Мануэл де Оливейра. Портрет
Ровно 111 лет назад на свет появился Мануэл де Оливейра. Он снимал кино вплоть до своей смерти в 2015 году. Но хватит цифр — читаем статью Бориса Нелепо из номера «Длинная дистанция», одним из главных героев которого был вечный португалец.
СЕАНС – 61
На сегодняшний день Мануэл де Оливейра снял тридцать один полнометражный фильм. Плюс существует еще один — автобиографический «Визит, или Воспоминания и признания» (1982), он будет показан только после его смерти. И десятки короткометражек — от шуточных этюдов на пять минут до лаконичных высказываний, не уступающих по содержательности полному метру. Словом, в этой фильмографии легко затеряться. Можно составить великое множество разных комбинаций из его картин, а значит, каждый раз получать совершенно новый портрет режиссера.
Все равно, как ни тасуй колоду из его работ, всегда найдутся никуда не вписывающиеся яркие исключения.
Оливейра выделял в отдельный цикл «Тетралогию несостоявшейся любви»: «Прошлое и настоящее» (1972), «Бенилде, или Святая Дева» (1975), «Пагубная любовь» (1978), «Франсишка» (1981). Автобиографические картины: «Путешествие к началу мира» (1997), «Порту моего детства» (2001). Ленты, либо поставленные по произведениям знаменитого писателя?романтика Камилу Каштелу Бранку, либо рассказывающие о нем: «Пагубная любовь», «Франсишка», «День отчаяния» (1991), «Старик из Рештелу» (2014). Дилогия о возможности религиозного чуда: «Бенилде, или Святая Дева» и «Волшебное зеркало» (2005). Фильмы по произведениям близкой подруги режиссера — писательницы-модернистки Агуштины Бессы Луиш: «Франсишка», «Долина Авраама» (1993; роман Луиш, в свою очередь, — вольная интерпретация «Госпожи Бовари»), «Беспокойство» (1998), «Принцип неопределенности» (2002), «Волшебное зеркало»; также при ее участии сняты «Монастырь» (1995) и «Вечеринка» (1995). Две радикальные трехчастные картины: «Мой случай» (1986; три постановки одной и той же одноактной пьесы) и «Беспокойство» (основано на трех текстах: одноактная пьеса, рассказ и волшебная сказка). Собственные сценарии: «День отчаяния», «Слово и утопия» (2000), «Я иду домой» (2001), «Звуковой фильм» (2003), «Странный случай Анжелики» (2010).
И все равно, как ни тасуй колоду из его работ, всегда найдутся никуда не вписывающиеся яркие исключения. Предвосхищающий неореализм фильм «Аники-бобо» (1942), документальная инсценировка разыгрываемых крестьянами сцен из жизни Христа «Весеннее действо» (1962), семичасовая экранизация мистерии Поля Клоделя «Атласный башмачок» (1985), комедийная опера «Каннибалы» (1988), продолжение «Дневной красавицы» Бунюэля — «Красавица всегда» (2006).
***
Мануэл де Оливейра родился в Порту в 1908 году и происходит из богатой аристократической семьи. Он увлекся кинематографом очень рано. В двадцать он появился в массовке в немой картине «Чудотворная Фатима» (1928), а пять лет спустя сыграл небольшую роль в «Лиссабонском канкане» (1933) — первом звуковом фильме, полностью снятом в Португалии. Как режиссер он дебютировал немой документальной короткометражкой «Работы на реке Дору» (1931), на съемки и монтаж которой ему дал денег отец. Полнометражный дебют — нежнейшая детская картина «Аники-бобо», снятая в Порту с актерами-непрофессионалами. Ее продюсировал одиозный режиссер Антониу Лопеш Рибейру — постановщик замечательных комедий и монументальных экранизаций литературной классики и в то же время — главный пропагандист фашистского режима, автор трилогии «Юбилей Салазара», «Тридцать лет с Салазаром» и «Португалия оплакивает смерть Салазара».
По версии исследователя Оливейры Рэндала Джонсона1 неприкрашенный реализм «Аники-бобо» так разозлил власть, что следующие двадцать лет режиссер находился в черном списке и до камеры не допускался. И в то же время нельзя с абсолютной достоверностью утверждать, что Оливейра так редко снимал до Революции гвоздик из-за политических и цензурных причин. Известно, что он никогда не находился в прямой оппозиции режиму и принадлежал к привилегированному классу. Джонсон указывает на то, что после показа «Весеннего действа» Оливейру за неосторожную реплику задержала полиция, но приближенные к правительству друзья вызволили режиссера. В благодарность он подарил им короткометражку «Вердинью — селение за горами» (1964), она никогда официально нигде не показывалась. Известно, что очень противоречивой была реакция и на «Бенилде, или Святую Деву»: когда страна грезила революцией, а молодые режиссеры запечатлевали ее на пленку, Оливейра заперся в павильоне и снимал метафизическую притчу. Кроме того, он и сам не раз признавался, что падение политического режима изрядно подорвало семейный капитал. Вероятно, когда-нибудь из «Воспоминаний и признаний» можно будет больше узнать о причинах столь больших перерывов в его творчестве.
1 Johnson R. Manoel de Oliveira. University of Illinois Press, 2007.
Впрочем, несмотря на свои разнообразные увлечения (например, гонки на спортивных автомобилях), Мануэл де Оливейра не забросил совсем кинематограф и в пятидесятые годы. В документальном «Художнике и городе» (1956) он снова изображает родной Порту. В ленте Паулу Роши «Оливейра, архитектор» (1993) режиссер говорит, что именно во время работы над «Художником и городом» он впервые задумался об аспекте времени в кино и предназначении длительных планов. Но по-настоящему прибегать к ним начал только на четвертом фильме — «Бенилде». Эстетика первых работ («Аники-бобо», «Весеннее действо», «Прошлое и настоящее») значительно отличается от его более позднего творчества. Французский киновед Жак Лурселль2, известный неприятием модернистского кино, в своей «Энциклопедии» напрямую обвиняет Оливейру в предательстве стиля ранних лент.
2 Лурселль Ж. Авторская энциклопедия фильмов. М.: Rosebud, 2009.
***
Отец Мануэла де Оливейры первым в Португалии стал производить электрические лампочки. Он умер в 1932 году, а за девять лет до этого Раул Брандау написал пьесу «Жебу и тень», которую Оливейра экранизировал, сделав полноправным героем керосиновую лампу. Она тускло освещает бедное жилище пожилого счетовода Жебу, ведущего по ночам записи в конторской книге. В одной из первых сцен его жена от спички зажигает наружные фонари дома. Об электрическом освещении речь пока не идет, время действия точно не определено; предположительно, мы оказались в самом начале двадцатого века.
Предположительно. Вступительный титр с этим словом открывал раннюю «Бенилде, или Святую Деву» (1975), погружая нас в хронологическую неопределенность. С тех пор оно точнее всего описывает странный вневременной эффект, все больше и больше пленяющий с каждым новым фильмом Оливейры. Примечателен он и в «Беспокойстве»: действие фильма происходит в тридцатые, но основан он на литературных произведениях 1910, 1968 и 1971 годов.
За Оливейрой закрепилась репутация заложника условной театральной эстетики, но среди трех десятков его картин непросто найти те, что замкнуты в небольшом пространстве.
Наверное, уникальность взгляда Оливейры обусловлена и тем фактом, что он ровесник кинематографа. Даже не взгляда, но удивительного свойства снимать каждую историю так, словно она происходит не в один точно заданный промежуток времени, а во все моменты существования цивилизации сразу. Как это было в «Странном случае Анжелики», поставленном полстолетия спустя после создания сценария с бережным сохранением анахронического разрыва: автобиографический сюжет о фотографе, которого попросили сделать портрет умершей, вряд ли возможен сегодня, но персонажи обсуждают современные реалии, включая финансовый кризис и адронный коллайдер. К тому же острейшее переживание времени усиливается за счет того, что главный герой, фотограф Исаак, ходит снимать рабочих на реке Дору, то есть занимается ровно тем же, чем занимался сам режиссер в своей самой первой картине — немых документальных «Работах на реке Дору». Оливейра еще раз подтверждает, что одно из главных умений кинематографа — запечатлевать течение времени.
Странный случай Анжелики. Реж. Мануэл Де Оливейра, 2010
Другое предуведомление встречало зрителя «Коробки» (1994) — едкого повествования о нищем квартале, безработные обитатели которого завидуют слепому владельцу официальной коробки для сбора милостыни (Луиш Мигел Синтра): «Несмотря на то, что фильм снят в современном Лиссабоне, посвящен он извечной истории социальных трений». «Жебу» рассказывает о том же, но теперь в декорациях столетней давности. Как точно отметил3 кинокритик Джонатан Розенбаум, Оливейра чаще всего снимает привилегированный класс, ленты про малоимущих в его фильмографии — исключение. Теперь же сложилась трилогия о бедности: «Аники-бобо» — «Коробка» — «Жебу и тень» (правда, есть еще «Странности юной блондинки», где тоже фигурирует герой-счетовод, мотив кражи и тема денег).
3 Rosenbaum J. The Classical Modernist: Manoel de Oliveira // Film Comment. 2008. July-Aug.
За Оливейрой закрепилась репутация заложника условной театральной эстетики, но среди трех десятков его картин непросто найти те, что замкнуты в небольшом пространстве. К ним принадлежат как раз «Коробка» и «Жебу» — изображение нищеты требует особой скромности и экономии средств. «Жебу» — фильм «застольный», герои сменяют друг друга за одним столом, выполняющим функцию сцены. Основанная же на пьесе «Коробка» — «лестничное» кино, все персонажи располагаются вдоль типичной лиссабонской улицы-лестницы. «Жебу» заканчивается тем, с чего начинается «Коробка»: проходом пьяницы с бутылкой в руке. Насмешливая «Коробка» на удивление (для этого режиссера) физиологична, немного груба и язвительна. «Жебу и тень», напротив, преисполнен сострадания.
Старик Жебу (Мишель Лонсдаль) живет в нищете с женой Доротеей (Клаудиа Кардинале) и племянницей Софией (любимая актриса Оливейры Леонор Сильвейра), супругой их сына Жуау, который покинул родной дом восемь лет назад, предпочтя унизительному неблагополучию жизнь вора. Эта правда способна убить его мать, и Жебу с Софией ее скрывают. Жебу плетет выдуманную историю о письмах сына, в которых тот, конечно же, вспоминает теплыми словами Доротею. Однажды, возвращаясь домой, Жебу узнает в промелькнувшей тени Жуау. Вскоре объявится и он сам, но ненадолго. Украв хранящиеся у отца конторские деньги, он скроется, а Жебу возьмет преступление на себя.
Монотонность не несет негативной окраски: напротив, благодаря ей после просмотра остается теплое, уютное ощущение спокойствия.
Два вечера и одно утро. В пьесе Брандау был примирительный четвертый акт, от которого избавился Оливейра: после трех лет в тюрьме Жебу возвращается в семью и идет выпивать с сыном. Первый акт проходит в ожидании Жуау и длится сорок минут, практически половину фильма. Кажется, сын так и останется не появляющимся в кадре макгаффином (как стал главным макгаффином в истории драматургии Годо, которого вспоминает применительно к пьесе Брандау Оливейра). Неожиданное явление сына и его резкий смех разбивают замедленный ритм, фильм ускоряется. Семья кротко делает вид, будто и не было всех этих лет разлуки, но Жуау затевает ожесточенный спор с Жебу. Отчаянное безденежье — то условие, которое определяет все устройство их жизни. Этим фильм немного напоминает отталкивающиеся от социальных обстоятельств картины Штраубов (см. «Классовые отношения»; к слову, оператор «Жебу и тени» Ренато Берта не раз со Штраубами работал).
Суть спора — противоборство двух жизненных стратегий. Условно конформистская: Жебу смирился со своей участью и униженным положением, осознает его, но превыше всего ставит долг, который и намерен исполнять со смирением (пусть внутри он весь кричит, как старик с горечью замечает в финале). И условно революционная: Жуау восстает против семейного уклада и несправедливого устройства мира, чуть ли не дословно воспроизводя хрестоматийные рассуждения Раскольникова. Оправдались ли его мечты? Красноречивым ответом является долгий первый план фильма: порт, грузовой корабль, Жуау прислоняется к якорю. Вдали видно море, но по ссутуленной позе Жуау очевидно, что этот простор для него навсегда останется недостижим. Вместо — только тень, в которой он прячется.
Вынесенная в заглавие тень все время возникает в диалогах и по мере развития сюжета расширяется, превращаясь в бездну. С безучастностью идущего до конца человека Жуау говорит о «черноте своей души», ее пугающих тенях. Чернота возникает и в рассказе о том, как он решился из-за голода задушить человека на неосвещенной улице. Этот монолог поясняет загадочную, невероятно красивую сцену, которая следует за вступительными титрами: на зрителя, словно в немом кино, под крики «Это не я, это не я», надвигаются показанные крупным планом руки (столь же эффектно визуального совершенства Оливейра добивался наивной прямолинейностью в сцене полета Исаака с Анжеликой). Оказывается, это кричал Жуау. Мы так и не поймем, совершил ли он нападение, было ли оно на самом деле или только у него в голове, и относилось ли «это не я» к тем печальным обстоятельствам, из-за которых он стал преступником? Не зря он называет руки бестелесными, будто они существуют сами по себе, действуя по воле обстоятельств — голода и нужды. Несколько раз подчеркивается: у Жуау очень холодные руки.
То, что «Жебу и тень» — продолжение «Дяди Вани», мне подсказал критик и режиссер Пьер Леон.
За ним два преступления: совершенное (кража) и, возможно, несовершенное (убийство), почти как в игровом дебюте Оливейры «Аники-бобо», в котором мальчик крадет для подружки куклу и оказывается несправедливо обвинен в том, что столкнул с холма своего соперника. Мостик между картинами прокладывает и музыкальная тема, завершающая «Жебу», — тревожная пятнадцатая симфония Шостаковича, самое личное и мрачное его произведение. Начинается оно с легкого воспоминания о детстве, первую часть композитор называл «магазином игрушек» — заветная кукла в «Аники-бобо» была выставлена в витрине «Магазинчика соблазнов».
Симфония Шостаковича посвящена ожиданию смерти. В конце девяностых — начале нулевых Оливейра несколько раз обращался к теме надвигающейся смерти в сделанных почти подряд картинах: похожем на прощание «Путешествии к началу мира»; в «Беспокойстве», которое открывается одноактной пьесой о слабоумном старике; в «Я иду домой» с пьесой Ионеско о старении в самом начале. «Мы живем в тени», — произносит Жебу. Жуау находит более жестокие слова, называя свою семью «погребенными заживо», уже мертвыми. Монотонность первого вечера, снятого протяжными планами с минимальным количеством монтажных склеек, словно воссоздает все восемь лет, прошедшие в отсутствие сына. В фильме очень много повторов. Жебу сидит над своей книгой, складывая вслух одни и те же числа. Дважды возникает указание на время, и это один и тот же час: половина десятого. Час, когда Жуау появляется и исчезает.
Медлительность, скупые жесты, возраст героев — все свидетельствует об угасании. Законсервированному спокойствию и умиротворению придет конец, и являет его Жуау. И все же Жебу говорит: «Счастье — это когда ничего не происходит». Фильм очень точен в передаче этого настроения. Монотонность не несет негативной окраски: напротив, благодаря ей после просмотра остается теплое, уютное ощущение спокойствия. В сущности, «Жебу и тень» — фильм о фундаментальных основах семьи, о том, что вообще значит отвечать за других. Жуау принимают после многих лет отсутствия буднично, естественно, как могут принять только родные люди. Между ними — как между любыми близкими людьми — слишком много травм, слишком велик счет предъявляемых друг другу претензий, поэтому упреки не проговариваются вслух, хотя незажившие раны периодически отзываются случайными репликами. В частности, Доротея иногда почти ненавидит Софию и винит ее в том, что произошло с сыном.
Буквально в каждом своем фильме, за очень редкими исключениями, запечатлевает восьмерками памятники, скульптуры и фигурки так, словно они равноправные герои повествования.
Наблюдая за тем, как Жебу упорно возвращается к рутинному счетоводству, я пытался вспомнить, какую же пьесу напоминают его подсчеты. То, что «Жебу и тень» — продолжение «Дяди Вани», мне подсказал критик и режиссер Пьер Леон, сам автор замечательной экранизации этой пьесы Чехова. Сравнение очень точное: как Войницкий посвятил всю свою жизнь неблагодарному труду и отправке денег близкому человеку, так и Жебу трудится ради других и однажды, при случайной встрече, отдает сыну все, что у него было. Наконец, он не скрывает факт наличия дома огромной денежной суммы от Жуау, даже зная о наклонностях сына. В финале пьесы Соня (даже в именах у Брандау и Чехова — пересечение) утешала своего дядю, обещая после смерти небо в алмазах в вознаграждение за труд и страдания. У Оливейры мы словно видим их много лет спустя все такими же — смирившимся, покорно работающими и ожидающими, «когда наступит их час» и можно будет «услышать ангелов». Небо в алмазах уже близко.
Но фильм Оливейры — еще и о природе искусства, и в первую очередь кинематографа, ремесла, напрямую связанного с тенями. К счетоводу Жебу приходит его друг Шамику (снова Синтра), жалующийся на дороговизну освещения в театре музыкант, который в одной из самых замечательных сцен картины изображает игру на воображаемой флейте. В сущности, и выдумки Жебу, и фильмы Оливейры сродни этому фантомному музицированию. «Искусство — великое утешение», — резюмирует Шамику. Так и есть: вспомним, как неприглядная действительность преображалась в «Коробке» в тот момент, когда уличный музыкант начинал подбирать на гитаре первые аккорды Ave Maria Шуберта. Или как отступал мрак блочного дома в одном из лучших французских фильмов о бедности — «Тенях» Жан-Клода Бриссо, — когда маленькая девочка бормотала себе под нос стихотворение Гюго.
И все-таки если действие происходит в начале двадцатого века, невозможно не вспомнить ключевую пьесу о бедности этого времени — «На дне» Максима Горького. После просмотра «Жебу» мне удалось перечитать ее по-новому. Главный герой пьесы Лука — практически режиссер, как и Жебу, переносящий грустных собеседников из ночлежки в мир фантазии, выдумки и надежды. Для пьесы с социальной проблематикой в «На дне» слишком много говорят об искусстве и, главное, верят в него. Не зря Горький включил в текст ноты народной песни, которую исполняют персонажи. Девица Настя читает французские бульварные романы о роковой любви и потом пересказывает их своими словами, исступленно веря, что это и есть ее прошлое. Наконец, другой персонаж — пьющий актер — декламирует стихотворение Беранже про, буквально, «сон золотой». Театр, поэзия, кино, литература, музыка — не многовато ли для одной драмы? Совсем не удивительно, что написанная всего через несколько лет после появления кинематографа пьеса увлекла таких разных режиссеров, как Куросава, Ренуар и Нисканен.
«Жебу» — кофейный фильм, здесь этот напиток пьют на протяжении всего действия с особым удовольствием и чувством.
Племяннице Жебу Соне, то есть Софии, тоже даруется утешение — только не в форме рассказа, а в виде фигурки Мадонны, на которую она случайно бросает взгляд после побега Жуау. Мотив присутствия чего-то физического, материального, что может быть сделано человеком, но человека естественным образом всегда переживает, постоянно возникает в творчестве Оливейры, который буквально в каждом своем фильме, за очень редкими исключениями, запечатлевает восьмерками памятники, скульптуры и фигурки так, словно они равноправные герои повествования и способны дарить персонажам поддержку, сочувствие и утешение (это есть везде — будь то «Атласный башмачок», «Красавица всегда», «Путешествие к началу мира», «Беспокойство» или даже пятиминутный анекдот в альманахе «Исторический центр»).
В фильме Оливейры раз за разом возникает слово «иллюзия». «Жебу» — кофейный фильм, здесь этот напиток пьют на протяжении всего действия с особым удовольствием и чувством. Но жизнь в доме поддерживает не кофе, а вымысел, в который Доротею погружает повелитель теней Жебу. Он режиссер, она — единственный страстный зритель, непрестанно требующий продолжения. Дважды она намекает в разговоре с Жуау, что, возможно, знает правду, но, как любой человек в кинозале, предпочитает ей выдумку.
***
Последний на сегодня фильм Мануэла де Оливейры — короткометражный «Старик из Рештелу». Первые кадры: океан приносит том «Лузиад» — знаменитой эпопеи Луиса де Камоэнса. Биографы утверждают, что после кораблекрушения он едва спас рукопись; водная стихия, давшая жизнь «Лузиадам», чуть их же и не поглотила. Стариком из Рештелу называют появляющегося в финале четвертой песни эпопеи персонажа, который предвидит грядущее поражение, — само выражение стало крылатым: так в Португалии часто называют пессимистичных и консервативных людей. Оливейра не в первый раз обращается к самому известному из португальских писателей: слова из монолога старика — «О тщетная, бессмысленная слава» — дали название фильму «Нет, или тщетная слава» (1990). Упоминается Камоэнс и в самом личном из фильмов Оливейры — «Путешествии к началу мира».
Старик из Рештелу. Реж. Мануэл Де Оливейра, 2014
Новый фильм Оливейры — коллаж из четырех его прежних картин («Пагубная любовь», «Нет, или тщетная слава», «День отчаяния», «Пятая империя»), отрывков из «Дон Кихота» Григория Козинцева, иллюстраций Гюстава Доре к «Дон Кихоту» и одной специальной снятой новой сцены. В ней режиссер устраивает воображаемую встречу Дон Кихота и трех португальских писателей разных столетий — Камоэнса, Камилу Каштелу Бранку и Тешейры де Пашкуайша. Ведет повествование де Пашкуайш, написавший в 1942 году беллетризованную биографию Бранку (классик португальского романтизма, как я уже упоминал, имеет особое значение для Оливейры). Оператор Мариу Барросу играет Бранку в третий раз за последние тридцать лет — от чего еще более странной, головокружительной выглядит работа времени в кино. Этот удивительный фильм снова отменяет время и разницу между миром вымысла и реальности, ведь здесь на равных беседуют писатели разных столетий и придуманный персонаж. Постоянный актер Оливейры — Диогу Дориа — сидит на скамейке в образе поэта де Пашкуайша и в следующем кадре вдруг перевоплощается в доктора, на глазах у которого умирает Бранку, а затем в солдата из «Нет, или Тщетная слава». Что-то подобное Оливейра уже делал в «Путешествии к началу мира», где смертельно больной Марчелло Мастроянни (это его последняя роль) играл режиссера Мануэла, а настоящий Оливейра тенью ходил за этим персонажем, лишь изредка внезапно появляясь в кадре.
Португалия и поражение всегда идут рука об руку — и в литературе, и в кино.
«Старик из Рештелу» — повествование о поражении. Печальная участь ожидала Камоэнса, закончившего свои дни в нищете, и Бранку, который ослеп и покончил с собой. Камоэнс в фильме целиком читает октаву из «Лузиад»:
Какие беды, муки и лишенья
На наше государство ты обрушишь?
В каких еще ужасных злоключеньях
Свою немилость к нам ты обнаружишь?
Чем увлечешь младое поколенье
И чем его спокойствие нарушишь?
Что посулишь ему? Какие беды?
Какие лавры, перлы и победы?
Какие победы? Четыре персонажа сидят на скамейке и смотрят на комету. Португалия и поражение всегда идут рука об руку — и в литературе, и в кино. Главным соперником Камилу Каштелу Бранку в XIX веке был ироничный реалист Эса де Кейрош. Очевидно, Бранку всегда был ближе Оливейре, но все же имя Кейроша иногда упоминалось его героями («Беспокойство»), а совсем недавно режиссер экранизировал новеллу писателя «Странности юной блондинки» (2009). Эса де Кейрош — бастард, яростный критик католической церкви, экс-журналист, реалист, левый, конечно же, далек от получившего религиозное воспитание Оливейры. И тем не менее его главный роман — «Семейство Майя» (1888) — неожиданно созвучен в своем пессимизме и разочаровании не только «Старику из Рештелу», но вообще кинематографу Оливейры, предметом которого все равно в первую очередь остается Португалия.
Диалог из заключительной главы «Семейства Майя» совершенно органично мог бы завершать практически любой из фильмов Мануэла де Оливейры (в особенности, «Франсишку»):
Изабел Рут: «У меня смешная карьера»
— Мы проиграли жизнь, друг мой!
— Я тоже так полагаю… Но ведь и все ее в той или иной мере проигрывают. Та жизнь, которую мы создаем в своем воображении, в реальности всегда терпит крах. Каждый из нас говорит себе: «Стану таким, потому что истинная красота в том, чтобы быть таким». И никто не становится таким, а всегда «этаким», как говаривал бедняга маркиз. Порой из нас получается даже нечто лучшее, но непременно другое.
