18+

Подписка на журнал «Сеанс»

14

Неупокоенные

Сергей Добротворский: Существуют некие архетипы страшного и ужасного, востребуемые культурой XX века и ее самым социально ангажированным медиумом — кинематографом. Я бы выделил три таких архетипа.

Первый — страх перед инобытной силой. Это традиция готического романа, построенного на критериях необъяснимого зла, которое выше и сильнее человека и составляет концепцию метафизического «другого». Второй — страх перед созданием, которое выходит из-под контроля создателя и мстит ему. Третий — страх человека перед непознаваемостью собственной природы. Каждому из трех образов соответствует литературный герой, который переносится в кинематограф и составляет галерею наиболее экранизируемых киномонстров. Дракула — вампир, неподвластный людским силам. Франкенштейн — создание рук человеческих, возмездие за излишнюю гордыню. Джекил и Хайд — темная сторона души. Проблема заключается в одновременности появления всех этих фигур на том или ином этапе развития мирового кинематографа. Известно, что они появлялись одновременно четыре раза — в кинематографе немецкого экспрессионизма; в американском раннем звуковом кино периода великой депрессии; в продукции английской фирмы Hummer 50-х годов. Сейчас они снова вместе — «Дракула» Копполы и «Франкенштейн» Бранаха уже вышли. Новые «Джекил и Хайд» вот-вот появятся.

Михаил Брашинский: Версия трех базовых архетипов звучит убедительно, но, на мой вкус, слишком чисто для культуры. Самое интересное возникает, когда чистые молекулы начинают скрещиваться, пересекаться, мутировать. Ведь эта мутация не может быть объяснена природой архетипа. Она вызвана к жизни поправками на ту или иную историческую ситуацию, на конкретные запросы времени. Потому мне и кажется, что зацикливаться на синхронности тут нельзя. Нужно понять, какие архетипы в какие периоды становятся актуальными для подсознательного общественного страха.

Например, культура 90-х годов существует в напряжении двух полей. С одной стороны — это жажда романтизма, изжитого культурой XX века и ушедшего из кино (категория загадки, категория прекрасного, категория ужасного как прекрасного).

Жанр ужасов возникает в системе романтизма — и сегодня его образцы вновь экранизируются именно потому, что они представляют собой не источник ужаса, а источник самой чистой романтики. Когда герой-одиночка одет не в одежды Джона Уэйна, а в тело гигантского урода, то он еще более одинок, еще более романтичен. К сожалению, второе поле — это постмодернистский стыд, который подавляет чистоту. В страстном желании культуры быть открыто романтичной и в невозможности этого, мне кажется, и осуществляется культурный процесс 90-х годов.

Сегодня один из самых характерных знаков кинематографа — отсутствие страшных фильмов. То ли ничто не может уже напугать, то ли кинематограф и культура не могут произвести ничего в чистом виде. Вэйс Крейвен — слишком умный, чтобы пугать, Джон Кар-пентер — слишком глупый, чтобы пугать, у Копполы и Бранаха нет даже такого намерения. А ведь появление фильмов ужасов, кроме романтизма, вызвано естественным желанием людей быть испуганными. Фильм ужасов должен пугать, и в этом смысле на сегодня таких фильмов больше нет. Все или слишком рефлексивно, или по-детски наивно. Архетипы ужасного часто возникают как подмены реального. Вампиризм был сексуальным символом, замещал невозможность говорить о сексе. Что происходит с вампирскими фильмами, когда у общества уже нет табу на секс? Вампиризм становится метафорой чего-то другого. Эти архетипы подобны надувным шарикам, в которые можно вдыхать разный воздух.

***

С.Д. Попробуем вернуться к истории. В тридцатые годы в кино проникает звук, дающий экрану новую форму реальности. Как следствие, бегство от действительности разыгрывается в более достоверных декорациях. Появляется другая концепция страха или, если следовать твоей гипотезе, другой способ напугать зрителя. В 20-е годы немцы изнуряли друг друга откровенно метафизической чертовщиной. Экспрессионизм всерьез заигрывал с каббалой, с эзотерическими науками, он вывел на экран гомункулусов и гипнотизеров-манипуляторов. Экспрессионисты не случайно выбрали не Франкенштейна, а Голема — детище волшебного знания, не столько рукотоворный, сколько сакральный персонаж. Все это говорит о том, что в это время и в этом месте страх лежал вне пределов обыденного знания и вообще реальности. Мир экспрессионизма — сконструированный, вымороченный, декоративный. А Америка породила Кинг-Конга — вот, кстати, четвертый из базовых персонажей, символизирующий таинство природы. Усталым немцам природа была неинтересна, они жили в городах и смотрели на мир в перспективе улицы или переулка. Американцы оказались моложе и первобытнее. Для них природа несла тайну и загадку.

М.Б. В то же время проявляется то, что называют природным иллюзионизмом американской культуры и кинематографа. Великая депрессия впервые дает настоящий социокультурный толчок, иллюзионизм обретает реальные основания в истории: он дает человеку возможность забыть о той реальности, в которой он существует.

С.Д. Именно поэтому Голливуд 30-х сформулировал актуальную и по сей день horror-формулу, построенную на иллюзионистской способности экрана. «Слава Богу, что все это произошло не со мной», — думает зритель, вовлеченный в главный механизм киновосприятия, где экранная реальность не только достоверна, но и более реальна, чем реальность настоящая. Повторяю, экспрессионизм 20-х годов не претендовал на реализм, он не скрывал своего искусственного генезиса. Надчеловеческий страх 20-х годов в 30-е сменяется обыденностью. Дракула одет в цилиндр и аристократический шелковый плащ только потому, что из демократической Америки голубая кровь Старого Света видится не менее инобытной и экзотичной, чем похождения гигантской обезьяны. Франкенштейн носит потертый лапсердак, точно такой же, как и безработный времен экономического кризиса. Кинг-Конг забирается не на вершину вулкана, а на крышу Эмпайр Стейт Билдинг — реально существующего нью-йоркского небоскреба. Отсюда уже прямая дорожка к Стивену Кингу — великому певцу обыденного ужаса. В 30-е годы складывается еще и четкая психологическая композиция. У немцев это отсутствовало — им было глубоко наплевать на законы зрительского восприятия. А тут три части: экспозиция, в ходе которой мы знакомимся с героями и переживаем обязательный элемент внутренней идентификации с ними. Затем смутная угроза, тревога, нагнетание страха. И наконец — появление чудища, что оказывается самым банальным, потому что неизбежно отдает бутафорией.

Сотворение мифологии и работа с уже готовыми мифами идут практически одновременно. Например, американцы делают ужас серийным, а потом изобретают жанр «встречи» — Дракула соперничает с Франкенштейном, Борис Карлофф встречает Белу Лугоши и так далее. Примечательно, что до полного конвейера это довели японцы с их комиксовой культурой и масочными традициями.

М.Б. Это и есть знак начала мутации.

С.Д. Мифы начинают жить своей жизнью. Тед Броунинг снимает очень стильного «Дракулу», а затем в «Уродах» нарушает экранную конвенцию, показывая настоящих цирковых монстриков. Мне кажется — от него прямой ход к Уильяму Кастлу, снабжавшему кресла в зале маленькими моторчиками. В нужный момент зритель начинал вибрировать, то есть получать внеэкранные впечатления. Но в ЗО-е годы фильм ужасов еще не фиксируется в киноязыке. Он странно перетекает в другие жанры. Еще не выведены кодовые формулы.

М.Б. А у фильма ужасов и впоследствии не будет своего языка. Его навеки испортит Хичкок. Horror с тех пор всегда будет стоять между барокко Ардженто и классикой Хичкока. Своего языка у него так и не появится, в отличие от черного фильма, например. Будут заимствования, пересечения. Во время войны, в частности, фильмы ужасов снимались в противовес культуре мейнстрима. Как акция отторжения, как подсознательный бунт культурной ячейки.

Еще одна из важнейших проблем, связанных с мутациями внутри жанра horror, — проблема взаимоотношений анонимного и авторского. Миф — не авторское создание, миф анонимен. Поэтому лучшие фильмы ужасов создавались не режиссерами-авторами, так как жанр основан на мифе и анонимен — так же, как и миф. Когда Коппола ставит «Дракулу», это уже не имеет отношения к жанру, этот фильм говорит только об авторе и его персональной интерпретации. В свою очередь Каста, Арнольд, Натан Джуран создают анонимную культуру. В этом смысле Европа, в отличие от Америки, не могла взять первенство в жанровом кино. Поэтому закономерно, что когда мы говорим об американском жанровом кино, мы называем имя продюсера наравне с именем режиссера. Я думаю, что авторское воображение и мифология жанра всегда будут находиться в конфликте. У автора всегда присутствует идея реинтерпретации. Но все, что может происходить с устойчивыми мифологическими архетипами, — возможно, происходит не по воле человека (автора), а по воле культуры, которая всегда надперсональна.

***

М.Б. Дополнительным побудительным мотивом к новым поворотам в сюжетосложении и ревизии устоявшихся жанровых стереотипов являются мощные сдвиги в социальной сфере. Не случайно местом действия всех американских фильмов ужасов пятидесятых годов является пригород. В это время начинают бурно строиться suburbs — нечто среднее между деревней и городом. В «Бунтовщике без причины» Джеймс Дин бунтует против уклада и нравов пригорода, основу которого составляет белый миддл-класс. Действие происходит уже в период интеграции. Тонкие художники — скажем, Фолкнер, — понимали этот процесс как исключительно сложный. На более примитивном уровне он воспринимался как ужасный.

В 50-е годы новая трансформация мифа Франкенштейна была вызвана к жизни появлением ядерной бомбы. Это была та самая сила, вышедшая из-под контроля. Нечто, сотворенное человеческим разумом, но уже не подвластное ему и способное к уничтожению. Появление телевидения, вызвавшего тотальные перемены в восприятии, в пластической картине мира, в социальном самосознании, — не могло не сказаться самым существенным образом в том числе и на новой мутации жанра. Оно на новом уровне вторглось в повседневную жизнь каждого, поэтому наиболее частая разновидность жанра этого периода — фильм-катастрофа, основной мотив которого — мотив вторжения (invasion movie). Иногда оно происходит по инициативе или вине самого человека, как в фильме «Муха», иногда — независимо от его воли или желания. Любопытно, что эти фильмы часто претендуют на сюжетное конструирование Модели Америки. Особенно показательно «Вторжение похитителей тел». Или «Вещь», где действие развивается на арктической станции и персонажи выбраны по типажам американского общества этого времени. Драматургия вторжения всегда универсальна: начинается от событий в маленьком городке — и вырастает до глобальных обобщений мирового масштаба. Очевидно, что эта формула не представляет из себя ни одного из тех архетипов в чистом виде, о которых ты говорил вначале. Да и откуда взяться чистому архетипу? Новая мифология основывается на новой исторической ситуации, культура использует старые наработанные мифологические структуры, но, разумеется, трансформирует их — дополняя новыми мотивами, которых прежде не могло быть, потому что обществу прежде и не были ведомы эти страхи, актуальные именно в данный исторический период. Самих себя боялись всегда — вневременность и вечная актуальность Джекила и Хайда. А вторжения извне стали бояться недавно. Общество и история вынуждают культуру производить некоторый продукт, которому прецедентов нет. Берутся элементы разных архетипов и мутируют под то, что соответствует страху культуры. Фильмы того же жанра 60-х годов смотрятся почти как постмодернистские (например, фильм «День, когда кончилась Земля»). 60 — 70-е годы уже равнодушны к этому мотиву.

***

С.Д. Есть еще параллель с советской кинокультурой 50 — 60-х годов. В советском кино жанра horror как такового и не было, потому что коллективные страхи изживались другими способами и не допускались в официальную сферу. При этом некоторый материал к размышлению все же есть. Мы знаем американскую картину «Чудище из черной лагуны». А в советском кино появляется фильм «Человек-амфибия». В американском кино аналогичный герой — символ страха, а для нас — морской Тарзан, символ свободы. Фильм «Его

звали Роберт» — робот выходит из-под контроля, но обретает светлые черты настоящего советского человека и верных друзей по жизни, в которой всегда есть место подвигу. Тема космоса тоже решается совершенно позитивно — «Планета бурь», «Туманность Андромеды». Таким образом, мотив «неведомого» становится поводом для социального оптимизма — в том смысле, что нам нет преград ни на земле, ни в космосе. Люди своим коллективным умом и нравственными качествами все преодолевают. Исключением является разве что «Вий» — настоящий советский horror, сделанный в лучших традициях жанра. В нем нет и намека на обязательную идеологическую нагрузку, но здесь столько поправок, что они только подтверждают правило: экранизация литературной классики, сказочность, фольклор. В советском сознании личный страх не допускается, именно поэтому так беспомощно выглядят попытки постперестроечного кино переориентироваться на индивидуальные horror-критерии.

Кстати, в западной культуре есть аналогичный период.

Конец 60-х- время последней либеральной эпохи. Происходит реабилитация страха как антисоциального чувства и — одновременно — первое послевоенное обращение высоколобых авторов к ужасному, попытка интеллектуалов играть с этим жанром. «Ребенок Розмари» Романа Поланского, «Экзорсист» Уильяма Фридкина или авторский альманах «Три шага в бреду» появляются в момент общей мистической озабоченности, на границе психоделической культуры, они рифмуются с модной потребностью в расширении сознания, но в результате остаются по большому счету авторскими работами. М.Б. Я думаю, это связано еще и с тем, что авторское кино в этот период переживает кризис. Авторская культура обращается к низовой, когда она себя исчерпывает и хочет заниматься реинтерпретацией. К этому же времени относится великий фильм жанра — «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро. Интеллектуальный художник совершил попытку возрождения жанра horror на другом мифологическом материале. Он использовал все тот же мотив «вторжения» — но здесь уже крайне важно не то, к у д а оно происходит, а то, к т о именно вторгается. Вторгаются же — зомби. Образ зомби — гениальный эквивалент эпохи конца 60-х, а еще вернее, предвосхищение грядущих 70-х. Ведь либеральное десятилетие подходило к концу… Образ зомби — гениальная формула семидесятничества.

***

М.Б. Теперь — восьмидесятые. Новые реальные потрясения рождают новые повороты в старых сюжетах — таким потрясением, шоком для американской культуры становится в начале 80-х СПИД. Его появление провоцирует принципиально иную трактовку мотива «вторжения» внутри жанра horror — это уже «вторжение» изнутри, а не снаружи. Эту тенденцию знаменует фильм «Чужой» (1979). Интересно сравнить фильм «Вещь» (1951) и сделанный по нему римейк Джона Карпентера (1982). В первом фильме есть монстр-инопланетянин. Джон Карпентер отказывается от монстра — мы не видим вторженца, пока он не вылезает из тела того, в кого он вторгся. Чудовище как вирус, как эпидемия, которая разрывает тебя и выходит наружу. Мифология болезни, которая уничтожит нас всех, — вместо идеи армии, красных, которые собираются напасть. Карпентер это делает на переосмыслении мифа о вторжении. Вторжение, которое начинается снаружи, но приходит изнутри тебя… Ни мы, ни они не знают, вселился ли уже вирус, «чужой». Вся драма фильма Карпентера в том, что мы не знаем, болен ли уже человек вторжением или нет. Есть даже тема анализа крови. После двух аморфных декад мифология оживает, так как в жизни возникает новый шок. Об этом, по сути, и фильм «Муха». Кстати, возврат вампирского фильма тоже связан с мифологией СПИДа. У Копполы есть метафора СПИДа: болезнь, связанная со страстью. СПИД переменил отношение к человеческой сексуальности, завернул достижения сексуальной революции. В этом отношении интересен фильм ужасов «Порода» режиссера Роджера Дональдсона. В этом фильме сделана попытка освоения новой мифологии, постфеминистский фильм ужасов о трудностях мужчины в современном обществе: ты к ним с открытым сердцем, а они тебя сначала трахают, а потом — убивают. Это своевременно, потому что в сегодняшнем феминистском мире жить трудно, страшно проявить свои мужские стороны. С уходом мужского начала от ответственности перед женщиной, вызванным феминизацией, произошла гомосексуализация общества. Фильм неважный, но любопытный по тенденции. Это последняя мифология, которая воплотилась в жанре ужасов.

С.Д. В середине 80-х годов появляются фильмы о «яппи в опасности».

М.Б. Это фильмы-некрологи яппи.

С.Д. «После работы» Скорсезе, «В ночь» Джона Лендиса, «Отчаянные поиски Сюзен» Сюзен Зейдельман, «Нечто дикое» Джонатана Демми и даже «Фрэнтик» Романа Поланского. Берется одномерный социально адаптированный человек, яппи, и ввергается в пучину кромешного ужаса и абсурда. При этом герой проходит инициацию, постигает темную сторону жизни, собственную злую природу, искушение Джекила Хайдом. Приобщаясь к этому, человек становится более полноценным, реабилитируются его комплексы и инфантильные неврозы.

***

С.Д. Пора делать выводы. Сегодня фильм ужасов исподволь сворачивает собственную мифологию.

М.Б. Здесь можно вспомнить фильм Абеля Феррары «Похитители тел». На мой взгляд — это фильм не о чем, фильм без мифологии, в котором эксплуатируется собственно изображение ужасного. Эстетическая оболочка фильма становится его содержанием. Форма ни о чем более не говорит, кроме самой себя. Самодостаточность киноизображения приводит нас к концу мифологии, к Абелю Ферраре. И к новому романтизму.

С.Д.Сейчас вышли «Волк» Майка Николса и «Мыс страха» Скорсезе — зло там абсолютно положенная жизни величина, оно не есть нечто экстраординарное, но как бы само собой разумеющееся. Я не говорю, что это открытие, но для Америки вещь довольно концептуальная.

М.Б. Как показывает «Криминальное чтиво», мы живем в эпоху, когда тенденции — невозможны. Если и есть тенденция в кинематографе 90-х — это противоречие между жаждой романтики в ее избыточном барочном варианте (Коппола, Вранах) и стыдом культуры быть открыто романтичной. Получается, что в год столетия кинематографа круг замыкается, уводит в литературу, за пределы кино. Архетипам возвращена их литературность, их романтичность, их неужасность. Это фильмы не страшные. Они — про чувства.

Американская культура по природе наивна, не отягощена комплексами, излишним знанием и излишней памятью о прошлом. Стыда здесь меньше, а желания романтизма — больше. Одна из самых привлекательных и отвратительных черт американской культуры — ее бесстыдство. С другой стороны, Коппола возвращается к древнейшему архетипу поэтики ужасного. Что такое Дракула? Это и человек, и нечеловек, человек умерший и неумерший. Непереводимо с английского — undead…

С.Д. …то есть Неупокоенный…

М.Б. Так можно назвать героя, так можно обозначить собственно и сам архетип ужасного, который будет востребован культурой до тех пор, пока будут сохраняться старые страхи и возникать новые. А также до тех пор, пока культура будет служить средством излечения и изживания этих страхов.

Пианистка
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»