18+
9 ДЕКАБРЯ, 2013 // Портрет

На равных

На прошлой неделе, 4 декабря, исполнилось сто лет великому оператору Клоду Ренуару, снимавшему фильмы Беккера, Клузо, Турнёра, но так и оставшегося для многих энциклопедий внуком Огюста Ренуара и племянником Жана Ренуара.

Алина Шариго, Клод Ренуар, Жан Ренуар, Пьер Ренуар и Огюст Ренуар

Внук художника Огюста Ренуара, племянник режиссёра Жана Ренуара — обычно с этого начинается (а чаще всего этим только и ограничивается) любое описание кинооператора Клода Ренуара. Но кроме знаменитых дедушки и дядюшки, у Клода и папа был актером — Пьер Ренуар, и мама Вера Сержин — актрисой, и еще один дядюшка, тоже Клод, которого все домашние называли Коко — ассистентом режиссера, много помогавшим брату Жану на съемках (оттого фильмографии тёзок, дяди и племянника, часто путают)… Парижские кафе-шантаны, летние поездки в Эссуа (братья Пьер, Жан и Коко каждый год с малолетства ездили на родину матери), шумные застолья и такие же друзья. Сначала это были художники, навещавшие Огюста Ренуара: Дега, Сезанн, Майоль, — и тогда мальчишки могли носиться по саду, а не сидеть бездвижно по несколько часов, позируя отцу (младшему Коко не везло больше всего — уж очень часто его писал отец). А уже к взрослым братьям захаживали завсегдатаи студии Тедеско «Старая голубятня» и актеры «Комеди Франсез». И жизнь маленького Клода не то что была «наполнена яркими деталями» — как у его отца, и дяди, и дедушки, она вся, целиком была невероятно колоритна. Чем бы ни занялся кто-нибудь из членов семейства — тут же находилось применение и всем остальным. Так и кино, избранное однажды Жаном Ренуаром, быстро стало чем-то вроде маленького семейного предприятия.

На съемках фильма «Загородная прогулка». Реж. Жан Ренуар. 1936

В 19 лет Клод приходит на съемочную площадку к дядюшке Жану, снимающему «Ночь на перекрёстке», и попадает в операторскую группу. На два года он погружается с головой в ученье, пропадая целыми днями на съемках. Его наставниками были Жан Башле, Морис Люсьен, Борис Кауфман и Кристиан Матра (вместе с последним он снимет «Великую иллюзию» Ренуара и «Последний поворот» Шеналя). В 1934 выходит «Тони» — операторский дебют Клода Ренуара, где в ещё тяжелом, несколько неповоротливом движении камеры угадывается собственный операторский почерк: уравновешенность изображения и любовь к единой тональности. И уже следующая совместная работа Ренуаров — незаконченный фильм «Загородная прогулка» (1936) — становится одной из лучших как для режиссёра, так и для оператора. Нет и тени былой тяжеловесности — камера раскованна и легка. Взмывает вместе с качелями, пробирается между веток деревьев и проносится над водной гладью, чуть тронутой рябью от дождевых капель. Базен писал, что импрессионистичность фильма рождается не в композиции кадров или монтаже, но в «восприятии и отношении к внешнему миру», которое с точностью до деталей фиксирует камера Ренуара. Необязательность всего, что происходит в кадре, рифмуется с визуальной наполненностью — ни режиссёр, ни оператор не оказывают предпочтение какой-либо единой доминанте кадра. Оттого так пронзителен тут крупный план — «мир словно пошатнулся от взгляда Сильвии Батай: любовь прорезалась как крик». Он появляется словно из ниоткуда, — разве что воздух, наполняющий кадры, вдруг сгустился до ощутимой плотности: дождь пошел. Об этом свидетельствует и длиннофокусная оптика, примененная Клодом Ренуаром в этих кадрах — появляется расфокус, используемый Жаном Ренуаром в исключительных случаях. В «Тони» крупные планы с расфокусом были, но там они были обусловлены поворотным моментом в драматургии и усилены отъездом и наездом. Взгляд камеры, помещенный между двумя героями перед сценой убийства, отсылал в «Тони» еще и к субъективности, — а в «Загородной прогулке» режиссер вообще отказывается от мотивировок. Он просто очень внимательно смотрит и обнаруживает, что не может обойтись без расфокуса, дабы отграничить крупный план героини от предшествующего повествования, сделанного с совершенно иной, ироничной интонацией. Клод Ренуар перенял дядюшкино понимание «неповторимой значимости каждой вещи», и потому впоследствии избегал как расфокуса, так и крупного плана, и даже деталь старался давать через движение камеры, а не статичным планом. Работая с дядей, он вглядывался; работая с другими — смотрел.

Жан и Клод Ренуары на съемках фильма «Человек-зверь». Реж. Жан Ренуар. 1938

Потому «фирменным знаком» Клода Ренуара и становится уравновешенность каждого снятого им кадра. Работая с Кристианом Матра на «Последнем повороте» (1939) Пьера Шеналя, Ренуар отвечает за внутреннюю стабильность кадра, Матра же, по обыкновению, выстраивает сложные световые композиции, в которые, словно в ловушки, попадают герои. Здесь важно, что светотень первична, она неотъемлемая часть мира, изображаемого Шеналем, где каждый «поворот не туда» оборачивается выверенной закономерностью судьбы, — в то время как композиция кадра всегда строится относительно героя: это пространство его выбора, его свободы, пусть и недолгой. Уравновешенность композиции важна Клоду Ренуару вне зависимости от стилистики светотени. Так, нуар Мориса Турнёра «Тупик Двух Ангелов» (1948) предполагает светотень контрастную, отвечающую за расшатанную систему мира. Но, вопреки обыкновению, перед нами не роящаяся или стелющаяся темень; тень словно застыла и обрела плотность декорации — в ней нельзя укрыться и спрятаться. Практически все в кадре имеет эту непроходимую плотность, начиная от фотогении Поля Мёрисса и заканчивая предметами — особенно предметами. Они подчиняют себе волю и судьбы героев, как пистолет, попавший вдруг в руки обитателя запустелого дома, или ожерелье, которое выкрадывает герой Мёрисса. В своих воспоминаниях герои — лишь легкие тени, в то время как черная машина полицейских или окружающее пространство обладают всё той же весомостью, что и в привычном течении времени. Клод Ренуар задает глубину пространства изображением города, всегда присутствующим в кадре: например, лестница в контровом свете, а на заднем плане городской ландшафт. Взаимоотношения непроницаемой тени и проникающего света, то есть невозможность сосуществования настоящего и прошлого, и приводят к трагической развязке. Пространство, где разбегаются блики света от деревьев, для персонажа Мёрисса невозможно — и именно оно обрекает его на смерть. Напротив, в фильме «Мсье Венсан» (1947) Мориса Клоша оператор пишет тень глубокую, но проницаемую. Кадры наполнены людьми, предметами, декором, архитектурными элементами — изображение перегружено, но не барочно: градация от света к тени почти всегда постепенная, а свет и тень, в свою очередь, своей проницаемостью лишают вещи плотности и тяжести. Клод Ренуар уравновешивает изображение, что свидетельствует о возможности порядка и позволяет главному герою, священнику Венсану, бороться за жизни бедняков в зачумленной Европе. И лишь когда главного героя по временам настигает отчаяние, тени сгущаются, а центрическая композиция смещается. Пошатнулся мир.

«Шуаны» того же 1947 года, поставленные Анри Калефом, оказались для операторской работы Клода Ренуара менее отдохновенными. Почти все крупные планы в фильме сделаны со световой маской на лице. Да и не только крупные — на общих планах лица в кадре сродни светящимся факелам. Здесь все рождены героями, что подразумевает «окаменение» образа, а взгляд камеры передают друг другу как военный трофей — по праву сильнейшего. То же и с ракурсами — редкий крупный или средний план в фильме лишен идеологической точки зрения. Изначальная статичность персонажей или процесс их полного застывания вписывают картину в контекст фильмов-легенд, характерных для Франции середины 1940-х. Принцип времени, вынесенного за скобки (то есть попросту отсутствующего), поддерживается скальной фотогенией Жана Марэ — звезды этих картин, сыгравшего главную роль и у Калефа. Пространство в финальных кадрах фильма уже совсем условно — на пороге смерти героев окутывает было дым военных сражений, но рассеивается в мгновение ока, стоит Жану Марэ поймать пулю в спину.

Кадр из фильма «Мсье Венсан». Реж. Морис Клош. 1947

Контрастная светотень 40-х, впрочем, для Клода Ренуара — лишь дань эпохе; ей он всегда предпочтёт разбежку тонального серого и естественные источники освещения (он умеет и любит работать с натурой). В «Свидании в июле» (1949) режиссёра Жака Беккера (некогда начинавшего помрежем на той же «Ночи на перекрёстке») Клод Ренуар снова выстраивает мир равноправных отношений элементов в кадре. Ракурсная съёмка если и возникает, то лишь из-за физического положения героев и направления их взгляда (с балкона или со второго этажа). Камера всегда остается на уровне взгляда героя: так, Люсьен произносит свою «обличительную» речь, обращенную к друзьям, на крупном плане, но без изменения ракурса — ведь он продолжает оставаться равным своему окружению. Ровное освещение, без темных завалов или пересветов, где тональность изменяется от наличия светлых девичьих платьев или темных мальчишеских костюмов в кадре — все это отсылает к миру, построенному по принципу горизонтали, где фабула значительней сюжета. И пока режиссёра интересуют актеры (Беккер как раз любит портреты, хоть и не злоупотребляет ими), — оператору на откуп отданы средние и общие планы, которые он наполняет мерцающим ночным воздухом или ветром с посадочной полосы. Между камерой и героем совершенно точно есть воздушное пространство.

Кадр из фильма «Непокоренный». Реж. Ален Кавалье,1964

То же тональное единство преобладает и в «Непокоренном» (1964) Алена Кавалье. Все крупные и средние планы, не говоря уже об общих, построены здесь с максимально развернутым пространством. Клод Ренуар проделывает этот прием во многих фильмах — снимая средние планы широкоугольным объективом, он все время оставляет пространство открытым. Лучше всего это заметно на натурных съемках, — но даже и в помещениях ему порой удается простроить невероятную глубину. Например, чуть ли не в первой сцене «Непокоренного», где герой поднимается по подъездной лестнице, оператор чуть откидывает камеру наверх; стены раздвигаются, и пространство за героем кажется громадным. То же происходит и во время поездки в машине, и в последнем кадре с мертвым героем: Ренуар не «утрамбовывает» героя Делона в тесный квадрат кадра, а словно бы вообще отменяет рамку изображения. Непокоренным Делон остается и после смерти.

Кадр из фильма «Золотая карета». Реж. Жан Ренуар. 1952

Пристрастие к необъятности окружающего мира и «фирменное» тональное единство преобладают и в работе Клода Ренуара с цветом. Свой первый цветной фильм, «Реку», он ставит с Жаном Ренуаром — тот прежде с цветом дела тоже не имел. Вместе с художником картины Эженом Лурье Ренуары разрабатывают общий принцип: сначала отбирают натуру, потом, исходя из общей картины, выстраивают цветовое решение декораций, затем — костюмов, — а впоследствии, вводя каждый новый элемент как цветовое пятно, соотносят его с общим колоритом. В статье, посвященной «Реке», Клод Ренуар напишет: «главное — видеть эту общую цветовую картину изначально, раскладывать пространство на цветовые пятна». Жан и Клод Ренуар стремятся привести понятие цвета к тональности, — оттого-то «Река», при всем разнообразии использованного цвета, создает ощущение целостности.

Клод Ренуар, Жан Ренуар и Эжен Лурье. «Река». 1951

В двух последующих фильмах, которые они снимают вместе, — «Золотая карета» (1952) и «Елена и мужчины» (1956), — работа с цветом чуть иная. В «Золотой карете» цвет задается сценическим действием: будучи прерогативой игрового пространства, он концентрируется на подмостках, соединяясь из цветных осколков в костюмах актеров и декорациях театра дель арте. Театральная публика и королевский двор решены тонально, но они расшатываются под воздействием цвета, который «забирает с собой» героиня Анны Маньяни, пока и вовсе не обнаруживают свою условную природу. А в «Елене и мужчинах» появляется понятие белого фона, на котором различным образом собираются цветовые пятна, утверждая равноправие всех элементов изображения и обрамляя встроенную игровую конструкцию. В «Медовом месяце» (1959) Майкла Пауэлла Клод Ренуар вновь работает с тональностью. Но, в отличие от «Реки», здесь отсутствует объединяющая цветовая доминанта, и цвета складываются по принципу единого тона. Кадр вбирает в себя столько цвета из окружающего мира (молодая пара путешествует по Испании), что тот начинает буквально выламываться изнутри, а героиня — теряться между сценой и жизнью, путаясь среди реальных и ирреальных пространств. Локальные цветовые пятна будут не раз появляться у Клода Ренуара и в поздний период его творчества, в Голливуде; возможно, самый показательный пример тому — одна из частей бондианы «Шпион, который меня любил» (1977). Верно расставленные из кадра в кадр цветовые акценты всячески подчеркивают несовпадение пространства и его наполнения (за исключением конструкции укрепления главного злодея). Пространство, хоть и заданное в фильме на правах открыточной декорации, Ренуар, не изменяя себе, снимает с характерной для него глубиной, а общие планы оператора фиксируют не «дорогие задники» (как то задумывали продюсеры), но полноценный ландшафт.

На съемках «Тайны Пикассо». Реж. Анри-Жорж Клузо. 1956

Конечно, будучи профессионалом, Клод Ренуар может работать с любой стилистикой. Какая-то ему более органична, какая-то менее. Неизменной из фильма в фильм остается честность по отношению к предэкранной реальности. Клод Ренуар всегда снимает на уровне человеческого глаза, максимально расширяя область видимого и не настаивая на частностях (или же равно настаивая на каждой из них). В основательности, с которой Ренуар подает каждый кадр, — ни много ни мало, попытка объективной передачи фиксируемого камерой мира. И поэтому Клода Ренуара можно назвать идеальным оператором; он будто сам обращается в «киноглаз», пытаясь обнаруживать — впридачу к режиссёрскому заданию, каким бы оно ни было, — еще и тот мир, который когда-то научил его видеть дядя. Воплощением этого взаимоотношения с экранной реальностью становится фильм Анри-Жоржа Клузо «Таинство Пикассо» (1956), где Клод Ренуар фиксирует процесс рождения художественного произведения с единой точки в пространстве и времени. Обездвиженный, словно парализованный, он становится чистым медиумом, проводником, и максимально сокращает расстояние между зрителем и произведением. Черно-белый во всех сценах, кроме собственно полотен Пикассо, — фильм был отпечатан на цветной пленке для того, чтобы цвет оставался принадлежностью живописи. Клузо совершает переворот: черно-белые кадры в результате оказываются тонированными. И потому это так естественно, что снял их именно Клод Ренуар.

…В первый съемочный день Пикассо, слегка ошалев от происходящего вокруг, шепотом восклицал: «Ой! Внук Огюста Ренуара!»

Мертвец Каро
Докер Каро
3D
Lendoc
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»