18+
// Портрет

Гарольд Ллойд: Сыграть комика

В рубрике «Больше ста» — юбиляр прошлого месяца Гарольд Ллойд, человек в очках, воплощение американской хватки. Однажды ухватившийся за часы, Ллойд преодолел все перипетии времени и остался в истории «третьим гением» немой комедии. Алиса Насртдинова рассказывает о комике, которому исполнилось 125 лет.

Очки в роговой оправе, белозубая улыбка. Лицо с подвижной мимикой, но без выразительных черт — в нем узнавали себя миллионы американцев 1920-х. Мелкие конторщики, работники галантерей, буфетчики, таксисты — энергичные, деятельные, не упускающие своего шанса. Образ Гарольда Ллойда, одного из мастеров «немой комической», опознается мгновенно. История не предала его имя забвению, хотя подобной судьбы не избежали многие звёзды одначастёвых комических лент: Бен Тёрпин, Монти Бэнкс, Роско Арбакл… Часто ли вспоминают их, когда-то оригинальных и неожиданных и не сходивших с киноафиш?

Впрочем, и память о Ллойде могла бы быть не столь долговечной, если бы не очки в роговой оправе!

Неутомимый в желании преуспеть, Ллойд и сам был похож на своего персонажа. Комики-современники приходили в кино из цирка и варьете; у Ллойда был за спиной лишь театральный опыт. Комическую он выбрал ради денег. В результате получил и славу — но прежде понадобились годы упорного труда и перебор «масок»: для комика Гарольд Ллойд развивался медленно.

Гарольд Ллойд с продюсером и режиссером Хэлом Роучем

Первое появление «третьего гения» на экране относится к 1913 году, повсеместное признание — к началу 1920-х. До того, как обрести узнаваемые очки и своего персонажа (Glasses character), Ллойд, как и многие другие комики, имитировал Чаплина. В 1910-е «бродяга» Чарли воспринимался как очередная маска, чей успех заключается в удачном костюме и гриме — этого было достаточно, чтобы получать свой недельный гонорар. То, что образ Чаплина устроен в разы сложнее, открытие 1920-х.

От маски к персонажу

Серия лент с персонажем-подражанием Чаплину — Одиноким Люком — с усиками, в тесном блейзере и укороченных брюках, имела коммерческий успех. Режиссер Хэл Роуч и французская компания Патэ, по заказу которой снимались короткометражки о путаник Люке, впоследствии с трудом согласились на смену Ллойдом имиджа. Однако образ оставался безликим — зрители не обращали внимания на имя актера, им нравились только гэги и фарсовые погони.

Гарольд Ллойд в образе Одинокого Люка

Впрочем, по собственным словам, Ллойда и «не собирался вечно быть третьеразрядным подражателем кого бы то ни было, даже такого гения, как Чаплин». Довольно скоро Ллойд понял границы возможностей Одинокого Люка — тот оставался комической маской, лишенной потенциала стать самостоятельным персонажем. Несколько лет Ллойд пытался найти то, что сделало бы его экранный образ не просто индивидуальным — уникальным. На этом пути попытка подражания Чаплину сыграла свою роль.

Одна из главных черт Одинокого Люка — стремительность. Порожденная бешеным темпом комических лент, она впоследствии зарифмовалась с образом жизни вечно спешащего горожанина, «персонажа в очках». Люк был равен жанру комической, и оттого в фильмах, полных грубых и жестоких гэгов, герой Ллойда оказывался так же груб и жесток. Логика поведения изменилась не в одночасье; довольно долго он оставался героем комедии затрещин.

Новая комическая маска Ллойда — те самые очки и белоснежная улыбка — именовалась Glasses character, и парадоксальным образом строилась на ее кажущемся отсутствии. Типическое работает через уход от конкретного: Ллойд менял костюм из фильма в фильм, подтверждая, что его героем мог стать кто угодно. Бесхитростные очки в роговой оправе — атрибут усредненного горожанина — Ллойд возвращает реальности уже как элемент стиля. Хипстерский шаг.

В фильмах с персонажем в очках отказ от трюков, провоцировавших полное хаоса внутрикадровое движение, позволил перейти к более локальным сюжетам из повседневной жизни. Они были на каждом шагу, и требовали смены оптики. Так, план в фильмах Ллойда укрупняется оттого, что его персонаж вступает во взаимодействие с бытовыми предметами. Мимика актера, ежесекундно меняющаяся, отныне тоже часть повествования. Динамика прямых действий усложняется и поддерживается актерскими реакциями. В картине «Убирайся или прячься» (1920) персонаж Ллойда вместо того, чтобы прогнать надоедливого мальчишку Сэмми, подыгрывает ему. И кожура от банана, на которой поскальзывается герой, не появляется на дороге невесть откуда, как это было принято в комических студии Keystone. Ее бросил Сэмми. Так гэг мотивируется внутри сюжета. Здесь рукой подать до открытия, совершенного двумя годами позже в «Бабушкином внучке» (1922). Персонаж важнее трюка, понимает Ллойд — и как раз вовремя, чтобы одолеть рубеж полнометражных фильмов.

Актерская составляющая трюков Ллойда — главное, что отличало их от трюков Бастера Китона. Последний совершал куда как более головокружительные и опасные гэги, но они не производят столь устрашающего эффекта. Механистичные трюки с предметами наделяли и самого героя Китона механистичностью; его персонаж обыгрывался Китоном-режиссером как центральная «неодушевленная» вещь в фильме; комический эффект рождался в череде случайностей. Персонаж Ллойда же существовал как определенный человеческий тип, рожденный самим временем, «ревущими» двадцатыми.

В приближении экранного мира к действительности, обращении к привычной логике событий кроется поворотный момент для комедий Гарольда Ллойда. На экране разворачивается не тот невозможный мир, где по стенам разъезжают на велосипеде, выпадают из окна и продолжают идти как ни в чем не бывало. Мир, в котором существует персонаж в очках — неотъемлемо правдоподобен. Пространства в фильмах узнаваемы: предместья Нью-Йорка; шумные Бродвей и Уолл-стрит; городские парки, пляжи, бега, трамваи, кафе и магазины, скромные отели и роскошные особняки. Но Ллойд не просто фиксирует образ будничной Америки 1920-х. Он его создает. Спешащий и суетящийся герой заставляет работать каждый квадратный метр городского пространства благодаря своим зрелищным трюкам, и обнаруживает новые качества предметов повседневной жизни. Гарольд, повисший на стрелке гигантских часов на углу здания в «Наконец безопасности!» (1923) — самый тиражируемый кадр немого кино, разошедшийся на десятки цитат.

Мистер Ллойд в стране большевиков

«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Реж. Лев Кулешов. 1924

Если мысленно перебросить персонаж Ллойда через океан, он придется к месту и тут. В первой половине 1920-х советский экран почитал американскую комическую за наиболее приемлемый киножанр для нового уклада страны, отрицавшей декадентство и переживания прошлого. Так же, как и в Америке, у фильмов с Ллойдом в эти годы больше поклонников, чем у картин Китона или Чаплина. Зрелого Чаплина советский зритель почти не видел и был знаком с ним, в первую очередь, как с режиссёром «Парижанки» (1923), а трагикомический образ и юмор Китона был слишком тонок и требовал усилий. Здоровый оптимизм Ллойда вкупе с динамичностью жанра «комической», напротив, идеально укладывались в образ энергичного американца посреди ревущей моторами, гудящей заводскими гудками индустриальной Америки. Он равно восхищал представителей советского киноавангарда и рядового зрителя. Последнего — возможностью соотнести себя со спешащим жить и походя совершающим героические поступки современным горожанином, слишком далеким, чтобы расслышать эхо драматичных событий, перестроивших шестую часть мира.

Советская комедия не раз обращается к маске Ллойда. Поначалу как к уже знакомой составляющей западного мира — по экранам проносится мистер Вест. С 1930-х ллойдовская маска заимствуется, перерождаясь в комсомольца в очках. Она кочует из фильма в фильм. В «Крупной неприятности» (1930) персонаж — один из организаторов прогрессивной молодёжи провинциального городка, дублируемый школяром ровно в таких же круглых очках. В «Наследном принце республике» (1934) — архитектор, устроитель нового типа советского жилья (здесь, пожалуй, очки единственный раз срабатывают как повод для гэга — их надевают на другого героя; жанр в этой немой картине задан чище, чем в прочих). В «Частной жизни Петра Виноградова» (1934) — робкий студент-изобретатель, добивающийся взаимности своим постоянством. В «Лаврах мисс Эллен Грей» (1935) комсомолец-ударник, теряющий очки в воде и тем самым подытоживающий мораль, что спорт доступен всем и каждому, даже очкастому недотепе.

«Семеро смелых». Реж. Сергей Герасимов. 1936

Из комедий персонаж в очках переходит и в соседние жанры. Так, в «Семеро смелых» (1936) единственным героем, трагически погибающим в картине, оказывается трогательный метеоролог-очкарик Ося Корфункель. Разве что, очки у него, несмотря на схожесть формы, не в тяжелой роговой оправе, а в тонкой металлической, да и улыбка не такая ослепительная. Приглушенная комическая маска срастается с образом нерешительного интеллигента и дарит советскому кинематографу целый ряд негероических героев, начиная от эксцентричного профессора в «60 днях» (1940), нескладного директора клиники в «Парне из нашего города» (1942) и заканчивая математиком-лейтенантом в «Солдатах» (1956).

Востребованный советским кинематографом героизм не был чужд оригинальному персонажу Ллойда. Он то и дело совершал подвиги, сам того не желая. Повышая ставки, Ллойд неоднократно и, конечно же, безуспешно, пытался покончить с собой. Советские кинодеятели не преминули взять на вооружение этот прием — отсюда в «Катьке — бумажный ранет» (1926) появляется неудачное самоубийство Вадьки. Об обращении к характерной черте ллойдовского персонажа, перепуганного до ужаса, и ее переосмыслении в метафору взволнованного «коллективного сердца» потемкинцев в «Броненосце Потемкине» (1925) писали Эйзенштейн и его современники. Так, самый известный фильм Гарольда Ллойда «Наконец в безопасности!» можно назвать почти что киноманифестом. Ллойд последовательно шел к тому, чтобы всерьез напугать публику. Страх воздействовал сильнее и с большей вероятностью, нежели смех, мог подключить зрителя к происходящему на экране. Ллойдовская аудитория переживала за героя и спешила в кинотеатр на каждый следующий фильм с ним — за своей долей волнений и восторга.

Порожденный безудержными двадцатыми, образ Гарольда в следующее десятилетие растерял привлекательность, но вовсе не из-за прихода звука: напротив, зрители ждали, что Ллойд заговорит. Спешащий к успеху Гарольд стал неуместен в эпоху Великой депрессии. Природный оптимизм и белозубая улыбка плохо вязались с изменившимся укладом жизни и удручающими настроениями. Голос, напротив, не подвел — после ухода из кино Ллойд найдет работу на радио.

Гарольд Ллойд, Чарли Чаплин и Дуглас Фербенкс

Успешные комические образы всегда добавляли к смешному основанию второе несущее качество: трагичное в лентах Китона, трогательное у Чаплина. Ллойд работал с захватывающим — и точно попадал в свое время, пока оно само не растеряло этот пыл. Чтобы преодолеть жанр, всем троим нужно было попрать его чистоту, а значит, оставаться комиком было недостаточно — нужно было становиться актером. Чаплин и Китон эту работу проделали, уже будучи сложившимися комедиантами. Гарольд Ллойд прошел ровно обратный путь. Заштатный статист с драматическим талантом, он выбрал роль комика и все годы своей работы в кино добросовестно старался ей соответствовать. Он был лучшим актером, когда-либо исполнявшим роль комика.

bok
Beat
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»