18+
14 ИЮНЯ, 2011 // Блог

Юбилей Александра Сокурова

Сегодня Александру Сокурову исполняется шестьдесят лет. Мы поздравляем Александра Николаевича с юбилеем и публикуем статью Олега Ковалова о картине «Фауст» из книги «Сокуров. Части речи», новое, дополненное издание которой выйдет в июле.

Руки брадобрея

Фильм «Фауст» завершает грандиозную постройку Александра Сокурова — цикл его фильмов «Молох», «Телец», «Солнце», — это указано в титрах, да и сам режиссёр настаивает на том, что именно «Фауст», снятый по мотивам трагедии Иоганна Вольфганга Гёте, является ключом ко всей его тетралогии. Неужели оттого только, что тираны XX века — Гитлер, Ленин и не слишком известный у нас даже по имени Хирохито — заключили пакт с нечистым и этим уподобились Фаусту?

«Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства», — так завершила Сьюзен Зонтаг своё знаменитое эссе, направленное, как гласит его заголовок, «против интерпретации». Под «эротикой искусства» она, разумеется, имела в виду чувственное восприятие искусства: всякие там интерпретации, полагала Зонтаг, сводят безмерность истинного произведения к худосочной схеме, тогда как чувственное познание сразу и глубоко проникает в его суть.

Зонтаг — кинозритель изощрённый и эрудированный: в выдающиеся фильмы 2001 года она включила «Молох» Сокурова, а в «Лучшие фильмы всех времён» — его шедевр «Камень» (1992), — многие ли на родине мастера хотя бы слышали это название? Так что доверимся её наитию и посмотрим пристальнее на фильм «Фауст», последнюю часть сокуровской тетралогии.

Александр Сокуров на съёмках фильма «Фауст» (2011)

В массовом сознании Гёте предстаёт суховатым кабинетным мыслителем — меж тем его «Фауст» пронизан прямо-таки неистовым карнавальным духом. Люди, звёзды, богини, знатные господа и фантастические животные сошлись в хороводе — словом, «соприкоснулись в простодушье все виды жизни, все миры».

Условием полноценной жизни была для Гёте синхронность теории и опыта, «Слова» и «Деяния». Потому в «Фаусте» нет деления на «реальное» и «воображаемое» — свой фантастический мир Гёте с удовольствием описывает как мир истинный, к тому же — знакомый всем и каждому. Первые же слова Мефистофеля, обращённые к Господу, просто ошарашивают: «К тебе попал я, Боже, на приём…» — в очереди он, что ли, отстоял, как в советском учреждении? Поневоле поверишь слухам, что к переводу Бориса Пастернака приложила свою очаровательную руку Ольга Ивинская.

Но… даже если и так? В языковой стихии «Фауста» поэтические перлы пересыпаются самыми неизысканными, а то и неуклюжими оборотами — сплавляясь в гремучую, на «изящный вкус» филистера, субстанцию, — в действительности родственную биологической материи и передающую ощущение некоего динамического перехода от Хаоса к Космосу. Это не просто смесь «низкого» и «высокого», это некая «первоткань», знать не знающая всех этих рационалистических условностей; это музыка деятельного созидания, нескончаемо длящегося Дня Творения. Ясно, отчего Фаусту так трудно было выбрать и «остановить» одно единственное мгновение этого бытийного потока.

Сокуров же, напротив, создаёт ощущение какого-то вселенского тупика и запертой, застоявшейся в жилах крови. Героям здесь — словно бы толком не… расположиться в пространстве: едва возникнув, они как-то мучительно долго приспосабливаются, притираются друг к другу прямо в кадре. Часто не понять, отчего это персонаж приседает, когда должен вроде бы встать на цыпочки, привстаёт, когда следует присесть, или суетливо устремляется куда-то, бестолково размахивая руками, а то вдруг — застывает, впадая в тяжёлый ступор. Кажется, что эти герои утоплены в вязком, лишённом естественного простора, просветов и глубины, пространстве. Эта среда столь же неестественна для нормального человека, как толща вод, сомкнувшихся над головой — немудрено, что персонажи фильма как будто не слышат и даже не видят друг друга: бесконечно переспрашивают, повторяют обрывки фраз, аукаются в двух шагах, как в лесу. Сами их неприкаянные тела выглядели бы здесь как ошибка природы… если бы природа, как это часто бывает в кино, и в полном согласии с воззрениями Гёте, представала на экране неким мерилом гармонии.

Но как героям этой ленты не расположиться привольно в пространстве, так и глазу зрителей не отдохнуть на привычных кинематографических красотах — на каком-нибудь, скажем, живописном пейзаже. Энтропия, неизлечимая болезнь, которой поражён мир фильма, — разрушение, обращение всего сущего в пыль и прах — выражена здесь через пожухшее, как упавший осенний лист, словно бы распадающееся на частички и вот-вот готовое исчезнуть экранное изображение.

На съёмках фильма Александра Сокурова «Фауст» (2011)

Никто, конечно, не ждал, что Сокуров приведёт на экран Мефистофеля в ниспадающем плаще, с острой бородкой и демонически сдвинутыми бровями, но степень отступления не только от оперного штампа, но и от образа, созданного Гёте, в его фильме поражает.

«Мы с жилкой творческой, мы род могучий, // Безумцы, бунтари…» — горделиво заявляет Мефистофель в трагедии и, действительно, иной раз предстаёт не скептиком и циником, а вдохновенным миросозерцателем. Вон какие картины он в пылу увлечения разворачивает перед Фаустом: «…Есть даже в океане // На что смотреть, не всё пустая гладь. // Там видно, как не устаёт играть // Твоею жизнью волн чередованье, // Как плещутся дельфины, как в пучину // Глядится месяц, звёзды, облака…»

Но вместо этого поэта и провокатора, легкого на подъём, меняющего обличия и ощущающего себя где угодно как рыба в воде, на экране предстаёт удивительно неуклюжее и малоподвижное существо. Этот Мефистофель — страдающий одышкой, еле передвигающийся, бормочущий себе под нос какую-то невнятицу — не более чем старый урод, кряхтун с торчащим косым брюхом, грушевидной фигурой и редкими рыжеватыми волосёнками. Пластичного Антона Адасинского в этой роли можно опознать разве что по финальным титрам.

Его герой то и дело портит воздух, мается животом и присаживается по нужде в самые неподходящие моменты. Фаусту он даже не особенно и навязывается — душа того, видно, не представляет большой ценности. Да и Мефистофель не очень-то нужен этому не слишком истерзанному трудами и думами крепкому плечистому Фаусту. Несчастного брата Маргариты он убивает как-то походя, в общей свалке, и без подначек нечистого. Да и гнусный замысел отравления матери Маргариты возникает словно бы не только помимо воли Фауста, но и вообще без чьего-либо участия, как будто зарождаясь в самом отравленном воздухе глубоко нездорового мира.

Фауста Гёте к союзу с чёртом толкает неутолимая страсть к познанию. Сокуровский Фауст подписывает дьявольский договор, когда фильм перевалил далеко за половину, а после просит, чтобы Мефистофель быстренько — вынь да положь! — организовал ему свидание с Маргаритой. Это довольно странно. Вспомним живые взгляды, которыми на первой же встрече одарила его эта милая девушка: ничто вроде не мешает герою добиваться её расположения самостоятельно. Но этот Фауст словно рождён временем, чьи высшие идеалы — набитый желудок и плотские услады, временем, которое понимает слово «познание» разве что в самом интимном смысле.

Словно в пику этой пропаганде примитивного гедонизма придумана поразительная сцена «неутоления» телом Маргариты. Ночь любви похожа на болезненную галлюцинацию, а от утра в захламлённом, бесприютном, развороченном, как после обыска, жилище, куда, тихо ступая, уже входят неумолимые и молчаливые посланцы небытия — хоть волком вой. Фауст отчаянно стремится зарыться в некогда вожделенное, а теперь отчуждённое, не родное и теплое, как это бывает после сближения, тело Маргариты, распластанное на постели, как в анатомическом театре или на операционном столе. Но оно словно отторгает его: для человека, продавшего свою душу, мир ближнего уже недоступен, а тело… что тело? Оно для Фауста не более чем трофей.

На съёмках фильма Александра Сокурова «Фауст» (2011)

Что же в финале? Совершая титаническое усилие, Фауст побивает Мефистофеля — даже не каменьями, а огромными валунами — и с патетическими возгласами о счастье, которое он принесёт благодарному человечеству, устремляется «дальше… дальше… дальше…», к величественно белеющей вдали горной гряде. Так Фауст, наконец, освобождается от докучливого духа зла и как бы «очищается от скверны». Но это только на первый взгляд. Не значит ли этот финал нечто совершенно другое? Ведь сокрушая дряблую оболочку Мефистофеля, в услугах которого он уже больше не нуждается, душепродавец Фауст уничтожает и чувство вины за свои вольные или невольные деяния и окончательно переходит на сторону тьмы.

И вот эта пышущая здоровьем, замечательно полноценная биологическая особь — человекообразный гомункул, та агрессивная пустота, что страшнее любого злодейства, — ничем и ничуть не терзаясь, спешит к новым горизонтам и новым подвигам на благо всего прогрессивного человечества. Эстафету зла примут надёжные руки.

Чем не приквел к циклу Сокурова о тиранах…

Горные вершины, к которым радостно мчится сбросивший камень души и совести Фауст, — не воспетые ли это немецким режиссёром Арнольдом Франком величественные снежные громады, на фоне которых обожал позировать Адольф Гитлер, большой поклонник героических кинопоэм? Ядовитая пародия. Этот эффектный мотив нацистской мифологии есть и в фильме «Молох»: горы, среди которых устраивает свой пикничок верхушка Рейха, предстают оптически искажёнными, криво стоящими на фоне грязноватых, словно несвежая простыня, небес. Они кажутся фальшивыми и плоскими. Тираны в фильмах Сокурова вообще дышат не разреженным воздухом горных высот, а гнилостными миражами: недаром герои его тетралогии то и дело жалуются на то, что мир «дурно пахнет», а то и испускает зловоние.

О стабильности как некоем нерушимом идеале сегодня прожужжали все уши, однако бытийной нормой является развитие. Так называемая «социальная стабильность» — это искусственное запирание крови, ведущее к стагнации, распаду и гниению общества. Эта участь не минует и самих временщиков, которые окончательно превратятся в механических кукол, бледное подобие великих функционеров прошлого, цепляющихся за фикцию власти.

Мудрый человек, музыкант, пианист, оперный дирижёр, профессор консерватории, библиофил Михаил Бихтер записал в своём «блокадном дневнике», когда вроде бы не время было отвлекаться на подобные «непатриотичные» рассуждения: «Одержимые природой только внешней (административной, политической, экономической и т. д.) власти стремятся к созданию замены самих себя устойчивым, выражающим их позиции суррогатом». Тетралогия Сокурова и рассказывает историю превращения властолюбивой персоны в обездушенный фантом или историю нравственного уродца, обречённого на бытийное одиночество.

«Слоняясь без пути пустынным краем, // Ты затеряешься в дали пустой. // Достаточно ль знаком ты с пустотой?» — спрашивал в трагедии Мефистофель. Когда летом 1975 года Вячеслав Михайлович Молотов простодушно рассказывал благоговейно внимавшему ему Феликсу Чуеву, что их общий кумир иногда снится ему — «В каком-то разрушенном городе… Никак не могу выйти… Потом встречаюсь с ним. Одним словом, какие-то странные сны, очень запутанные», — он вряд ли понимал страшный смысл своих снов. Возможно, они были и не снами вовсе, а то ли весточками «оттуда», то ли прозрением картин инобытия, ожидающим каждого Хозяина жизни.

Мама вышла
Cineticle
Канский видеофестиваль
Амфест
Норштейн
Гэсло
Только по любви
Лендок
ВДНХ
Петербургская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»