18+
2 АПРЕЛЯ, 2015 // Портрет

Умер Мануэл Де Оливейра

Сегодня скончался старейший кинорежиссер на Земле, Мануэл де Оливейра. Ему было 106 лет. Возраст не мешал ему снимать фильмы. «Сеанс» выражает соболезнования его зрителям и публикует в блоге статью Бориса Нелепо из номера «Длинная дистанция», одним из главных героев которого был вечный португалец.

Мануэл де ОливейраМануэл де Оливейра

На сегодняшний день Мануэл де Оливейра снял тридцать один полнометражный фильм. Плюс существует еще один — автобиографический «Визит, или Воспоминания и признания» (1982), он будет показан только после его смерти. И десятки короткометражек — от шуточных этюдов на пять минут до лаконичных высказываний, не уступающих по содержательности полному метру. Словом, в этой фильмографии легко затеряться. Можно составить великое множество разных комбинаций из его картин, а значит, каждый раз получать совершенно новый портрет режиссера.

Оливейра выделял в отдельный цикл «Тетралогию несостоявшейся любви»: «Прошлое и настоящее» (1972), «Бенилде, или Святая Дева» (1975), «Пагубная любовь» (1978), «Франсишка» (1981). Автобиографические картины: «Путешествие к началу мира» (1997), «Порту моего детства» (2001). Ленты, либо поставленные по произведениям знаменитого писателя?романтика Камилу Каштелу Бранку, либо рассказывающие о нем: «Пагубная любовь», «Франсишка», «День отчаяния» (1991), «Старик из Рештелу» (2014). Дилогия о возможности религиозного чуда: «Бенилде, или Святая Дева» и «Волшебное зеркало» (2005). Фильмы по произведениям близкой подруги режиссера — писательницы-модернистки Агуштины Бессы Луиш: «Франсишка», «Долина Авраама» (1993; роман Луиш, в свою очередь, — вольная интерпретация «Госпожи Бовари»), «Беспокойство» (1998), «Принцип неопределенности» (2002), «Волшебное зеркало»; также при ее участии сняты «Монастырь» (1995) и «Вечеринка» (1995). Две радикальные трехчастные картины: «Мой случай» (1986; три постановки одной и той же одноактной пьесы) и «Беспокойство» (основано на трех текстах: одноактная пьеса, рассказ и волшебная сказка). Собственные сценарии: «День отчаяния», «Слово и утопия» (2000), «Я иду домой» (2001), «Звуковой фильм» (2003), «Странный случай Анжелики» (2010).

 «Аники-бобо». Реж. Мануэл Де Оливейра, 1942 «Аники-бобо». Реж. Мануэл Де Оливейра, 1942

И все равно, как ни тасуй колоду из его работ, всегда найдутся никуда не вписывающиеся яркие исключения. Предвосхищающий неореализм фильм «Аники-бобо» (1942), документальная инсценировка разыгрываемых крестьянами сцен из жизни Христа «Весеннее действо» (1962), семичасовая экранизация мистерии Поля Клоделя «Атласный башмачок» (1985), комедийная опера «Каннибалы» (1988), продолжение «Дневной красавицы» Бунюэля — «Красавица всегда» (2006).

? ? ?

Мануэл де Оливейра родился в Порту в 1908 году и происходит из богатой аристократической семьи. Он увлекся кинематографом очень рано. В двадцать он появился в массовке в немой картине «Чудотворная Фатима» (1928), а пять лет спустя сыграл небольшую роль в «Лиссабонском канкане» (1933) — первом звуковом фильме, полностью снятом в Португалии. Как режиссер он дебютировал немой документальной короткометражкой «Работы на реке Дору» (1931), на съемки и монтаж которой ему дал денег отец. Полнометражный дебют — нежнейшая детская картина «Аники-бобо», снятая в Порту с актерами-непрофессионалами. Ее продюсировал одиозный режиссер Антониу Лопеш Рибейру — постановщик замечательных комедий и монументальных экранизаций литературной классики и в то же время — главный пропагандист фашистского режима, автор трилогии «Юбилей Салазара», «Тридцать лет с Салазаром» и «Португалия оплакивает смерть Салазара».

По версии исследователя Оливейры Рэндала Джонсона1 неприкрашенный реализм «Аники-бобо» так разозлил власть, что следующие двадцать лет режиссер находился в черном списке и до камеры не допускался. И в то же время нельзя с абсолютной достоверностью утверждать, что Оливейра так редко снимал до Революции гвоздик из-за политических и цензурных причин. Известно, что он никогда не находился в прямой оппозиции режиму и принадлежал к привилегированному классу. Джонсон указывает на то, что после показа «Весеннего действа» Оливейру за неосторожную реплику задержала полиция, но приближенные к правительству друзья вызволили режиссера. В благодарность он подарил им короткометражку «Вердинью — селение за горами» (1964), она никогда официально нигде не показывалась. Известно, что очень противоречивой была реакция и на «Бенилде, или Святую Деву»: когда страна грезила революцией, а молодые режиссеры запечатлевали ее на пленку, Оливейра заперся в павильоне и снимал метафизическую притчу. Кроме того, он и сам не раз признавался, что падение политического режима изрядно подорвало семейный капитал. Вероятно, когда-нибудь из «Воспоминаний и признаний» можно будет больше узнать о причинах столь больших перерывов в его творчестве.

«Весеннее действо». Реж. Мануэл Де Оливейра, 1963«Весеннее действо». Реж. Мануэл Де Оливейра, 1963

Впрочем, несмотря на свои разнообразные увлечения (например, гонки на спортивных автомобилях), Мануэл де Оливейра не забросил совсем кинематограф и в пятидесятые годы. В документальном «Художнике и городе» (1956) он снова изображает родной Порту. В ленте Паулу Роши «Оливейра, архитектор» (1993) режиссер говорит, что именно во время работы над «Художником и городом» он впервые задумался об аспекте времени в кино и предназначении длительных планов. Но по-настоящему прибегать к ним начал только на четвертом фильме — «Бенилде». Эстетика первых работ («Аники-бобо», «Весеннее действо», «Прошлое и настоящее») значительно отличается от его более позднего творчества. Французский киновед Жак Лурселль2 , известный неприятием модернистского кино, в своей «Энциклопедии» напрямую обвиняет Оливейру в предательстве стиля ранних лент.

? ? ?

Отец Мануэла де Оливейры первым в Португалии стал производить электрические лампочки. Он умер в 1932 году, а за девять лет до этого Раул Брандау написал пьесу «Жебу и тень», которую Оливейра экранизировал, сделав полноправным героем керосиновую лампу. Она тускло освещает бедное жилище пожилого счетовода Жебу, ведущего по ночам записи в конторской книге. В одной из первых сцен его жена от спички зажигает наружные фонари дома. Об электрическом освещении речь пока не идет, время действия точно не определено; предположительно, мы оказались в самом начале двадцатого века.

Предположительно. Вступительный титр с этим словом открывал раннюю «Бенилде, или Святую Деву» (1975), погружая нас в хронологическую неопределенность. С тех пор оно точнее всего описывает странный вневременной эффект, все больше и больше пленяющий с каждым новым фильмом Оливейры. Примечателен он и в «Беспокойстве»: действие фильма происходит в тридцатые, но основан он на литературных произведениях 1910, 1968 и 1971 годов.

Наверное, уникальность взгляда Оливейры обусловлена и тем фактом, что он ровесник кинематографа. Даже не взгляда, но удивительного свойства снимать каждую историю так, словно она происходит не в один точно заданный промежуток времени, а во все моменты существования цивилизации сразу. Как это было в «Странном случае Анжелики», поставленном полстолетия спустя после создания сценария с бережным сохранением анахронического разрыва: автобиографический сюжет о фотографе, которого попросили сделать портрет умершей, вряд ли возможен сегодня, но персонажи обсуждают современные реалии, включая финансовый кризис и адронный коллайдер. К тому же острейшее переживание времени усиливается за счет того, что главный герой, фотограф Исаак, ходит снимать рабочих на реке Дору, то есть занимается ровно тем же, чем занимался сам режиссер в своей самой первой картине — немых документальных «Работах на реке Дору». Оливейра еще раз подтверждает, что одно из главных умений кинематографа — запечатлевать течение времени.

 «Странный случай Анжелики». Реж. Мануэл Де Оливейра, 2010 «Странный случай Анжелики». Реж. Мануэл Де Оливейра, 2010

Другое предуведомление встречало зрителя «Коробки» (1994) — едкого повествования о нищем квартале, безработные обитатели которого завидуют слепому владельцу официальной коробки для сбора милостыни (Луиш Мигел Синтра): «Несмотря на то, что фильм снят в современном Лиссабоне, посвящен он извечной истории социальных трений». «Жебу» рассказывает о том же, но теперь в декорациях столетней давности. Как точно отметил3 кинокритик Джонатан Розенбаум, Оливейра чаще всего снимает привилегированный класс, ленты про малоимущих в его фильмографии — исключение. Теперь же сложилась трилогия о бедности: «Аники-бобо» — «Коробка» — «Жебу и тень» (правда, есть еще «Странности юной блондинки», где тоже фигурирует герой-счетовод, мотив кражи и тема денег).

За Оливейрой закрепилась репутация заложника условной театральной эстетики, но среди трех десятков его картин непросто найти те, что замкнуты в небольшом пространстве. К ним принадлежат как раз «Коробка» и «Жебу» — изображение нищеты требует особой скромности и экономии средств. «Жебу» — фильм «застольный», герои сменяют друг друга за одним столом, выполняющим функцию сцены. Основанная же на пьесе «Коробка» — «лестничное» кино, все персонажи располагаются вдоль типичной лиссабонской улицы-лестницы. «Жебу» заканчивается тем, с чего начинается «Коробка»: проходом пьяницы с бутылкой в руке. Насмешливая «Коробка» на удивление (для этого режиссера) физиологична, немного груба и язвительна. «Жебу и тень», напротив, преисполнен сострадания.

«Жебу и тень». Реж. Мануэл Де Оливейра, 2012«Жебу и тень». Реж. Мануэл Де Оливейра, 2012

Старик Жебу (Мишель Лонсдаль) живет в нищете с женой Доротеей (Клаудиа Кардинале) и племянницей Софией (любимая актриса Оливейры Леонор Сильвейра), супругой их сына Жуау, который покинул родной дом восемь лет назад, предпочтя унизительному неблагополучию жизнь вора. Эта правда способна убить его мать, и Жебу с Софией ее скрывают. Жебу плетет выдуманную историю о письмах сына, в которых тот, конечно же, вспоминает теплыми словами Доротею. Однажды, возвращаясь домой, Жебу узнает в промелькнувшей тени Жуау. Вскоре объявится и он сам, но ненадолго. Украв хранящиеся у отца конторские деньги, он скроется, а Жебу возьмет преступление на себя.

Два вечера и одно утро. В пьесе Брандау был примирительный четвертый акт, от которого избавился Оливейра: после трех лет в тюрьме Жебу возвращается в семью и идет выпивать с сыном. Первый акт проходит в ожидании Жуау и длится сорок минут, практически половину фильма. Кажется, сын так и останется не появляющимся в кадре макгаффином (как стал главным макгаффином в истории драматургии Годо, которого вспоминает применительно к пьесе Брандау Оливейра). Неожиданное явление сына и его резкий смех разбивают замедленный ритм, фильм ускоряется. Семья кротко делает вид, будто и не было всех этих лет разлуки, но Жуау затевает ожесточенный спор с Жебу. Отчаянное безденежье — то условие, которое определяет все устройство их жизни. Этим фильм немного напоминает отталкивающиеся от социальных обстоятельств картины Штраубов (см. «Классовые отношения»; к слову, оператор «Жебу и тени» Ренато Берта не раз со Штраубами работал).

Суть спора — противоборство двух жизненных стратегий. Условно конформистская: Жебу смирился со своей участью и униженным положением, осознает его, но превыше всего ставит долг, который и намерен исполнять со смирением (пусть внутри он весь кричит, как старик с горечью замечает в финале). И условно революционная: Жуау восстает против семейного уклада и несправедливого устройства мира, чуть ли не дословно воспроизводя хрестоматийные рассуждения Раскольникова. Оправдались ли его мечты? Красноречивым ответом является долгий первый план фильма: порт, грузовой корабль, Жуау прислоняется к якорю. Вдали видно море, но по ссутуленной позе Жуау очевидно, что этот простор для него навсегда останется недостижим. Вместо — только тень, в которой он прячется.

Мануэл Де Оливейра на съемках фильма «Жебу и тень» ( 2012)Мануэл Де Оливейра на съемках фильма «Жебу и тень» ( 2012)

Вынесенная в заглавие тень все время возникает в диалогах и по мере развития сюжета расширяется, превращаясь в бездну. С безучастностью идущего до конца человека Жуау говорит о «черноте своей души», ее пугающих тенях. Чернота возникает и в рассказе о том, как он решился из-за голода задушить человека на неосвещенной улице. Этот монолог поясняет загадочную, невероятно красивую сцену, которая следует за вступительными титрами: на зрителя, словно в немом кино, под крики «Это не я, это не я», надвигаются показанные крупным планом руки (столь же эффектно визуального совершенства Оливейра добивался наивной прямолинейностью в сцене полета Исаака с Анжеликой). Оказывается, это кричал Жуау. Мы так и не поймем, совершил ли он нападение, было ли оно на самом деле или только у него в голове, и относилось ли «это не я» к тем печальным обстоятельствам, из-за которых он стал преступником? Не зря он называет руки бестелесными, будто они существуют сами по себе, действуя по воле обстоятельств — голода и нужды. Несколько раз подчеркивается: у Жуау очень холодные руки.

За ним два преступления: совершенное (кража) и, возможно, несовершенное (убийство), почти как в игровом дебюте Оливейры «Аники-бобо», в котором мальчик крадет для подружки куклу и оказывается несправедливо обвинен в том, что столкнул с холма своего соперника. Мостик между картинами прокладывает и музыкальная тема, завершающая «Жебу», — тревожная пятнадцатая симфония Шостаковича, самое личное и мрачное его произведение. Начинается оно с легкого воспоминания о детстве, первую часть композитор называл «магазином игрушек» — заветная кукла в «Аники-бобо» была выставлена в витрине «Магазинчика соблазнов».

Симфония Шостаковича посвящена ожиданию смерти. В конце девяностых — начале нулевых Оливейра несколько раз обращался к теме надвигающейся смерти в сделанных почти подряд картинах: похожем на прощание «Путешествии к началу мира»; в «Беспокойстве», которое открывается одноактной пьесой о слабоумном старике; в «Я иду домой» с пьесой Ионеско о старении в самом начале. «Мы живем в тени», — произносит Жебу. Жуау находит более жестокие слова, называя свою семью «погребенными заживо», уже мертвыми. Монотонность первого вечера, снятого протяжными планами с минимальным количеством монтажных склеек, словно воссоздает все восемь лет, прошедшие в отсутствие сына. В фильме очень много повторов. Жебу сидит над своей книгой, складывая вслух одни и те же числа. Дважды возникает указание на время, и это один и тот же час: половина десятого. Час, когда Жуау появляется и исчезает.

«Аники-бобо». Реж. Мануэл Де Оливейра, 1942«Аники-бобо». Реж. Мануэл Де Оливейра, 1942

Медлительность, скупые жесты, возраст героев — все свидетельствует об угасании. Законсервированному спокойствию и умиротворению придет конец, и являет его Жуау. И все же Жебу говорит: «Счастье — это когда ничего не происходит». Фильм очень точен в передаче этого настроения. Монотонность не несет негативной окраски: напротив, благодаря ей после просмотра остается теплое, уютное ощущение спокойствия. В сущности, «Жебу и тень» — фильм о фундаментальных основах семьи, о том, что вообще значит отвечать за других. Жуау принимают после многих лет отсутствия буднично, естественно, как могут принять только родные люди. Между ними — как между любыми близкими людьми — слишком много травм, слишком велик счет предъявляемых друг другу претензий, поэтому упреки не проговариваются вслух, хотя незажившие раны периодически отзываются случайными репликами. В частности, Доротея иногда почти ненавидит Софию и винит ее в том, что произошло с сыном.

Наблюдая за тем, как Жебу упорно возвращается к рутинному счетоводству, я пытался вспомнить, какую же пьесу напоминают его подсчеты. То, что «Жебу и тень» — продолжение «Дяди Вани», мне подсказал критик и режиссер Пьер Леон, сам автор замечательной экранизации этой пьесы Чехова. Сравнение очень точное: как Войницкий посвятил всю свою жизнь неблагодарному труду и отправке денег близкому человеку, так и Жебу трудится ради других и однажды, при случайной встрече, отдает сыну все, что у него было. Наконец, он не скрывает факт наличия дома огромной денежной суммы от Жуау, даже зная о наклонностях сына. В финале пьесы Соня (даже в именах у Брандау и Чехова — пересечение) утешала своего дядю, обещая после смерти небо в алмазах в вознаграждение за труд и страдания. У Оливейры мы словно видим их много лет спустя все такими же — смирившимся, покорно работающими и ожидающими, «когда наступит их час» и можно будет «услышать ангелов». Небо в алмазах уже близко.

Но фильм Оливейры — еще и о природе искусства, и в первую очередь кинематографа, ремесла, напрямую связанного с тенями. К счетоводу Жебу приходит его друг Шамику (снова Синтра), жалующийся на дороговизну освещения в театре музыкант, который в одной из самых замечательных сцен картины изображает игру на воображаемой флейте. В сущности, и выдумки Жебу, и фильмы Оливейры сродни этому фантомному музицированию. «Искусство — великое утешение», — резюмирует Шамику. Так и есть: вспомним, как неприглядная действительность преображалась в «Коробке» в тот момент, когда уличный музыкант начинал подбирать на гитаре первые аккорды Ave Maria Шуберта. Или как отступал мрак блочного дома в одном из лучших французских фильмов о бедности — «Тенях» Жан-Клода Бриссо, — когда маленькая девочка бормотала себе под нос стихотворение Гюго.

«Жебу и тень». Реж. Мануэл Де Оливейра, 2012«Жебу и тень». Реж. Мануэл Де Оливейра, 2012

И все-таки если действие происходит в начале двадцатого века, невозможно не вспомнить ключевую пьесу о бедности этого времени — «На дне» Максима Горького. После просмотра «Жебу» мне удалось перечитать ее по-новому. Главный герой пьесы Лука — практически режиссер, как и Жебу, переносящий грустных собеседников из ночлежки в мир фантазии, выдумки и надежды. Для пьесы с социальной проблематикой в «На дне» слишком много говорят об искусстве и, главное, верят в него. Не зря Горький включил в текст ноты народной песни, которую исполняют персонажи. Девица Настя читает французские бульварные романы о роковой любви и потом пересказывает их своими словами, исступленно веря, что это и есть ее прошлое. Наконец, другой персонаж — пьющий актер — декламирует стихотворение Беранже про, буквально, «сон золотой». Театр, поэзия, кино, литература, музыка — не многовато ли для одной драмы? Совсем не удивительно, что написанная всего через несколько лет после появления кинематографа пьеса увлекла таких разных режиссеров, как Куросава, Ренуар и Нисканен.

Племяннице Жебу Соне, то есть Софии, тоже даруется утешение — только не в форме рассказа, а в виде фигурки Мадонны, на которую она случайно бросает взгляд после побега Жуау. Мотив присутствия чего-то физического, материального, что может быть сделано человеком, но человека естественным образом всегда переживает, постоянно возникает в творчестве Оливейры, который буквально в каждом своем фильме, за очень редкими исключениями, запечатлевает восьмерками памятники, скульптуры и фигурки так, словно они равноправные герои повествования и способны дарить персонажам поддержку, сочувствие и утешение (это есть везде — будь то «Атласный башмачок», «Красавица всегда», «Путешествие к началу мира», «Беспокойство» или даже пятиминутный анекдот в альманахе «Исторический центр»).

В фильме Оливейры раз за разом возникает слово «иллюзия». «Жебу» — кофейный фильм, здесь этот напиток пьют на протяжении всего действия с особым удовольствием и чувством. Но жизнь в доме поддерживает не кофе, а вымысел, в который Доротею погружает повелитель теней Жебу. Он режиссер, она — единственный страстный зритель, непрестанно требующий продолжения. Дважды она намекает в разговоре с Жуау, что, возможно, знает правду, но, как любой человек в кинозале, предпочитает ей выдумку.

? ? ?

Последний на сегодня фильм Мануэла де Оливейры — короткометражный «Старик из Рештелу». Первые кадры: океан приносит том «Лузиад» — знаменитой эпопеи Луиса де Камоэнса. Биографы утверждают, что после кораблекрушения он едва спас рукопись; водная стихия, давшая жизнь «Лузиадам», чуть их же и не поглотила. Стариком из Рештелу называют появляющегося в финале четвертой песни эпопеи персонажа, который предвидит грядущее поражение, — само выражение стало крылатым: так в Португалии часто называют пессимистичных и консервативных людей. Оливейра не в первый раз обращается к самому известному из португальских писателей: слова из монолога старика — «О тщетная, бессмысленная слава» — дали название фильму «Нет, или тщетная слава» (1990). Упоминается Камоэнс и в самом личном из фильмов Оливейры — «Путешествии к началу мира».

«Старик из Рештелу». Реж. Мануэл Де Оливейра, 2014«Старик из Рештелу». Реж. Мануэл Де Оливейра, 2014

Новый фильм Оливейры — коллаж из четырех его прежних картин («Пагубная любовь», «Нет, или тщетная слава», «День отчаяния», «Пятая империя»), отрывков из «Дон Кихота» Григория Козинцева, иллюстраций Гюстава Доре к «Дон Кихоту» и одной специальной снятой новой сцены. В ней режиссер устраивает воображаемую встречу Дон Кихота и трех португальских писателей разных столетий — Камоэнса, Камилу Каштелу Бранку и Тешейры де Пашкуайша. Ведет повествование де Пашкуайш, написавший в 1942 году беллетризованную биографию Бранку (классик португальского романтизма, как я уже упоминал, имеет особое значение для Оливейры). Оператор Мариу Барросу играет Бранку в третий раз за последние тридцать лет — от чего еще более странной, головокружительной выглядит работа времени в кино. Этот удивительный фильм снова отменяет время и разницу между миром вымысла и реальности, ведь здесь на равных беседуют писатели разных столетий и придуманный персонаж. Постоянный актер Оливейры — Диогу Дориа — сидит на скамейке в образе поэта де Пашкуайша и в следующем кадре вдруг перевоплощается в доктора, на глазах у которого умирает Бранку, а затем в солдата из «Нет, или Тщетная слава». Что-то подобное Оливейра уже делал в «Путешествии к началу мира», где смертельно больной Марчелло Мастроянни (это его последняя роль) играл режиссера Мануэла, а настоящий Оливейра тенью ходил за этим персонажем, лишь изредка внезапно появляясь в кадре.

«Старик из Рештелу» — повествование о поражении. Печальная участь ожидала Камоэнса, закончившего свои дни в нищете, и Бранку, который ослеп и покончил с собой. Камоэнс в фильме целиком читает октаву из «Лузиад»:

Какие беды, муки и лишенья
На наше государство ты обрушишь?
В каких еще ужасных злоключеньях
Свою немилость к нам ты обнаружишь?
Чем увлечешь младое поколенье
И чем его спокойствие нарушишь?
Что посулишь ему? Какие беды?
Какие лавры, перлы и победы?

Какие победы? Четыре персонажа сидят на скамейке и смотрят на комету. Португалия и поражение всегда идут рука об руку — и в литературе, и в кино. Главным соперником Камилу Каштелу Бранку в XIX веке был ироничный реалист Эса де Кейрош. Очевидно, Бранку всегда был ближе Оливейре, но все же имя Кейроша иногда упоминалось его героями («Беспокойство»), а совсем недавно режиссер экранизировал новеллу писателя «Странности юной блондинки» (2009). Эса де Кейрош — бастард, яростный критик католической церкви, экс-журналист, реалист, левый, конечно же, далек от получившего религиозное воспитание Оливейры. И тем не менее его главный роман — «Семейство Майя» (1888) — неожиданно созвучен в своем пессимизме и разочаровании не только «Старику из Рештелу», но вообще кинематографу Оливейры, предметом которого все равно в первую очередь остается Португалия.

Диалог из заключительной главы «Семейства Майя» совершенно органично мог бы завершать практически любой из фильмов Мануэла де Оливейры (в особенности, «Франсишку»):

— Мы проиграли жизнь, друг мой!
— Я тоже так полагаю… Но ведь и все ее в той или иной мере проигрывают. Та жизнь, которую мы создаем в своем воображении, в реальности всегда терпит крах. Каждый из нас говорит себе: «Стану таким, потому что истинная красота в том, чтобы быть таким». И никто не становится таким, а всегда «этаким», как говаривал бедняга маркиз. Порой из нас получается даже нечто лучшее, но непременно другое.

 

Примечания:

1 Johnson R. Manoel de Oliveira. University of Illinois Press, 2007. Назад к тексту
2 Лурселль Ж. Авторская энциклопедия фильмов. М.: Rosebud, 2009. Назад к тексту
3 Rosenbaum J. The Classical Modernist: Manoel de Oliveira // Film Comment. 2008. July-Aug. Назад к тексту

Чапаев
Kansk
3D
Форсайт
Синяя птица
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»