же сильным. Но суть в том, что это и не важно: сам автор не надеется на широкий резонанс. Меня-то больше всего занимает другой вопрос: сможет ли Ларс фон Триер продолжать снимать кино без всеобщего пристального внимания к его личности и без аккомпанемента скандалов? Именно этого я бы ему и  пожелал.

— Есть ли какая-нибудь связь между триеровской эстетикой и нынешней цифровой революцией в мировом кино? Например, являются ли формальные экзерсисы фон Триера частью всемирного культа формализма, столь присущего цифровой эпохе?

— Можно я напомню, что «Догма» предписывает снимать кино только на 35-миллиметровую пленку? Любое использование любой техники — будь то аналоговой или цифровой — всегда очень конкретно. Фон Триер, если я не ошибаюсь, специально применял цифровую камеру только два раза — в «Идиотах» и «Танцующей в темноте». Очень многие режиссеры используют цифру; но Киаростами ничего не украл у  Ларса фон Триера, и Ларри Кларк тоже, и Цзя Чжанкэ, и Ален Кавалье… Поэтому я думаю, что пресловутая ручная камера или множество камер — это конкретные и логичные решения Ларса фон Триера в конкретных проектах.

— Можно ли утверждать, что эстетика «Догмы» (именно эстетика, мораль оставим в стороне) — органи ческая часть протестантской культурной традиции? И что можно сказать в этой связи, скажем, по поводу взаимоотношений между кинематографом фон Триера и работами братьев Дарденн?

— Я думаю, что проблема противостояния католицизма и протестантизма очень важна в творчестве фон Триера. Недаром же он беспрерывно ставит вопрос о сущности божественной благодати… или — скажем так, с оглядкой на «Американскую трилогию», — о сущности Грэйс. И, разумеется, здесь есть отголоски религиозных тем кинематографа братьев Дарденн; прежде всего — метафор крестного хода в  финалах всех их фильмов. С другой стороны, как я уже сказал, на самом-то деле никакой эстетики «Догмы» не существует. Ну, в крайнем случае, единственным примером можно бы назвать «Торжество» — фильм, не Триером сделанный и который к тому же, признаться, не очень мне нравится. У триеровского модернизма много предшественников — Брессон, Уэллс, Ромер, Миннелли… Кстати, ни один из них не был протестантом! Так что не вполне понятно, есть ли здесь о чем говорить.

— Изменилась ли, на ваш взгляд, сколь-нибудь радикально позиция фон Триера (художественная, челове ческая, моральная, интеллектуальная и так далее) в нынешнем десятилетии по сравнению с предыдущим? Если говорить конкретнее — не противоречат ли друг другу его «Американская трилогия» и  трилогия о «Золотых сердцах»?

— Да нет… по-моему, он, в сущности, занимается тем же самым. Мне по-прежнему хочется его сравнивать — если не бояться впасть в  преувеличение — с философствующими литераторами прошлых веков, типа Вольтера, Даниэля Дефо или Джонатана Свифта. Как и они, фон Триер любит ставить ребром моральные вопросы и притом ничуть не смущается их масштабом. Только он делает это не средствами литературы, а средствами кино. Ставит он под вопрос и сами эти средства; опять же, так было в «Идиотах» или «Рассекая волны», то же самое есть и в «Американской трилогии». Потому что в этих вопросах и сомнениях — одновременно и дерзость, и честность. И, само собой, такой подход просто требует какого-то развития, а подчас и полной смены направления. Но здесь стоит подчеркнуть одно: хотя Ларс фон Триер имеет дело с серьезнейшими проблемами, у него чудесное чувство юмора. И меня всегда забавляет, даже изумляет, с какой истовой серьезностью смотрят и комментируют его фильмы. Помню, на показе «Танцующей в темноте» я так смеялся — всю последнюю часть… а когда в зале включился свет, у всех были заплаканные лица. Я был сильно озада- чен.

— Но не добивается ли фон Триер — усмехаясь или раздражаясь — как раз «серьезного» отношения к  проблематике своих фильмов?Или это просто наивность и доверчивость критиков? Вообще, в какой степени, на ваш взгляд, интонация и посыл фильмов фон Триера определяются именно его манией провокаций?

— Кажется естественным, что талант Ларса фон Триера в сфере медийных провокаций (не уверен, кстати, что он сохранил этот талант до сих пор) как-то перекликается с дерзким и беспокойным характером его фильмов. Однако я все-таки придерживаюсь мысли, что это две совершенно разные вещи. Мир полон ловких парней, которые могут хорошо разрекламировать себя — и вообще что угодно… А вот талантливых режиссеров, которые заявляют: «Кино должно раздражать вас, как камешек в ботинке», — таких очень и очень немного. Фон Триер как раз из этих. Давайте договоримся, что у его деятельности есть две стороны: одна связана с пиаром, другая — собственно художественная. Внимания заслуживают обе. Но, во-первых, их нужно четко разделять, а во-вторых — вторая неизмеримо важнее первой. В  конце-то концов, в режиссере самое важное — его фильмы. И искусство Ларса фон Триера — в фильмах, а совсем не в его медийной ипостаси.

— Последний вопрос. Какому веку, какому времени на самом деле принадлежит Ларс фон Триер? Кто он — последний кинотитан двадцатого века? Или провозвестник и первый великий кинематографист века двадцать первого? Или он стал «мостом и переходом» — в ницшеанском смысле — между двумя столетиями? Неважно, что он сам думает о себе и  чего он хочет, — вопрос в том, кто он такой в  действительности?

— Ох… это настолько широкие вопросы… не уверен, что я смогу ответить на них по-настоящему. Инстинктивно я склонен полагать, что Ларс фон Триер действительно порожден двадцатым веком. Путешествует с багажом, который достался ему вообще из восемнадцатого. Передали ему этот багаж братья Люмьер… И вот, с этим самым багажом, как и все мы, он очутился в веке двадцать первом… волей-неволей.

Коммивояжер
Бок-о-бок
Шерлок Кино ТВ
Де Ниро для ИНОГОКИНО
Лендок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»