18+
10 АВГУСТА, 2015 // Рецензии

Время Висконти

В издательстве Rosebud Publishing выходит книга Лоранс Скифано «Висконти. Обнаженная жизнь» в переводе Дмитрия Савосина. О книге рассказывает один из редакторов ее русской версии Мария Кувшинова.

«Смерть в Венеции». Реж. Лукино Висконти, 1971«Смерть в Венеции». Реж. Лукино Висконти, 1971

Книга Скифано избыточна, экзальтированна и отчаянно притворяется ненаписанной прозой Пруста. Она не похожа на обыкновенные биографии художников, в которых подробности личной жизни оказываются лишь короткими остановками на магистрали творческого пути; не похожа она и на новомодные «скандальные дневники», с подробным перечислением брошенных жен, детей. (Сузо Чекки д’Амико, написавшая сценарии к половине фильмов из золотой коллекции итальянского кино, но за тридцать лет сотрудничества так и не успевшая написать для Висконти «В поисках утраченного времени», как-то объяснила отношение режиссера к собственному гомосексуализму: как средневековый сюзерен, он был уверен, что может позволить себе и мужчин, и женщин, не замечая, что женщин в его свите никогда не оказывается). Притворяясь Прустом, представляя себя Прустом, уже в первых строках отсылая в направлении Германтов, Скифано ставит перед собой задачу воссоздания (или создания) целого мира — и сам материал ей в этом помогает: «их шапочки дожей в форме сахарной головы, бархатные плащи, украшенные драгоценными камнями, парчовые накидки, шитые золотом, покрытые фантастическими узорами, их газовые шарфы, оттеняющие блеск тканей, вполне гармонировали с их дворцами, „клонящимися к земле, как куртизанки под тяжестью собственных ожерелий“».

Биография режиссера Висконти здесь начинается издалека, знакомством с его дедами и родителями — герцогом из боковой ветви некогда главного в Ломбардии рода и дочерью разбогатевшего аптекаря, и вмещает в себя всю историю объединенной Италии с момента ее возникновения в конце XIX века (плюс — объемное и еще более разнузданное приложение об исторических Висконти). Кто помнит, как и когда в Италии закончилась монархия?1 События и имена, по которым взгляд туриста равнодушно скользит в путеводителе и которые Скифано перечисляет с преувеличенным упоением — Пирелли, Маринетти, Виктор-Эммануил (прозванный Муссолини «глупой сардинкой»), сотни других — оживают, чтобы превратиться в статистов одного единственного, главного спектакля: портрета режиссера Лукино Висконти в интерьере Милана и Времени.

Милан не похож на другие великие города Старого Света; Париж — сердце огромной централизованной страны, Рим принадлежит всему человечеству. Милан был городом-государством, вещью в себе, питавшей саму себя, бесконечно втискивая богатства и зверства в объем, ограниченный сегодняшней Миланской Кольцевой. В книге Скифано часто, на разные лады и очень подробно говорится о «замкнутой цивилизации Милана», и как ни странно — по крайней мере для киномана — именно эта книга может оказаться вдохновенным и разговорчивым проводником в город, который у большинства ассоциируется с одним собором, одной фреской и множественным шоппингом.

Лукино Висконти и Ален Делон на съемках фильма «Леопард», 1962Лукино Висконти и Ален Делон на съемках фильма «Леопард», 1962

Зная со слов Скифано безразмерный контекст, из которого проступает объект прицельного интереса — «красный герцог» Лукино Висконти, понимаешь, что Милан, возможно, единственный город на земле, в котором невероятная роскошь и сегодня остается оправданной и уместной, и в котором за каждой парой туфель, выставленной в витрине, скрывается многовековой пласт культуры; примеркой и покупкой этих туфель ничего не получится воспроизвести, можно только надорваться, имитируя. Отчасти, «Обнаженная жизнь» — это книга о том, что стоит за понятием «аристократизм», во всей его сложности и многозначности; отчасти она уравнивает художника и цивилизацию, человека и вселенную — как и Милан, Висконти можно посетить, исследовать, но чтобы проникнуть в его герметичный мир, понадобится прожить несколько веков, начиная с XIII-го.

Поэтому Висконти — хотя и угадал неореализм раньше других, еще в 1943-м, в запрещенной цензурой «Одержимости» — не оставил ни учеников, ни стиля, который можно было бы унаследовать и скопировать, как нельзя скопировать La Fabbrica — Миланский собор, рывками возводившийся с конца XIV до конца XIX века. История кино знает немало эпигонов Феллини или Тарковского; то, что можно у них украсть, легко сформулировать: у первого — атмосферу приморского карнавала, у другого — задумчивые, растворенные в природе длинноты; некоторые в своем эпигонстве даже могут быть убедительны. Но присваивающий визитную карточку Висконти, примеряющий чужие туфли, неизбежно оказывается Брежневым из анекдота про портсигар князя Вяземского. Режиссеры, очевидно, это чувствуют, остерегаются, и лишь умнейшие, не пытаясь копировать Висконти, понимают, что можно быть с ним заодно в его тоске по утраченному миру, который был таким вещным и живым, и вот исчез.

Это присоединение к висконтиевскому типу рефлексии иногда происходит именно по линии Пруста, как в прустианском «Сен-Лоране» Бертрана Бонелло, где неслучайно появляется Хельмут Бергер, но не обязательно именно по ней («Штурмовать пик Висконти, — пишет Скифано, — принято скорее по „склону Манна“, а не по „склону Пруста“»). К висконтианским картинам, скажем, нельзя отнести «Любовь Свана» Фолькера Шлендорфа (1984), который вычленяет и экранизирует Пруста-комедиографа — кинематограф же Висконти почти всегда противоположен комедии, хотя шутить он умел (в «Самой красивой», или в «Работе» из режиссерского альманаха «Бокаччо 70»), просто не считал необходимым. Тень герцога у Шлендорфа присутствует только в титрах: в своем прустианском opus magnum, к постановке которого он приблизился за шесть-семь лет до смерти, Висконти собирался снимать Делона в роли рассказчика, а Брандо — в роли барона Шарлюса; в «Любви Свана» Делон становится чем-то вроде Шарлюса-рассказчика, в его уста вложены некоторые философские обобщения, и он гей в гораздо большей степени, чем это можно заподозрить из чтения первого тома Пруста, который, как и Висконти, был геем, не проговаривающим свою гомосексуальность.

В идеальную мини-ретроспективу неовисконтианских картин, объединенных особым типом рефлексии о человеке и его взаимодействии с другими и временем, сегодня вошли бы:

«Габриэль» Патриса Шеро (2005)
«Я — это любовь» Луки Гуаданьино (2009)
«Сен-Лоран» Бетрана Бонелло (2014)
«Гранд-отель „Будапешт“» Уэса Андерсона (2014)
«Молодость» Паоло Соррентино (2015)

И книга Лоранс Скифано, конечно же, вырастает из той же тоски — будь она фильмом, она стояла бы в том же ряду.

Примечания:

1 Отменена по решению общенародного референдума в 1946-м году. Назад к тексту

 

Автор выражает благодарность главному редактору Rosebud Publishing Виктору Зацепину.

Лопушанский
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Austerlitz
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»