18+
12 ЯНВАРЯ, 2015 // Портрет

Пассажирка. Пине Меникелли — 125.

125 лет назад родилась Пина Меникелли, самая неугомонная из див золотого века итальянского кино.

Поезд замедляет ход у очередного перрона, и пассажирка тут же отворачивается от окна, принимаясь нетерпеливо болтать ножками. Недвижность пейзажа за окном раздражает её. Вообще — любая статика претит её витальности, оснащённой плотоядной улыбкой, трепетом век и конвульсивной пластикой тела. Это мягкое лицо мудрено затянуть маской — мотает головой и всё. А между тем на дворе 1910-е, и расцвет итальянского кино, и противиться тискам картинной статики здесь — значит противиться самому пространству. Но это-то ей и нравится, она любит, чтоб наперекор: нетерпеливая, неподатливая, плохая и красивая. Такие, когда устают нестись, вскакивают на подножку, чтобы передохнуть, не сбавляя хода. Недаром же она родом из династии бродячих актеров, что поколениями играли с колёс, плоть от плоти фургонного люда. В итальянском языке слово «passeggera», когда без артикля, означает «мимолетная». «Врéменная». И она как раз такая.

Пина МеникеллиПина Меникелли

 

Первая остановка

Джузеппина Иоланда Меникелли могла родиться в любой части Италии, в Ломбардии, например, но 10 января 1890 года бродячий балаган остановился в деревушке Кастрореале, что в провинции Мессина, на Сицилии. Первые роли она получила на сцене фамильного театра. А в семнадцать уехала куда подальше от семьи, с другим бродячим театром, на другой континент — в Аргентину, где вышла замуж за того, кто так и не даст ей развода, и сгоряча родила ему детей. Однако уже в 1913-ом она с театром порвала — с любым. Уйти со сцены не всегда означает сбежать, эту же подмывало именно что сбежать. Сцена за ней не поспевала. Статичность драматического переживания смотрелась фальшивой на этом ретивом мятущемся теле. Меникелли решила было припрятать темперамент — публика же в ответ приписала ее игре чрезмерную сдержанность и умеренность… Нет, не то, не то. Дальше.

Вырвавшись, она отправилась на киностудию «Cines». Тяжеловесное, помпезное имя сократилось до краткого укола: Пина.

Она не ошиблась. Кинокамере органика оказалась интересней чувства, а пространство действия не имело рамок. Первое время Пина исполняла, по большей части, роли второго плана; были и главные, где она представала попрыгуньей недюжинного жизнелюбия. С ее появлением перегруженные интерьеры салонных драм стали продувать сквозняки.

Нино Оксилия, большой мастер извлекать сюжет из актёрской органики, поставил с Меникелли несколько фильмов, дав разгуляться её неусидчивости вволю. Вышла история про девушку, которая поначалу всего-то сорвала цветок — а к финалу уж и пейзаж изменила, будто ураган пронёсся, разрывая в куски воздух. Застывшие от изумления обожатели посторанивались, давая дорогу ветру, и за то им перепадали лихие обрывки букета. С цветами она была неразлучна, им её резвость была под стать. Шляпка, увенчанная растениями, создавала живой ореол вокруг мягкого неясного лица, и крупноватый нос ничуть не ужесточал профиль — напротив, пуще размывал четкость овала. А неукротимая мимика не давала лицу застыть маской.

Телесное вибрато делало дыхание видимым. Входя, Пина подавалась корпусом вперёд, словно пригибаясь под низким сводом — словно проверяя плотность воздуха на проходимость. С такими манерами вольготнее всего ей, натурально, было на натуре; здесь она собирала очередной букет, который должен был адаптировать для ее существования интерьер. Растения, задетые вихрем в цветастой юбке, отмирали. В комедии «Папа» (реж. Н. Оксилия, 1915) Пина — да чёрт с ней, с юбкой, — лезла на дерево, и с него сыпались листья (это, конечно, она их обрывала), и лето сменялось осенью, мерная череда времён года ужималась до хронометража кадра, и дерево переставало быть пластической доминантой, а становилось деревом, живым, непостоянным, как девушка. Здесь было не до актерских пауз, да и зачем. Если ей и приходилось остановиться, то стояла она по-детски непоседливо, переминаясь в ожидании, ну когда же наконец ее отпустят скакать и бузить дальше.

Пина МеникеллиПина Меникелли

Там же, где живость существования была неуместна, девушку задвигали вглубь. В пеплумах Энрико Гуаццони, где стоящий на втором плане ни что иное, как деталь интерьера, орнамент, мебель, Меникелли вовсе не прижилась. В фильме «Кай Юлий Цезарь» (реж. Э. Гуаццони, 1914) её присутствие выдаёт только упоминание в титрах.

Как-то раз, в 1914 году, для ознакомления с продукцией конкурентов, Джованни Пастроне отсматривал очередной фильм Гуаццони — «Школу героев». Первая остановка. Пастроне просит прервать просмотр и вырезает один кадрик, на котором застыла фигура Пины Меникелли. Актрису в срочном порядке вызывают на студию «Itala».

 

Короткое замыкание

В 1915 она переходит к первому режиссеру Италии. Пастроне, который только что ввёл в употребление операторскую тележку, знает толк в подвижности. И, повышая ставки, разгоняет темперамент давешней резвушки до борьбы за выживание. Спровоцированная строптивость порождает femme fatale. Пастроне снимает Меникелли в двух фильмах, в «Огне» и «Королевской тигрице» (оба 1916). Теперь ее героини забавляются с теми, кто, не противясь, отдает душу, если ее забирают красиво и соблазнительно. Излюбленные забавы гарпий. За Меникелли выстраивается черная стена из фраков. Она стала опаснее, вместо цветов раздает безразличие, приправленное едким смешком и сулящее безумие — или же пулю в грудь под манишкой.

В «Огне» она в буквальном смысле сводит с ума падкого на возвышенное художника. Облачившись в совиное оперение, является к нему ночью и предлагает сделать выбор: «любовь или страсть». Он выбирает второе и потому принимается писать её портрет. Меникелли позирует, облачившись в атлас, — стара штука, эротизм тканевых переливов открыла экрану ещё Аста Нильсен, — но Меникелли добавляет паузу в жесте, которым норовит сорвать с себя ткань. И срывает — и под тканью оказывается еще одна, но пауза сработала, художнику уже не спастись. На написанном плече, словно зная о трагической судьбе леди Эшер, Меникелли стирает родимое пятно, дабы лишить картину полноты сходства. На портрете нет той телесности, что лилась атласом; нет эротизма, что присущ лишь живому. После ночная хищница исчезает, прихватив душу художника как трофей.

«Огонь». Реж. Дж. Пастроне, 1916«Огонь». Реж. Дж. Пастроне, 1916

Дивы 10-х застывают в мертвом единстве с предметной средой; Меникелли настаивает на независимости тела. Ну разумеется — ведь она соблазняет им, а не оккультной ворожбой.

Фрачный занавес расступается, высвобождая сценическое пространство, и луч света ловит ее, как беглого узника. Фон, скрывавшийся за занавесом, ложится тяжелым облачением на хрупкие, хоть и сильные плечи. Отныне её витальность заточена внутри неё, выход наружу сдерживает плотность оклада. Она гордо поднимает подбородок и ломаной линией подает руки — подобно климтовским натурщицам, которые рвутся из орнаментальной ризы живым объемом лица, конвульсивной выразительностью рук, прозрачностью кожи и обостренной анатомией под нею. Статика работает на удержание, Меникелли — наперекор.

Под окладом не прописано тело, он наложен насильно. Между лицом и руками тянется расстояние, более не связываемое торсом. Крупный план для Меникелли — четвертование. Неугомонная импульсивность вынуждена терпеть и таиться, прячась в статуарном обличии. Замирая, Меникелли принимает форму неодушевленной среды. Единое целое — орнаментальный союз двоих, что уже не живы: персонажа и цветочного фона. Героиня становится фактом флористики. Букет за спиной продолжается в оперении и подступает к лицу. В узел складок одежды пускают корни мёртвые растения.

Ее реванш. Процесс формовки окончен. Расколотый гипс высвобождает металл, но тот так и не остыл. Она больше не стоит смирно. Пораженные кудри выходят наружу змеями. Глаза стреляют очередями. Она смеется, обнажая плотоядность. Она рвет зубами цветы, потому что они съедобны, а она жива, жива. Спазм вернул хищницу. Нервными штосами Меникелли являет свою телесность, плотность, живость, — и так до следующего капкана. Где снова попытка снять форму и сделать статую окончится неудачей. С этим металлом нельзя работать. Он никогда не застынет, не станет статуей. Он проводит ток.

«Королевская тигрица». Реж. Дж. Пастроне, 1916«Королевская тигрица». Реж. Дж. Пастроне, 1916

В финале «Королевской Тигрицы» ее княгиня Натка сама выбирает, когда и как умереть. В номере отеля «Одеон» она принимает смертельную дозу морфия, вверяя свое тело неуправляемой агонии. Предсмертный спазм становится единственной возможностью наконец-то жить. Нерв правит триумф, не вписывающийся в убогую среду гостиничного номера; конвульсия вызывает замыкание в электрическом теле, змеи, проводящие ток, обволакивают здание и искрами его поджигают. Огонь съедает оклад, освобождая тело. Мягкое и тягучее, ложится оно на спасательный брезент. Предписано: покой и свежий воздух.

Пина Меникелли делает ядром своей игры движение вместо паузы, — движение, одолевающее паузу. Её жест отдаётся во всём теле; выпады полны страсти, экран источает эротизм. Плотское переживание ей ближе, чем моральное. Маска скорби не сидит на этом лице. В «Жене Клаудио» (реж. Дж. Дзамбуто, 1918) весть о смерти сына смешит Меникелли. Нравственные чувства статичны, зато куда как подвижна мимика хищника, которой правят аффекты. Маска на лице, как и статичный жест — для нее лишь маскировка, камуфляж, подобно матовой ткани на теле. Природа высверкивает наружу, когда у масок пересменка.

Пина МеникеллиПина Меникелли

Отсутствие маски позволяет ей верховодить трагедией — от рокового соблазна у Пастроне до расчетливого напутствия на преступление у Джеро Дзамбуто. Вооруженная телом, она обзаводится черным атласным, не стесняющим движения балахоном. Черное зияние на прописанном фоне, ошалевшее от вседозволенности. Подвижная гримаса смехом отбивает нудную отчетливость маски. Смех — унижение мужчин; завидев его, цензоры делают стойку и поправляют пенсне. Фильм запрещают в нескольких странах, но у Дзамбуто Пине позволяют всё.

В 1918 выходит его же «Пассажирка». Пассажирку пускают погулять. Заскучавшая по открытым пространствам попрыгунья играет хроникальную естественность, не осознающую присутствия камеры, — та едва поспевает за ней. Хватая за руку возлюбленного, она тянет его за собой. Но он уезжает в Брюгге. Теперь пассажирка мыслями не здесь, а в Брюгге. Стоит у окна, завороженная фотографией его города, и пейзаж за окном — такой же застывший. Впервые она покорна, впервые угомонилась. Оказывается, бывает расстояние, которое не преодолеть даже её подвижности. Но вот поезд дает гудок, и она несётся дальше. Мимо пейзажа.

«Жена Клаудио». Реж. Дж. Дзамбуто, 1918«Жена Клаудио». Реж. Дж. Дзамбуто, 1918

 

Стоп-кран

В 1918 Меникелли расторгает контракт со студией Пастроне. Барон Карло Д’Амато основывает для неё студию «Rinascimento». Муж пока так и не дает развода, так что влюбленный барон селит Меникелли в вилле на территории студии. Официально пожениться им удастся только в 1924, когда Пина наконец овдовеет.

На Rinascimento сценарии пишут «под Меникелли», и в доброй половине фильмов, пусть их и не так много, — она на главных ролях. Правда, роли эти поменялись. Раньше Меникелли сразу, a priori входила в фильм в амплуа femme fatale, — такова уж, мол, её природа. Она изначально была плохая, сюжет же строился на том, как она этим будет пользоваться. Теперь требуются мотивировки: жизнь покалечила, мужчина бросил, осталась одна с ребенком на руках; она поднимает подол, сминая ткань в кулачках, — готовится к мести, и только теперь преображается в прежнюю-роковую. Повадки больше не определяют жанра, и Пина кочует из салонной драмы в веристскую, из веристской — в социальную, по пути растеривая фатальность. Её уже куда только не заносит: то она в строгом костюме с партийной нарукавной повязкой («Трилогия Дорины», Джеро Дзамбуто, 1917), то воплощает всеобщую матерь-страдалицу («Джемма из святого Скита» Альфредо Роберт, 1918).

«Джемма из Святого Скита». Реж. А. Роберт, 1918«Джемма из Святого Скита». Реж. А. Роберт, 1918

Пора надевать маску. Подводка глаз стала важнее телесного жеста; на Меникелли повалились крупные планы. Все чаще за нею — вычищенный черный фон, и направленный свет приступает к лепке мягкого лица. Вот где должны бы себя проявить объем и плотность — но ретивости больше нечему сопротивляться. Ни Пастроне рядом, ни Гуаццони, ни окладов, ни риз: кочуй куда хочешь, все только за, ни слова поперёк синьоре будущей баронессе. Актёрское существование строится уже не на темпераменте — на чувствах; выпад хищницы обернулся скорбным жестом горюющей матери-одиночки. Движение утратило кульминационную суть. Теперь нужно не уходить от застылости, но стремиться к ней, — что для Меникелли невозможно. Нельзя больше выглядывать из-под маски, с ней необходимо слиться, спаяться намертво. Никакого зазора между ней и лицом. Воздуха не хватает.

Замкнулась, затвердела. Заточена в вечности, что не допустит текучести металла; буйные прежде кудри ныне обрамляют лицо с тяжестью бронзы. Жесты застыли в спазме: удел скульптуры — вневременье. Похоронный вой медных духовых, оркестр застывших металлических форм оглушает и убивает гарпий. В «Истории женщины» (реж. Э. Перего, 1921) ее — онемевшую, без сознания — кладут на больничную койку, где она и проведёт весь фильм. Человек в белом халате читает оставленную ею историю. Оживить омертвелый монумент не удается. На белизне простыни — лицо, где больше не сверкают выстрелы взглядов; тело недвижно, его ничто более не тревожит; сознание — потеряно.

«История женщины». Реж. Э. Перего, 1921«История женщины». Реж. Э. Перего, 1921

В 1923 Меникелли снимается в экранизации канонического фарса Фейдо «Дама из „Максима“» (реж. А. Палерми) — вместе с Марселем Левеком, любимым комиком Фёйада, актером-пародией на рокового героя-любовника. Да она и сама в этом фильме — комичная стилизация femme fatale. Теперь время смеется над ней. Она, владевшая своим электрическим телом как смертельным оружием, все чаще падает от выстрела пистолета. Достойная и изощрённая кара «мимолётной» за то, что предалась вечности.

Пассажирка рвёт стоп-кран и сходит, не дожидаясь следующей остановки. Дальше Пина Меникелли пойдёт пешком. Сыграв напоследок в ещё одном фарсе Фейдо, она уходит из кино в 1925-ом. И не просто уходит — к примеру, из-за кризиса итальянского кинематографа или там из-за решения погрузиться в семейную жизнь, с детьми и новым супругом. Нет, она разрывает все связи. Все следы этих связей. Она рвет свои фотографии, методично и в клочья: застывшие памятки о том, как замирал в разгар кульминации образ той, прежней Пины. Впредь ему запрещено останавливать время. Пусть себе идёт. Остановок больше не будет.

Кэмп
Линч
День кино
Олли Мяки
Аустерлиц
TIFF
Кароaрт
Делай фильм
Бергман в Москве
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»