18+
17-18

«Я сделал картину для ста миллионов иностранцев, живущих в моей стране»

С Никитой Михалковым беседует Любовь Аркус

— Ну… И за что вы меня так не любите? Четыреста двадцать статей за два месяца. Каково! Четыреста двадцать… Заголовки! «Михалков украл сценарий!», «Михалков украл название!», «Михалков украл десять миллионов!»… Часто бывает, во всей толстенной газете обо мне три строчки, но именно они — на первой полосе.

Поначалу, конечно, шок… А потом думаешь — а что, собственно, происходит? Что такого я вам сделал, ребята, что вы так раскричались? Да пишите, думаю, что хотите. Для иностранцев — не для иностранцев, как режиссер кончился — начался, мечтает об «Оскаре», о президентстве… Да, я хотел сыграть императора. И хотел этого по двум причинам. Во-первых, я его люблю. Во-вторых, я обязан был думать о безопасности мальчика, с которым Александр выезжает на площадь. Сегодня очень немногие из артистов моего возраста могут самостоятельно, без дублера, проехать с ребенком верхом — согласитесь, что это так. Сплетни и наветы не способны выбить меня из колеи. Чем грязнее вымажут, тем чище будешь. Деньги люблю? Очень. Но я их зарабатываю, а не ворую. Ведь человеку что нужно-то… Доброе здоровье и чистая совесть, а больше ничего.

Вы себе не представляете, какое это счастье, когда все про тебя говорят, а ты знаешь, что это неправда. Я-то знаю, что мои помыслы не имели ничего общего с рациональным расчетом, что этот фильм — не инструмент для достижения поставленных целей… Я знаю, как я делал картину, зачем я ее делал, почему. Я знаю, что мне пришлось преодолеть и какой ценой она мне досталась.

—Но ведь были не только статьи в «желтой» прессе о сопутствующих появлению картины обстоятельствах. Критики задавали вам и вопросы по существу.

— Вопросы по существу сводились все к тому же. Зачем засыпал Красную площадь солью и погасил кремлевские звезды? Зачем в фильме говорят по-английски? Зачем понадобился такой бюджет и на что были потрачены деньги? И, наконец, самое главное: зачем Михалков придумал Россию, которой не было?

— Последний вопрос, пожалуй, по существу. Но я могла бы его повторить в качестве именно вопроса, а не упрека.

— Была ли Россия такой, какой она предстает в фильме, или не была — это Россия, какой я ее люблю и вижу. Помните, что говорил Ренуар? Цитата неточная, но за смысл ручаюсь. Он сказал: время сарказмов миновало, и единственное, что я могу принести в наш жестокий мир — мою любовь. И это говорит восьмидесятилетний старик, на краю могилы. Уродство и мерзость запустения — они не могут помочь людям жить. Кому-то хочется пребывать в твердом убеждении, что все только плохо, ужасно, безобразно, отвратительно, и еще подберите сто пятьдесят слов из этого ряда. Мы омерзительно, безбожно потеряли волю жить, вообще уважение ко всему — к прошлому, к настоящему, к самим себе… А тут вдруг Россия — полнокровная и прекрасная… И начинается разговор о «клюкве», о том, что Михалков снял картину для иност­ранцев… Да, для иностранцев. Для ста миллионов иностранцев, живущих в моей стране. Не знающих ни культуры ее, ни истории, ни — что самое главное — любви к ней.

— А вы знаете любовь к той жизни, которая за окном? Вы могли бы с ней справиться?

— Да. Я с ней справляюсь.

— Я имею в виду — на экране. Все ваши фильмы после «Родни» — они не здесь и не сейчас. Вы все время норовите куда-нибудь сбежать — то время сменить, то пространство.

— А что можно любить из того, что мы вокруг себя видим? Суета, мясорубка с дикими скоростями. Молох. Этот московский кукольный мир, песочница, где все друг друга награждают чем-то, все в бабочках, потом квасят, одни и те же лица, одни и те же шутки… И это не имеет по сути ни-ма-лей-ше-го отношения к широкому, спокойному, иногда печальному дыханию огромной-огромной махины, которая называется Россией. Я не экранизировал русскую историю, я не хотел никого поучать — я только пытался добиться, чтобы в ритме картины, в ее дыхании были слышны хотя бы отголоски этого гула, мерного, величественного гула земли, которую не могут осквернить завалы мусора, дряни и мерзости… Это очень мощная энергия — она питает мой фильм, и она обезоруживает. «Сибирского цирюльника» можно не любить головой, но сама энергия — обезоруживает.

— Я отношусь к числу тех, кого она действительно обезоружила. Однако мне показалось, что, в отличие от ваших прежних картин, здесь энергии как будто больше, чем требовала сама история. У меня сложилось такое впечатление, что Вы ее намеренно форсировали — в ней есть некое сверхкачество; надрывная, что ли, избыточность.

— Может быть. Люба, это трудно объяснить. Вот ты альпинист, ты должен приступить к восхождению. Стоишь внизу, задрав голову, а вершина там где-то, ее и не видно, даже и умом не понять, как туда добраться. Здесь, внизу, тепло, цветы растут, эти самые… овечки… пасутся. А там — туман и неизвестно что. И чем дольше ты будешь стоять и думать, тем больший ужас тебя будет охватывать. И тем вернее, что ты скажешь: а может, давай завтра? Вань, давай — завтра… Пошли, заквасили, переночевали, утром все собрались, ну посидим еще минут пятнадцать… нет. Осилит дорогу идущий. Но у этого идущего, у меня в данном случае, ну все, все, что только возможно — было поперек и вопреки. Поперек и вопреки. Никаких объективных предпосылок к тому, чтобы добраться до вершины — все на преодолении. Поэтому когда меня спрашивают — что думали? о чем? — да ни о чем не думал. Я тупо пер, просто.
Вот мы могли с Адабашьяном, сняв «Механическое пианино», разрабатывать до бесконечности эту золотую жилу. Мы ведь уже поняли, почувствовали, как это с Чеховым делается. Можно было: оп-па! И поехали дальше и туда же. Один фильм, другой, третий. Но — нет. Когда ты прыгал все время на определенную высоту, привык ее брать, а потом заявил ту, на которую раньше не прыгал… Вспомните прыжки с шестом — человек бежит, бежит, отталкивается, летит — и вдруг между ним, его телом, и этой планкой оказывается во-о-от такой запас. Здесь абсолютно то же самое.
Я первый раз в жизни снимал на Panavision. Это широкоформатное кино: погашенные кремлевские звезды и тонны соли в бесснежную зиму — не причуда самодура и мегаломана, как хочется думать журналистам, а просто производственная необходимость. Я первый раз в жизни работал с Dolby stereo surround, когда пере­запись происходит прямо во время съемки — совершенно иная ответственность. Это я только про технические вещи говорю. А если тебе, кроме всего прочего, приходится интриговать, ублажать, заставлять, добывать и добиваться, если поневоле твой круг общения — от премьер-министра до дрессировщика воробьев… Ты энергетически сгущаешься неимоверно, разгоняешься с запасом, на всякий случай, чтобы эту высоту взять.

— А после этого наступает усталость или новый виток?

— Новый виток. У меня, по крайней мере. Я больше устал от «Утомленных солнцем», чем от «Цирюльника». «Утомленные солнцем» меня вымотали — и потому что там была работа с Надей, и потому что финальная сцена оказалась просто немыслимо тяжелой по физическим, душевным затратам. И все это еще совпало с расстрелом Белого дома… В общем, было что-то страшное. А от этой картины осталось только ощущение полета. При всей тяжести, при всех преодолениях… Но я понимал, что если, не дай Бог, зритель почувствует, какого труда нам это стоило, если наши усилия будут ощутимы — все, картина погибла. Заставить ее лететь — вот в чем состояла моя задача.

— Она летит. Когда я поняла, что по сюжету дело идет к концу, то чрезвычайно удивилась: мне казалось, картина только началась…

— … и это принципиально важно…

— … но когда она закончилась, возникло недоумение. Там есть очевидная и необъяснимая композиционная несо­размерность. Одни линии внезапно оборваны, другие прочерчены излишне старательно, фильм то сбивается на скороговорку, то неоправданно многословен. Понятно же, что при монтаже выпали эпизоды с Мариной Нееловой, с Авангардом Леонтьевым, Даниэлем Ольбрыхским. Некоторые из этих обрывов вызывают, в общем, досаду. Я ведь читала сценарий — там было романное дыхание, прихотливый узор главных и второстепенных линий, они ветвились, пересекались, разбегались в разные стороны, вызывали к жизни все новых и новых персонажей…

— Да. Да. Правильно. Мы с Рустамом Ибрагимбековым, сочиняя эту историю, купались в ней, радовались каждому вкусному эпизоду. И она незаметно разрасталась, разрасталась… Я понял, что это такое, когда приступил к монтажу. Представьте, вы расписываете купол Троицкого собора где-нибудь в Костроме. Стоите высоко на лесах и кисточкой вот так выписываете ушко. Выписываете, выписываете… Вот оно. Спускаетесь, смотрите… А ухо больше головы. Что — лезть обратно, все замазывать? Это фреска, мы монтировали ее год. Складывали сюжет. Из картины вырезано столько… Бог даст, сделаю авторскую версию — и она будет идти четыре с половиной часа. Ее же надо смотреть, как книжку читать — неспешно, с кайфом, покорившись, отдаваясь даже, ее течению. Сейчас картина сбалансирована, сейчас ее тронуть нельзя. Мы пытались сократить ее на семнадцать минут — все сразу посыпалось. Развалилось, как «Титаник»…

— Если честно, то не композиционный перекос кажется мне главной конструкторской ошибкой. Там есть одно обстоятельство, которое очень затрудняет полет…

— Меньшиков? Да, в одной сцене крупный план у него неважный…

— Я ведь не про лицо говорю и не про грим. Он выдающийся актер, и даже возраст не был бы помехой. Но по энергетике — к сожалению, он даже старше своих лет.

— Отчасти вы правы. Но лишь отчасти.

— История про юнкеров — очень чувственная, она про щенячий восторг жизни, про тот краткий миг радости, любви друг к другу, неизъяснимого счастья. Эти мальчишки не были такими полгода назад и больше никогда такими не будут… Почему Вы Тему не сняли в роли Толстого?

— Ну, испугался.

— Боялись, что он не потянет, или непременным условием была звезда в главной роли?

— Ни то, ни другое. Люба, как вам сказать… Жестокая логика творчества требовала именно того, о чем вы говорите. Но есть вещи, которые… К тебе приходит очень большой артист, никогда ничего ни у кого не просивший, приглашенный на эту роль десять лет назад, и говорит: «Я готов на риск». Сыграть героя на двадцать лет себя младше — чудовищный риск. Олег идет на него, и его шаг предполагает мою способность оценить это и соответствовать этому — совершить не менее рискованный шаг. И я его совершаю.

— Если бы у вас была возможность сейчас начать работу сначала — Вы бы многое сделали по-другому?

— Не знаю… Я не знаю, сделал бы я вообще. Когда смотрю сегодня фильм в зале, чувствую себя Армстронгом, который взглянул на Луну и ужаснулся: ё-мое, неужели мы это сделали? Как это было возможно? Но я всегда считал, что следует доводить до конца начатое, нужно добиваться поставленной цели. Вот именно это мое свойство и вызывает столь сильную негативную реакцию.

— Я думаю, что негативная реакция в большинстве случаев возникает тогда, когда Вы переносите подобное отношение к поставленным целям из области художест­венной — во внехудожественную. В частности, я имею в виду февральские события с назначением нового министра.

— Новое вино в старые мехи не наливают. Если бы все это время Голутва был не первым замом, а директором «Ленфильма», или кем угодно… Даже не зная его, я поверил бы Сокурову, Герману, Вам, другим людям, с которыми он работал — и у меня бы не возникло никаких возражений. Но в том-то и дело, что, два года проработав в Госкино, он уже принадлежит той безнадежно устаревшей системе, при которой не было предпринято ни одного решительного действия, чтобы изменить положение дел в кинематографе. Если все эти два года он думал иначе, значит — думал одно, а голосовал за другое.

— Я несколько иначе отношусь к периоду, когда Госкино возглавлял Армен Николаевич Медведев. Но даже в то время вы могли убедиться, что Голутва не присоединяется к тому, с чем он не согласен — вспомните прошлогодний секретариат, когда он впервые высказал вам свое несогласие с идеей Фонда.

— Есть реальный контекст. Александр Алексеевич Голутва — совершенный заложник абсолютно безвыходной ситуации. Она безвыходна, потому что он продолжает существовать в той системе координат, из которой выхода нет. Система координат очень простая. Государство, дай нам деньги, которые ты нам давало раньше. Государство говорит: не дам. Дай хотя бы половину. — Не дам. Дай хоть четверть. — Не дам. Все. В прошлом году их профинансировали на тридцать процентов, в этом еще меньше. Дальше что? Голутва рассорится с теми, кого мы называем генералами от кино: каждый будет просить денег, требовать денег… Он вынужден доводить до конца производство картин, что невероятно трудно, а во многих случаях и абсолютно ненужно… То есть он будет заниматься бессмысленным делом. Вот в этом кабинете, на этом месте я ему сказал: «Александр Алексеевич, я Вас поддержу в любой ситуации, я испытываю к Вам огромную симпатию, мы с Вами никогда не работали, но я слышал о Вас только самые лестные отзывы. Не садитесь Вы в министерское кресло. Давайте любого в него посадим — давайте посадим Верещагина, ну любого! Останьтесь первым замом и возьмите себе как самое главное дело жизни вашей кинематографической — создание Фонда. Да, это трудно. Но это нужно делать. Другого пути нет. Если с каждой чистой кассеты, с каждого видеоносителя мы не будем получать отчислений, то не сможем существовать как отрасль. Там лежит от тридцати до сорока миллионов в год. Они там — возьмите их». Сказать «невозможно» — это значит ничего не сказать. Нет ничего невозможного, Люба. Законы не позволяют — значит, их надо переделывать. Долбить, пользоваться моим авторитетом и знакомствами, меня заставлять ходить — и я буду ходить. А если «невозможно» — это его последнее слово, тогда я хочу у него спросить: а на что вы рассчитываете дальше? Ну должны же быть у человека перспективы какие-то? Возвратного механизма нет, проката нет, бюджетных денег нет. И на единственное конструктивное предложение ответ один: «Это сделать нельзя». На Луну полететь можно, а какую-то ерунду сделать — издать закон, который будет работать — невозможно. Вы сами-то верите, что это невозможно? Ничего нет невозможного. И чудеса возможны. А можно ли поднять картину Сибирский цирюльник в разваленной стране?

— В том-то и дело. Мне кажется, вы переносите свой художественный опыт в ту область, где действуют совершенно другие законы. Вы передоверяете принятие решений людям, которые, возможно, и умны, и компетентны в своей области, но кинематограф, почти как восток, дело тонкое — не зная этих его тонкостей изнутри, можно нанести огромный вред и ущерб самыми логичными и разумными действиями. Уже никто не сомневается в том, что вы можете поднять любую картину в любой стране — но здесь идет речь о вещах, в которых не Вы, а он является профессионалом.

— Хорошо. Пускай бы он сказал: «Никита, это невозможно, забудь про Фонд, у меня есть другая идея». И доказал бы мне, что его идея лучше, плодотворнее. «Ну, конечно, — сказал бы я, — какой же я козел, давай это толкать!» Но ведь он ничего взамен не предлагает.

— У меня все же складывается впечатление, что вы так ни разу и не поговорили.

— Да, не поговорили. Он принимал дела, я заканчивал картину. Я приду к нему, мы поговорим, но мы теряем время, мы потеряли уже восемь месяцев — бездарно. Только на фразе «Это невозможно». Пока шла работа над «Цирюльником», я столько раз думал: «Господи, вот бы заснуть, проснуться, а ничего этого нет». Столько раз мне казалось, что недостижима та цель, которую я перед собой поставил. И если бы я позволил себе слова «это невозможно» — сегодня, Люба, у нас не было бы предмета для обсуждения.

Чапаев
Kansk
3D
Форсайт
Синяя птица
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»