Прости меня, моя любовь
Полвека назад Ален Рене сделал свой первый игровой фильм «Хиросима, моя любовь» с актрисой Эммануэль Рива о невозможностях: невозможности любви, невозможности памяти, невозможности забвения. На заре «новой французской волны» Рене, рассказывая послевоенную историю мужчины и женщины, расширял языковой потенциал кинематографа: изучал пространство-воспоминание, сталкивал игровое и документальное, кадры интимной любви и общечеловеческой трагедии. Спустя 50 с лишним лет Михаэль Ханеке позвал Эммануэль Риву, чтобы еще раз сказать о любви. «Еще раз» — в истории кинематографа и впервые — для самого себя. В отличие от новаторств Алена Рене стиль Ханеке в этом фильме максимально нейтрален.
Больно, больно, больно
В век дефицита прямого высказывания, когда любовь, как и другие простые понятия, давно берется в кавычки, Ханеке позволил себе перенести на экран незакавыченное явление. Его фильм о том самом чувстве, которое «бесчестит любой психоанализ». О той любви, о которой редко думают два романтически настроенных человека, стоящих на пороге совместных отношений. Вопрос: «Ты будешь любить меня всегда?» Ханеке переделывает в «Хватит ли в тебе любви помочь мне уйти, когда для того наступит время?».
В этом закупоренном мире больше нет будущего времени.
Пожилые супруги Анна и Жорж, бывшие преподаватели музыки, доживают спокойно свой совместный век, обсуждая за завтраком будничные мелочи, посещая концерты, подшучивая друг над другом. Но когда обоим за 80, можно быть уверенным, что вариантов у будущего не так много: кому-то одному в скором времени придется пережить потерю другого. В фильме Ханеке участь первого уготовлена мужу, второго — жене, у которой в результате инсульта парализуется правая часть тела, затем отнимается речь и после — сознание.
Поначалу растерянные супруги пытаются делать вид, будто ничего не произошло. Анна раздражается из-за чрезмерной заботы мужа («Я же не инвалид!»), спрашивает о недавно опубликованной книге, читает, как ни в чем не бывало, перед сном… Но чем дальше, тем яснее осознание того, что никаких улучшений ждать не стоит. Зрители это понимают еще раньше, чем Жорж. В первом же эпизоде Ханеке показывает труп женщины, ставя таким образом точку еще в самом начале. Режиссер использует этот прием не только для того, чтобы зря не обнадеживать зрителя. Он сразу дает понять, что название картины неслучайно «Любовь», а не «Смерть», и повествует она в первую очередь не об универсальном конце жизни (из которого режиссер не делает секрета), а об уникальности бесконечного чувства.
С очень похожим сюжетом (и даже концовкой) в прошлом году снял фильм исландский режиссер Рунар Рунаррсон, однако его «Вулкан» не был столь герметичен, как «Любовь».
Вне дома, где медленно умирала женщина, продолжал существовать мир, продолжали жить своей жизнью люди, был воздух. У Ханеке его нет. Любые попытки выйти за пределы очерченных границ пресекаются. Этот экран только для двух людей и их общей трагедии. Когда-то эти двое встретились, теперь же им нужно достойно дожить общие дни. Все остальные не имеют никакого отношения к концу их совместной истории. Даже дочь (Изабель Юппер), которая как инородное тело появляется несколько раз в доме родителей, лишняя в этих стенах.
Это один из немногих фильмов Ханеке, который обходится без актуальной темы медийной презентации насилия.
Замкнутость пространства квартиры и бессобытийность фильма отражают само пространство болезни, из которого нет выхода и где, кроме ежедневных ухудшений и ожиданий конца, уже ничего не происходит. В этом закупоренном мире больше нет будущего времени. Ханеке демонстрирует постепенное отмирание этого временного вектора, направленного вперед. Сначала Жорж, рассказывая Анне историю о своем детстве, как будто случайно роняет фразу: «Ты еще много чего обо мне не знаешь» (а раз есть «еще», то есть будущее). Но когда чуть позже Анна читает вслух свой гороскоп, уже нельзя закрыть глаза на чудовищную абсурдность ситуации: гороскопы понадобятся лишь тем, кто продолжит жить дальше. Не Анне. Очевидную неэтичность чужой грамматики, в которой существует будущее время, демонстрирует эпизод, когда дочь, не выдержав несвязного лепета матери, врывается в кабинет к отцу с вопросом: «А что будет дальше?». «Дальше будут приходить сиделки несколько раз в неделю», — констатирует отец и добавляет как будто с тайным вызовом: «Дальше будет хуже и хуже, а потом конец». Вот и все перспективы.
В «Белой ленте» старшая сестра очень доходчиво объясняла маленькому брату, что такое смерть:
— Мы все должны умереть?
— Да.
— И ничего нельзя с этим поделать?
— Ничего. Но это еще не скоро.
— А мама, она тоже умерла?
— Да, но это уже давно.
То есть в настоящем смерти не существует. Чтобы ее разглядеть, нужно либо посмотреть вперед, либо обернуться. Но кино, как известно, — искусство, умеющее показывать смерть за работой. И «Любовь» погружает нас как раз в это настоящее, не в «давно» и не в «скоро», а в «сейчас».
Канн-2012: Любовь как случайная смерть
Задумывая эту картину, Ханеке как будто бы действовал по закону Трюффо, сказавшего однажды, что каждый последующий фильм должен кардинально отличаться от предыдущего. «Любовь» — полная противоположность «Белой ленте». Большому многособытийному нарративу противостоит классицистическое триединство места, времени и действия. Эстетической реконструкции исторических событий — маленькая камерная драма двух людей. Выдержанному стилю — почти отсутствие такового. Вряд ли стоит сомневаться в том, что Михаэль Ханеке мог бы разыграть эту историю типично по-ханековски: вплести в имеющийся сюжет саспенс и пощекотать нервы зрителям (сама тематика предоставляет обширный материал для этого). Но ничего подобного в фильме нет. Нет фирменного ханековского обрывания фраз на полуслове, черных пауз на экране, нагнетания обстановки. Даже излюбленный протокольный стиль режиссера на этот раз отставлен за ненадобностью. Не делавший никогда из жестокости зрелища Ханеке продолжает проповедовать нонспектакулярность и в «Любви», оставляя многое за кадром. Недосказанности и «нулевой степени письма» Ханеке хватает ровно настолько, чтобы зритель дополнил происходящее на экране собственной болезненной памятью или собственным воображением. И потому «Любовь» можно назвать самым диалогичным фильмом австрийского режиссера: он оставляет пустое пространство для чужих реплик. В первой после пролога сцене камера единственный раз за весь фильм покидает стены квартиры. Герои приходят в консерваторию на концерт, чтобы послушать, как играет их ученик. В этом эпизоде (который по-настоящему работает только при просмотре в кинотеатре) Ханеке как будто дает зеркальное отражение зрительного зала, собравшегося для просмотра его картины: покашливания публики в фильме сливаются с шорохами в зрительном зале по эту сторону экрана. Взаимопроникновение фильмического и реального пространств с фронтальными, направленными друг на друга взглядами двух залов как раз и создает некое третье измерение для диалога.
На последней стадии жизни искусство не спасает. Спасает человек.
Однако «Любовь» можно рассматривать не только как оппозицию к «Белой ленте». Она выбивается из всей фильмографии Ханеке. Режиссер, который так подробно исследовал пороки современного общества, вдруг переводит взгляд с социального на личное, ставя в центр своего внимания удел человека, который не может быть ни современным, ни анахроничным. Это один из немногих фильмов Ханеке, который обходится без актуальной темы медийной презентации насилия. То место, которое раньше отводилось медийным образам, теперь заняли столь не характерные для киноязыка Ханеке онейрические образы (образы снов и воображения). Но личный кошмар оказывается ничем не лучше навязанного извне, а человеческое подсознание — еще более умелым манипулятором.
Насилие, которому Ханеке посвятил столько фильмов, полностью не исчезает в его последней работе. Просто на этот раз он исследует не то насилие, что рано или поздно может проснуться в человеке, а более вездесущее и неизбежное: это имперсональное насилие законов природы над человеком, насилие возраста, болезни, жизни, чувство унижения от собственного старого и больного тела. Драматургически режиссера всегда интересовали жертвы, и этот фильм — не исключение. Но Анна жертва не чьего-то произвола или социальной несправедливости. Она жертва лишь в той же степени, в какой ей является каждый без исключения человек. Ханеке намеренно избегает в своем фильме социального подтекста, который непременно возник бы, покажи он медленное угасание старика из бедной семьи или страны третьего мира. Герои фильма — обеспеченные, образованные люди. И это не меняет ровным счетом ничего. Законы природы демократичны: смерть приходит к каждому, независимо от его достатка и степени учености.
Ханеке всегда был мастером неудобных концовок, после которых зритель не мог найти себе покоя, проклиная то самого режиссера, то героев, то еще кого-нибудь.
Чтобы не отступать от реализма, Ханеке по-прежнему отказывается от закадровой музыки. Она появляется только тогда, когда звучит в самой реальности фильма. В отличие от «Пианистки», в которой под утонченным восприятием искусства скрывалось перверсивное либидо, в «Любви» увлечение музыкой не маскирует никаких патологий. У музыки здесь другая функция. Функция бесполезности (Анна просит выключить любимого Шуберта). Музыка может помочь жить, но не умереть. Искусство (музыка, живопись, литература) оказывается бессильным, как и тот гороскоп, апеллирующий к будущему, которого нет. На последней стадии жизни искусство не спасает. Спасает человек.
Именно эта мысль оказывается самой удивительной и такой не похожей на предыдущие ханековские интенции. Режиссер, который, как это было понятно уже давно, не лучшего мнения о человеке, в этом фильме неожиданно смягчил свой взгляд. Это ощутимо даже в эпизоде с голубем, которого, накрыв простыней, ловит Жорж, но не для того, чтобы убить (хотя от Ханеке по привычке ждешь именно этого), а чтобы, подержав в руках, отпустить на свободу. Ту самую свободу, которую Жорж дарит в конце своей жене, убаюкав ее перед этим последней колыбельной — трогательным и забавным рассказом о своем детстве.
Ханеке дебютировал с полнометражным фильмом «Седьмой континент», в котором целая семья, возненавидев собственное бессмысленное существование, добровольно отказывалась от жизни: «Открытый взгляд на жизнь, которой мы жили, позволяет легко принять любую смерть». Эту же фразу можно вложить в уста Анны, только парадоксальным образом она приобретает совсем другое значение. Ту долгую и счастливую жизнь, которая выпала Анне (мы узнаем об этом из ее реплик при просмотре фотоальбома), не омрачает даже смерть.
Ханеке всегда был мастером неудобных концовок, после которых зритель не мог найти себе покоя, проклиная то самого режиссера, то героев, то еще кого-нибудь. В «Любви» он впервые позволил себе сделать такой финал, за который чувствуешь себя ему благодарным: полуторачасовые мучения зрителя окупаются одним простым эпизодом, в котором два старых человека надевают пальто и выходят в дверь, с легкостью покидая осточертевшую «тюрьму».
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса
-
Это норма — «Герой наших снов» Кристоффера Боргли
-
Анти-Франкенштейн, который смеется — «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса