18+
14 ЯНВАРЯ, 2013 // Портрет

Человек, которого здесь не было

В конце прошлого года исполнилось сто лет со дня рождения поразительного французского актера Поля Мёрисса. Редакция извиняется за некоторое опоздание в публикации юбилейного текста (актер родился 21 декабря), которое, впрочем, с лихвой искупается титанической основательностью и невероятным усердием его автора Алексея Гусева. Итак, отложите свои дела и устраивайтесь поудобнее.

Пижон с Монмартра

20 апреля 1940 года на сцене театра Буфф-Паризьен Эдит Пиаф сыграла премьеру «Равнодушного красавца» — одноактной пьесы, которую специально для неё написал Жан Кокто. Популярная по сей день как идеальный бенефисный материал для актрисы, пьеса эта — десятистраничный монолог героини, обращённый, по большей части, к некоему Эмилю: тому самому равнодушному красавцу, который приходит домой, разгуливает по квартире, валяется на диване, а в финале уходит, так и не проронив в ответ ни слова. Впрочем, назвать Поля Мёрисса, игравшего первую неделю в паре с Пиаф, «красавцем» вряд ли решилась бы даже она сама, хоть и была в том сезоне влюблена в него, по своему обыкновению, безумно. Наделённый от природы, скажем так, невыигрышной внешностью, Мёрисс успешно играл красавца — что на сцене, что в жизни; щегольство манер с лихвой искупало и непозволительную для парижского денди вислощёкость, и то, что душенька Анна Григорьевна назвала бы «самый неприятный нос», и общую блёклость облика. Зато равнодушие Мёриссу играть не приходилось. Он его источал.

Хорошие манеры — открыть дверь, подать пальто, предложить руку — предполагают безупречный внутренний ритм и скорость реакции, равнодушие — вроде бы их исключает; но к своим 27 годам Поль Мёрисс, бывший нотариальный клерк из Экс-ан-Прованса, затем танцор из ревю в «Трианоне», а ныне — шансонье из заштатного кабаре «Адмирал» и завсегдатай ночных клубов Монмартра, успел познать и освоить великое разнообразие нюансов равнодушия. И мог взять любую скорость и удержать любой ритм просто виртуозной их сменой. Холодное. Рассеянное. Брезгливое. Цинично-насмешливое. Любопытствующее. Исследовательское. Мрачное. Приветливое. Вежливо-участливое. Увещевающее. Назидательное. Отстранённое. И так далее — любое, в общем. Если бы Кокто не написал свою пьесу для Пиаф, ему следовало бы написать её для Мёрисса.

Но кто же знал. Кроме эффектной рисовки, сей шармёр-парвеню решительно ничем не выделялся из монмартрского роя пижонов, полагавших свой доморощенный эпатаж искусством жить. То есть рисоваться-то, кто во что горазд, все они были мастаки, — это самое расхожее из усилий, которые может предпринять очередной закомплексованный провинциал, вздумавший штурмануть Париж, — просто масочка, освоенная Мёриссом, была на диво непрошибаема. Чистая флегма. Вокруг него можно было орать, бить посуду, крушить мебель (Пиаф, скажем, так и делала), — он даже глазом не моргал, буквально. В самом крайнем случае — откладывал газету, вставал с дивана, отвешивал пощёчину, от которой у малютки мадемуазель на несколько дней опухал глаз, и укладывался с газетой обратно, не сбив дыхания. Однажды, во время особо бурного скандала, Мёрисс насильно умыкнул Пиаф из очередного бара и запихнул в фиакр, а когда довёз до дома, выволок, уложил на тротуар, сел сверху, скрутив ей руки, и вежливым ровным голосом попросил извозчика достать у него из кармана бумажник и самому взять плату за проезд, а то руки заняты. Специфический молодой человек, что и говорить. Ни писать для таких пьесы, ни чтить их юбилейными статьями обычно не принято. Их творческий «потолок» — год за годом петь развесёлые шансонетки с непроницаемым лицом на потребу завсегдатаям почтенного кабака «Адмирал». И до седых волос носить гордый титул «экс-протеже Эдит Пиаф».

Всё так бы и было. Однако на следующий год после спектакля в Буфф-Паризьен Пиаф решила попробовать себя ещё и в кино. И, верная своему опекунскому призванию, разумеется, вновь пристроила ненаглядного Поля: в «Монмартре на Сене» Жоржа Лакомба (1941) Мёрисс впервые появился на экране. Прямо сказать, ажиотажа в киномире это появление не вызвало. Никакой киногении камера в сём невзрачном лице не обнаружила. Об актёрской игре говорить тоже не приходилось: главным партнёром Пиаф там был Жан-Луи Барро, на фоне которого вообще кого-либо заметить затруднительно, да и роли-то, как таковой, дебютанту не доверили — так, вариация на тему его эстрадного имиджа… И тем не менее в этот момент пролог заканчивается. Начинается сюжет: Поль Мёрисс, киноактёр. Будущий любимец Клузо и Мельвиля, протагонист Ренуара и Карне, идеальный герой Кайатта и Дювивье. «Это слишком жестоко, Эмиль! Заклинаю тебя, останься… Посмотри на меня… Я согласна. Можешь приходить, когда угодно. Я буду ждать. Я буду ждать, сколько хочешь. — Эмиль отталкивает её и уходит, хлопнув дверью».

Поль Мёрисс с Эдит Пиаф в спектакле «Равнодушный красавец»

Откалиброванный взгляд

Непроницаемость на киноэкране сама по себе стоит недорого, да и уместна, по французским меркам тех лет, скорее для актрис, нежели для актёров: пока последние (Габен, Бланшар, Барро), шатаясь лицом, балансируют на краю пропасти, первые (Бален, Морган, Солонь) над ней парят, ибо сами ей сродни. Исключения делались, но лишь для совсем уж гениев, вроде Жуве или фон Штрохейма: герметичность их существования скрывала древние бездны, которых в явленном виде ни один целлулоид не выдержал бы. Поль Мёрисс в исключения не метил, бездн не таил, снимался в фильмах поточных, жанровых: детективы эксплуатировали его флегму, мелодрамы — элегантность. Но та самая непроницаемость, которую он превратил в амплуа, неизменно гарантировала ему первые строчки в титрах, а продюсерам — надёжные сборы. Манера стала стилем.

Пожалуй, первым, кто это заметил, был полузабытый ныне режиссёр Ришар Потье. В «Волчьей ферме» (1943) он поставил Мёрисса в пару к Франсуа Перье: два будущих мельвилевских комиссара играют здесь журналистский дуэт друзей-неразлучников, распутывающих дело об убийстве в русской эмигрантской среде. Перье — живчик, репортёр-проныра, бойкий и неугомонный, сыгранный в традиции Рультабийя (не столько из романов Леру, сколько из фильмов Л’Эрбье). Невозмутимый Мёрисс при нём фотографом, и эмоций на его лице — как на стекле его объектива.

Это не значит, что их там нет. Пресловутое равнодушие, фирменный приём бывшего монмартрского шансонье, привило взгляду Мёрисса особую цепкость, а вниманию — особую избирательность. В каждый момент сюжета герой Мёрисса равнодушен ко всему окружающему миру — кроме чего-то одного. И, значит, этому чему-то одному в данный момент сильно не повезло. Уйти, увильнуть, отвертеться — не удастся. Вот друзья едут с места преступления на такси, на заднем сидении, Перье перебрасывается репликами то с напарником, то с таксистом, и тут оказывается, что этот таксист видел нечто важное. Перье тут же подаётся вперёд, начинает расспрашивать, оператор переводит фокус на него, и Мёрисс оказывается в расфокусе, — но это уже неважно: ещё до того, как Перье, такой реактивный, принялся за расспросы, взгляд Мёрисса, дотоле расслабленный, внезапно зафиксировался на таксисте. Перье — сама заинтересованность, на лице Мёрисса — ничего; просто его глаза через долю секунды после ключевой реплики расширились и остановились. В глубине кадра, в полутьме машины — мы отчётливо видим, как в этом объективе взгляда одним молниеносным жестом раскрылись лепестки диафрагмы. В этой реакции ничего психологического, вообще ничего человечного: так реагирует вышколенный репортёрский затвор. Неизменно холодный, идеально откалиброванный и прицельно точный.

«Волчья ферма». Реж. Ришар Потье, 1943

Разница между манерой и стилем — в том, что первая как бы наложена «ровным слоем», второй же реагирует на внешний сюжет (и, соответственно, порождает собственный, внутренний). Вскоре друзья вновь едут на машине; на сей раз за рулём Перье, а рядом с Мёриссом сидит Микки, секретарша из редакции, за которой оба ухаживают. Заблудились, вечереет, непогода, дождь; мощный удар грома. Микки испуганно вскрикивает, Мёрисс поворачивается к ней: он из её вскрика понял, что ударил гром. Иначе он, вероятно, как-то упустил бы этот момент. Навык не повести бровью и не моргнуть глазом при любом шуме и грохоте, до совершенства отточенный Мёриссом за время совместной жизни с Пиаф, оказывается здесь элементом актёрского стиля. Реплика таксиста была поворотной для сюжета, и реакция последовала незамедлительно; удар грома ничего в сюжете не решает, и реакции не будет никакой. Вот Микки герою Мёрисса важна, её испуг стоит реакции. Всё, что сверх, лишнее.

В этой скупости средств ещё немало молодого пижонства, и потребуются режиссёры посильнее Потье, чтобы превратить уже стиль — в метод. Зато Потье хватает умения отработать эту скупость как приём, увидеть в её совершенстве гротеск и отыграть внутри фильма. Угадать в Мёриссе фотографа, опознать в его взгляде нечто сущностно кинематографическое (чем в дальнейшем будут пользоваться многие авторы, передоверяя киноповествование героям Мёрисса), — уже немало. Однако Потье не только умел, но и умён. Гротескность, стильность, кинематографичность, — одним словом, внечеловечность природы мёриссовского актёрства он трактует не в сторону простоты, но сложности. Перье в «Волчьей ферме» проще своего партнёра; он человек и потому понятен. А в Мёриссе — холод идеального механизма, людские рамки ему не указ, и не только в том, что касается реакций и переключения внимания. Надоедливый сотрудник редакции, чинящий всяческие препоны нашим друзьям, — туповатый, мелочный, завистливый, ограниченный, — всё время клеит домики из спичек. В одном из эпизодов он вновь принимается издеваться над молодыми коллегами, чьё расследование как раз зашло в тупик. Перье, как ему и положено по амплуа, острит и издевается в ответ; Мёрисс просто стоит молча рядом. И незаметно, за спиной, одним движением, давит ладонью домик. Друзья уходят, сотрудник оборачивается, видит раздавленный макет, растерянно оглядывается — в дверях, задержавшись, стоит Мёрисс. Пристально смотрит на противника. И на секунду его лицо искажается в волчьем оскале. Куда более страшном, чем все перипетии таинственного детективного сюжета. Подлинно страшном.

Потье, пожалуй, ничего не имеет в виду; он лишь чует неладное. Как режиссёр коммерческого кино, он, конечно же, не затрудняется обратить всё в шутку — дескать, такой вот странный человечек, ходячий гэг. Но и шутка-то у него выходит на грани фола. Когда труп убитого, который должен мирно лежать в морге, неожиданно появляется совсем в другом месте, Перье распределяет функции: я займусь тем-то и тем-то, а ты пока езжай проверять в морг. «Погоди… — запинается Мёрисс, — почему именно я должен ехать в морг?» — «Ну посмотри же на себя в зеркало, старина», — беспечно ответствует Перье. Мёрисс смотрит, согласно кивает головой и едет в морг.

Внутренний мир

«Макадам». Реж. Жак Фейдер, 1946

Чем была для Мёрисса «Волчья ферма», понятно сегодня, «задним числом»; современники считали поворотным пунктом в его кинокарьере «Макадам» Жака Фейдера (1946). Дело тут не только в «классе» фильма — хотя понятно, что сыграть на равных с Франсуазой Розе автоматически значит подать заявку в высшую лигу. Многоопытный Фейдер, автор «Атлантиды», «Закона Севера» и многих других фильмов, герои которых грезили об иной реальности, под занавес своей карьеры ставит Мёриссу не взгляд (тот уже давно сделал это сам), но — смысл взгляда. Формулу «равнодушие + цепкость» Фейдер решает парадоксальным образом: Мёрисс по-настоящему смотрит в тот единственный мир, который ему интересен — в свой собственный. Впивается глазами в то, что видно лишь ему. Внутренний взгляд, в инобытие. В «Макадаме» Поль Мёрисс впервые играет одержимость.

С жанровой точки зрения его Виктор Менар в «Макадаме» — вроде Томми Удо, великого дебюта Ричарда Уидмарка в «Поцелуе смерти» Генри Хатауэя (1947): убийца-маньяк, психопат-отморозок. Но хихикающий Томми был сгустком чистой субстанции ужаса, вне механики и логики; Менара же Фейдер изготавливает куда как хитро. Как и Томми, Виктору сладостен миг убийства, — точнее, процесс умерщвления, улетучивания жизни из обмякающего тела, — но стократ сладостней для него память об этом. Воспроизведение, снова и снова, каждой детали, каждого хруста, каждого жеста жертвы, превращающегося в куклу. Рассказывая знакомой бандерше в начале фильма об убийстве некоего Раймона, уставившись горящими глазами в одну точку, Виктор-Мёрисс испытывает не то приход, не то оргазм. Важнее, однако, другое: подробно описывая умирание жертвы, Виктор бессознательно, конвульсивно повторяет её жесты. Не свои. Он выпил, высосал из Раймона эту жизнь — и вобрал в себя, в память; внутрь. Отсюда — безошибочный симптом: если Виктор пристально смотрит на реального партнёра, значит, примеряет его новым жильцом в свой густонаселённый внутренний мир, полный восторгов власти и превращений. А всё окружающее — незатейливый, серый, назубок выученный мирок, где жить несложно, но скучновато, если не обогащать себя время от времени. Томми, расстреливая жертв, был безыскусно счастлив и наслаждался полнотой момента; Виктор, держа пистолет в согнутой на паучий манер лапке, запасается впрок чудесными воспоминаниями, его переполняет иной, более изысканный восторг, — предвкушения.

Возможно, самый хитроумный эпизод фильма — с точки зрения сюжета, вполне проходной: выясняя, кто же его заложил, сбежавший из тюремного вагона Виктор грозит смертью знакомому парикмахеру — мелкой сошке, трясущейся от страха. Наставив дуло пистолета, он набрасывает ему на голову простыню, а затем преспокойно отворачивается и прихорашивается, продолжая допрос и приговаривая: «Я целюсь тебе в сердце». Одной мизансценой Фейдер решает две задачи. Во-первых, парикмахер как жертва Виктору неинтересен: постная выйдет смерть, безвкусная, — и он оставляет его в живых, не удостоив своей плотоядности. Во-вторых, у любого другого такая мизансцена выглядела бы блефом, глуповатым и молодеческим. Только не у Мёрисса. Он ведь и вправду целится парикмахеру в сердце — пусть даже убрав пистолет и повернувшись спиной. Неважно, куда он смотрит. Его равнодушие к миру охватывает все 360 градусов. Без предпочтений. Без изъянов.

«Макадам». Реж. Жак Фейдер, 1946

Одержимость Мёриссу ещё доведётся играть не раз, убийц — тоже, но больше никогда не одновременно (по крайней мере, всерьёз). Зато неотсюдность, нездешность, разработанная Фейдером, станет сквозным мотивом доброй половины его ролей. Только уже без психопатии. Та непроницаемость, которая в «Макадаме» сама стала знаком опасности и болезненной чужеродности, послужит будущим героям Мёрисса верным средством от шизофрении и неврозов. Он пришелец, чужак, вокруг всё не то. Но холодный лоск манер и безупречный костюм не дадут конфликту выплеснуться наружу. Собственно, мы об этом конфликте даже и не заподозрили бы, если б не та пытливая отстранённость, с которой Поль Мёрисс взирает на окружающий мир. Да, во множестве фильмов он будет знать его, мир этот, до тонкостей, до мелочи, вслепую, наперёд. Потому что он его изучит. А не потому что он отсюда родом. Что на самом деле творится внутри героя Мёрисса и как устроен мир, который он воспринимает как свой, — об этом в «Макадаме» он говорит в первый и последний раз.

Хотя нет, будет ещё одна попытка. Ещё один патриарх, дотянувший до послевоенной эпохи со времён эпохи немой, — Морис Турнёр, — использует Мёрисса, чтобы составить фильм-завещание. В «Тупике Двух Ангелов» (1948) Жан, спец-медвежатник с иностранной выучкой, прибывает на родину для выполнения особо ответственного задания. Впрочем, о том, что он местный, догадаться решительно невозможно. И вообще — о чём бы то ни было. До тех пор, пока он не встретит свою прежнюю любовь — и не начнёт с ней путешествие сквозь ночь, сквозь встающие вокруг них двойной экспозицией кварталы их беспечной юности… Турнёр более аккуратен и робок, чем Фейдер: отрешённый взгляд Мёрисса и видения его памяти он даёт не одновременно, мотивируя одно другим, а в очередь, противопоставляя. Сначала чужак, потом визионер.

«Тупик Двух Ангелов». Реж. Морис Турнер, 1948

Экспозиция «Тупика», явление героя, — шедевр раннего мёриссовского стиля. Каждая сцена, каждый кадр, каждый взгляд — виртуозный технический экзерсис. Никакой репортёрской сноровистости, что была в «Волчьей ферме», никакого блеска объектива: взгляд как грузило. Тяжёлый, матовый, ровный, неучаствующий. Всё видит, ни в чём не заинтересован. Мёрисс уже не вцепляется взглядом — он ставит взгляд на партнёра. Кладёт поверх него, словно надгробие. «Мужчина в чёрном костюме с лицом могильщика», — так аттестуют Жана подельники. Исчерпывающе.

Зато, когда начинаются наплывы памяти, взгляд начинает запинаться. Растерявшись между двумя мирами, видя призрачное прошлое поверх настоящего, Мёрисс играет проступание человека сквозь спеца одними глазами, точнее — одним ритмом зрения. У иных бы «теплел взор», у этого он всего лишь сбоит. Ненадолго, разумеется. История возвращения в утраченное время, которую в эти послевоенные годы на все лады рассказывают на европейских экранах, всякий раз ставит ценой возвращения жизнь, и всякий раз эта цена уплачивается сполна. Пройдя через врата ночи, Жан ловит пулю на выходе — и опрокидывается навзничь с опять остановившимся взглядом. Наутро мертвец оказался мертвецом. Поучительный урок. Больше Мёрисс такого себе не позволит. Никаких двойных экспозиций. Дороговато.

«Тупик Двух Ангелов». Реж. Морис Турнер, 1948

Броня комедии

Для зрителя конца 40-х Поль Мёрисс — один из ведущих актёров детективного жанра. Там его непроницаемость равняется загадочности и уместна как нигде, — будь то опасные секреты преступной души или, напротив, непостижимый в своей безошибочности калькулятор с полицейским удостоверением в портмоне. Исполнение Мёриссом заглавной роли в «Инспекторе Сержиле» (1947) Жака Даруа кладёт даже начало целой жанровой франшизе. Мелодрамы, в которых он прежде охотно снимался, постепенно занимают всё меньшее место, и даже полуудач среди них не найти. Зато иной жанр, бытовавший прежде в творчестве Мёрисса на правах «оттенка интонации», покоряется ему всё с большей готовностью. Комедия. Оправдание, некогда подысканное Ришаром Потье очевидной монструозности своего подопечного, — человек-гротеск, ходячий гэг, — столь безупречно, что грех не воспользоваться. Фирменная непроницаемость здесь — гарантия непредсказуемости аттракциона. Неизвестно, что учудит. Опять же: мало какое амплуа для комедии столь лакомо, как чужак. «Не от сего мира». Это было смешно ещё во времена Сервантеса.

Одно другому не помеха: Мёрисс и в комедиях, как правило, что-нибудь да расследует. Так, в «Скандале» Рене ле Энаффа (1948) его мистер Ричардсон — британский спецагент, занимающийся серийными убийствами хозяев ночных клубов и сам, в качестве живца, прикидывающийся одним из них. Если разбирать роль по приёмам, жанровая граница тут зыбка. Вновь, как и в «Тупике», экспозиция персонажа даётся через обвод окружающей обстановки ровным тяжёлым взглядом. Вновь, как и в «Макадаме», его больше всего занимает увиденное внутренним зрением; реальное место действия исчерпывающе рекогносцировано им в первом кадре и в дальнейшем осматривании не нуждается. Мёрисс, впрочем, и не собирается измысливать новый стиль игры, гримасничать там или подпрыгивать, — он сюда взят за старый стиль.

Он просто подменяет материал (вполне комедийный ход, кстати говоря). Скупость средств, которую он демонстрировал ещё в «Волчьей ферме», для Мёрисса способ не только экранного бытования, но и собственного, профессионального. В разных фильмах 40-х годов он повторяет одни и те же жесты, и не насыщает их («внутренне», «актёрски») различным содержанием, а просто предоставляет им обретать его — автоматически, в зависимости от материала. Минимализм, чуть ли не брессоновский по методу. Вот, например, один из его любимых мини-номеров: дать партнёру прикурить не глядя. В «Волчьей ферме» это был знак неразлучной дружбы, накрепко спаянного двуединого организма. В «Тупике Двух Ангелов» этот же жест выказывал холодную отрешённость спеца, не тратящего внимания попусту. А жест в «Скандале» — хозяйский, вальяжный, уверенный, с ленцой: Мёрисс сидит у себя в клубе, на своей территории. Он и девушку на танец будет приглашать, не глядя на неё, — всё равно же не откажется. С чего бы ему на неё смотреть. Чего он там не видел.

«Скандал». Реж. Рене ле Энафф, 1948

Привычка детально изучить, «срисовать» мир, в котором довелось обитать, и затем существовать в нём не глядя, по собственным правилам, точно зная, где что лежит и кто как себя поведёт, Мёриссом навряд ли усвоена благодаря работе в кино. Броня манер, которыми он, провинциал, блистал в пору богемной юности, того же происхождения; безупречные тона его гардероба — защитные цвета, хитиновый панцирь. Выглядеть своим, чтоб не тронули, — тактика простаков. Чужаку, приживающемуся во враждебной среде, выгоднее всего выглядеть чужаком. Своих испытывают на «свойство» поминутно; непривычный наряд и поведение словно окутывает тебя защитным полем. Агрессия возможна, но её корка тонка, а сразу за ней — робость перед непривычным. Немного блефа, немного апломба, — и щелей в камуфляже никто не заметит. Это стратегия, конечно, не для тех, кто страшится одиночества. Но Полю Мёриссу и его героям она подходит.

«Британский шлейф» будет стелиться за Мёриссом всю его жизнь и карьеру: от Пиаф, называвшей юного Поля «джентльменом», до пародийного «Мажордома» Жана Деланнуа (1965), где заглавный герой прежде своей нынешней службы несколько лет был дворецким у английского лорда. Нехитрый ассоциативный набор: чудак, костюмы, манеры, флегма. Однако в фильмах 40-х годов Мёрисс — даже когда его персонаж, как в «Скандале», напрямую, сюжетно приписан к Британии, — герой не столько английского детектива, сколько американского гангстерского фильма. Слишком уж безупречно сидит костюм, слишком он новёхонек: настолько не позволяют себе небрежности лишь выскочки. Те, для кого он функционален, а не органичен, нажит прилежанием и контролем. В начале своей карьеры Мёрисс смахивал на Джорджа Рафта, тоже экс-танцора с холодным сердцем и привычкой к чужим смертям. В «Волчьей ферме», пока неугомонный Перье стремительно несётся по сюжету, герой Мёрисса пообок спокойно трескает орехи, в точности как Рафт в «Лице со шрамом» флегматично бросал монетку, пособляя карьерному взлёту безумного Пола Муни. Но чем увереннее, из года в год, играл Мёрисс, тем яснее становилось: тень смерти в его глазах, над которой вольно было шутить Перье, — не из тридцатых. Местная, из сороковых. Тут не гангстеры — тут нуар. Мёрисс конца десятилетия — французский вариант Богарта. Волчий оскал в «Волчьей ферме» ещё можно было выдать за шутку; волчья седая сталь на висках в «Скандале» срисована с «Касабланки». Стив Ричардсон выгрывается в свою легенду: он — хозяин бара. Но бар его — на чужбине. Выгороженная территория, самосозданное гетто, узкое пространство беспечности. Новый, с двойным дном, извод истории о защитных цветах хорошего костюма.

«Скандал». Реж. Рене ле Энафф, 1948

При всём том «Скандал» — чистопородная комедия, без подвоха и даже без особых претензий. Просто комедийность Мёрисса — не в приёме, а в несоответствии приёма материалу. Режиссёры уже и сейчас любят снимать его длинными планами, а Мельвиль много лет спустя и вовсе построит на этом фильм: плотная, глухая ровность существования Мёрисса позволяет камере и зрителю следить за ним сколько угодно, не прискучивая. Но вот в одной из сцен «Скандала» Сесилия, напарница Ричардсона, подлинная хозяйка бара, мужем которой он числится по легенде, запирается от него на все замки. Мёрисс подходит к двери, пробует — заперта, вытаскивает пистолет, отстреливает замок, проходит в комнату, видит Сесилию лежащей на кровати, идёт мимо, наливает воды в стакан, берёт таблетку, запивает, подходит к кровати, присаживается у изножья — и щекочет голые пяточки прелестной Сесилии. Ни одной перемены — ни в ритме, ни в лице. Кадр, начинающийся выстрелами, заканчивается щекоткой. Это уже даже не Китон.

Комедия — высшая школа актёрской техники, Богард и Селлерс свидетели, и Мёрисс в своих комедиях едва ли не техничнее, чем где бы то ни было. В «Даме в одиннадцать часов» Жана-Девевра (1948) его герой, именуемый инициалами С. О. С., вновь расследует загадочное убийство: с отравленными шкатулками, подложными захоронениями, таинственными анонимками и подозрительными психиатрами, — в общем, до нелепости «полный набор». И пока харизматичный холерик Жан Тисье, как говорится, «крадёт у него шоу», беспрерывно паясничая и щебеча, Мёрисс втихаря, прилежно продолжает отлаживать приём за приёмом, которые ему пригодятся в дальнейшем. Укорачивает ритм диалога с портье, сохраняя ровность тона: здесь это забавно, в «Жестоких» Анри Калефа (1957) будет завораживать своей беспощадностью. Оттачивает внутренний ритм восприятия чужого текста, смаргивая точно между фразами в длинной реплике партнёрши. В едином прыжке перекатывается через машину, спасаясь от выстрелов, — только здесь пока кузов открытый, а в «Глазе Монокля» (1962) его виртуозная «ласточка» вовнутрь крытой машины станет одним из самых эффектных гэгов во французском кино 60-х. Ведёт допрос дворецкого, точно выдерживая ритм фраз и пауз, пока, перед самым важным вопросом, не срезает паузу, словно теннисным смэшем, — и на самый важный допрос эпохи, в «Истине» Клузо (1960), он выйдет уже во всеоружии. Вежливость, с которой Поль Мёрисс выслушивает показания, вообще столь велика, что порой трудно определить, понимает ли он сказанное. И без этого умения в «Истине» ему пришлось бы труднее.

«Дама в одиннадцать часов». Реж. Жан-Девевр, 1948

Однако самый сложный, самый индивидуальный приём, который Мёрисс впервые пробует в «Даме», связан не с ритмом и потому не с комедией, а с распределением и дозировкой внимания. В одной из первых сцен он сидит в гостях и спокойно курит. Внезапно — шум за кадром, беготня, суета, все принимаются волноваться; Мёрисс, разумеется, не реагирует никак — просто ждёт и курит. Вносят новое анонимное письмо. Мёрисс стремительно разворачивается и смотрит на конверт. Не на хозяев, расспрашивающих дворецкого, где он нашёл письмо, даже не на дворецкого, им отвечающего. Только на конверт. Тот проносят по комнате, отдают хозяевам, — взгляд Мёрисса неотступно прикован к конверту…

Конверт пока запечатан. Смотреть на него нет никакого резона. Любой другой сыщик пытался бы подметить, не врёт ли дворецкий, не наигрывает ли кто-либо из домашних, вглядывался бы в лица, — Мёрисс пытливо смотрит на конверт, не отводя глаз. Он ничего не обдумывает, не анализирует, здесь вообще нет рефлексии, как не было её при первых признаках шума или при реакции на вход дворецкого с письмом. Он обращает своё внимание на тот или иной объект не для того, чтобы, пристально вглядевшись, считать с него информацию, — он просто концентрируется на узле событий. Переносит на него вес своего внимания. И держит. Десять лет спустя в беспомощном, провальном триллере Жиля Гранжье «Не доставлено» (1958) его комиссар Варзей точно так же будет долго смотреть на героя Сержа Реджани, оказавшегося в центре интриги, — хотя тот будет недвижно лежать в коме на больничной койке. Это не жалость, не презрение, — вообще не эмоция; но это и не раздумье. Строго говоря, этот приём чужд детективному жанру; более того, в области литературы ему вообще нет аналогов. Это чисто актёрское, можно даже сказать — рафинированно актёрское, спецификой профессии выработанное мироощущение, при котором любой сюжет — просто очерёдность переводов внимания. Мир как система мер и весов. И актёр в нём — штатный весовщик.

Вообще-то так работают все. Просто Мёрисс убирает мотивировку — с той отстранённой брезгливостью, которая чаще прочих интонаций присуща его героям. Для того и становятся актёрами, чтобы носить маски ролей. Оправдывать значит оправдываться; и вы помните, выглядеть своим — тактика простаков. Актёр есть чужак. Нельзя быть весовщиком мира и пытаться стать его частью. Поль Мёрисс сохранит верность комедийному жанру до конца дней. Чистая техника, чистое актёрство. Ничего человеческого.

«Дама в одиннадцать часов». Реж. Жан-Девевр, 1948

Подлинность как роль

До сих пор все режиссёры, с которыми работал Мёрисс, либо, как Фейдер и Турнёр, сформировали свою методо- и антропологию давным-давно, либо, как все остальные, в принципе не склонны к какой-либо «концептуализации» мира: умелые ремесленники, не более. В 1948 году Поль Мёрисс впервые сталкивается с именем из большой истории послевоенного кино. Своего очередного полицейского комиссара, на сей раз по фамилии Нансан, он играет в «Изнанке карт» у Андре Кайатта.

Вопреки общим представлениям, работа с большим режиссёром отнюдь не всегда привносит что-то важное и сущностное в творчество актёра. Самый разительный пример — из творчества самого Мёрисса: своей посмертной славой он обязан, прежде всего, двум работам с Клузо, «Дьяволицам» и «Истине», и ни в одной из них ничего качественного нового для себя он не демонстрирует. Разумеется, то, что он умеет, здесь понято и использовано режиссёром глубже и точнее, чем всеми прочими, — но Мёрисс это уже умеет. Клузо в принципе не интересуется исполнительской техникой, актёр у него не столько играет роль, сколько транслирует авторское миропонимание, а сам Клузо тем временем будет без обиняков, без пощады рассказывать зрителям то, что он понимает про самого актёра — как это было с Френе, Монтаном, Ванелем, Синьоре, Бардо, Фреем и многими другими. Про Мёрисса ему ничего нового понимать не приходится, и всё, что Клузо в нём вычитал, сам Мёрисс знал про себя уже давно. Встреча двух садистов — зрелище совершенное, но скучноватое. Не сулящее откровений.

Совсем не то — работа с Кайаттом: встреча двух юристов. Выигрышный билет, вытащенный Мёриссом, да ещё и вовремя. К концу 40-х наработанный им стиль подысчерпался, стал чреват рутиной, иссыханием смыслов, и никакая виртуозность, накапливаемая по мелочам в поточной продукции, от такого спасти не может. Тут потребна новая точка зрения, желательно обратная, но — на то же самое. Придумывать «нового Мёрисса» пока рано, для этого актёр должен отстать от времени, Мёриссу же всего 36, и в сороковых он как дома. Опыт Фейдера был полезен, поучителен и тонок, но оказался бесплоден, ибо ограничился частным случаем: режиссёрская интерпретация актёрского феномена. Кайатт, бывший адвокат из Тулузы, ещё только нащупывает свой кинометод и язык, главные его шедевры впереди, — но та неумолимая последовательность анализа, что принесёт ему лавры, в «Изнанке карт» уже видна — хотя бы в одном пункте. В анализе Поля Мёрисса. Обратная точка зрения — на изнанку камуфляжа.

«Изнанка карт». Реж. Андре Кайатт, 1948

Быстрый темп, скользкие повадки, зыбкая пластика, паче же всего — блуждание взгляда. В основе — красивый, по-кайаттовски парадоксальный силлогизм. Первое: тот Мёрисс, который всем известен, — подлинный, его неотсюдность — его истинная суть. Второе: задача следователя — обнаружить изнанку событий, проникнуть за фасад, выяснить скрытые пружины. Третье: цель определяет средства, и сыщику, исследующему эти пружины, придётся существовать соответственно им, а не себе. То есть — вывод — выказать собственную изнанку, дабы наладить контакт. Иными словами, есть способ существования в мире, — он у Мёрисса неизменен, — и есть способ познания мира, обусловленный конкретной сыскной задачей. Кайатт не просто разводит их, — он даёт одно как изнаночную сторону другого. Сартр, вероятно, был бы в бешенстве.

Мёрисс актёрствует внутри роли, встраивая один рисунок в другой. Вместе с режиссёром они не пропускают ни единой мелочи. Вот комиссар Нансан удерживает за руку свидетеля, порывающегося уйти, и смотрит прямо на него. Это лишнее; в «Изнанке карт» есть эпизоды, — неважные для расследования, — когда Мёрисс работает так, как ему привычно. Без реакций считывая перемены в окружающем мире, без раздумий, на одном лишь ритме, вмешиваясь в него: например, бросает реплики за спину, не оборачиваясь на партнёра, и тот останавливается, и слушает, и отвечает как надо. Зачем же Мёриссу смотреть на свидетеля и держать его, хотя достаточно было бы нескольких тихих точных фраз, сказанных не глядя? А из вежливости. Быть вежливым с окружающими — часть работы инспектора. Социальная адекватность. Маскировочная игра. Как бы тоже человек.

Чем важнее эпизод, тем бóльшую скорость включает Мёрисс. Внутреннюю или внешнюю — зависит от собеседника, на кого что действует. Так, допрашивая героя Реджани, Нансан обрушивает на него каскад актёрских пристроек, покрывает липкой паутиной скользящих взглядов. По сюжету Реджани в этом противостоянии должен переиграть партнёра; Кайатт ставит его в центр кадра, даёт уйти в сложное физическое действие на мелкой моторике (чистка карбюратора), и Мёрисс вынужден вертеться вокруг своего визави. Едва, ничего не добившись, он выходит за порог, как Реджани бросает своё занятие и глубоко вздыхает.

Зато диалог с Мадлен Солонь Мёрисс ведёт исключительно на внутренней скорости, — тут уже собеседница под его спокойным взглядом вертится ужом. Идеальная раскадровка с клинической точностью отслеживает драматургию эпизода: мизансцена образует конфликт, конфликт разводит героев по разным кадрам, на монтаже Мёрисс, оставшись один, с лёгкостью разбивает Солонь, оставшуюся одну (для него одиночество — полновластие, для неё — растерянность), и его победу фиксирует новая мизансцена — он вновь в одном кадре с ней для следующего этапа допроса. Мизансцена, конфликт, раскадровка, победа, — и так далее по циклу. Вплоть до финального мёриссовского «Bravo!», венчающего весь допрос, — другой эпизод он точно так же резюмирует кратким «Voilà!». Подводя итог своему вмешательству, катализировавшему человеческую реакцию и выявившему изнаночную истину.

С Мадлен Солонь в фильме «Изнанка карт». Реж. Андре Кайатт, 1948

Однородность стиля в ранних ролях Мёрисса содержательна, но узка; с балансом «существование/познание», который ставит ему Кайатт, Поль Мёрисс вступает в зрелую пору. На этой оппозиции, варьируя пропорции и жонглируя личинами, уже можно держаться сколь угодно долго. Стиль стал методом. А метод исчерпать нельзя.

No use

Зато им можно не пользоваться. Следующее десятилетие проходит для киноактёра Мёрисса почти впустую. «Кино-» — потому что его сценическая карьера, напротив, на пике: он играет в разных театрах, в том числе у Раймона Руло, Жана Меркюра и Жана Ренуара, а на протяжении двух лет даже входит в состав труппы французского театра номер один — «Комеди Франсэз». В кино же он не то чтобы не снимается — отнюдь, снимается регулярно; вот только качество что самих этих фильмов, что его игры в них не идёт ни в какое сравнение с его театральными работами. Что, в общем, неудивительно: в 50-е годы французское кино, при всём обилии продукции, заходит в творческий тупик, французский же театр переживает очередной расцвет. А Мёрисс никогда не шёл вразрез с конъюнктурой. Актёр престижный, статусный, высокооплачиваемый, он и предложения получал соответствующие. Слоновья болезнь кинопроизводства 50-х: цвет, широкий экран, массовки, сверхобщие планы, историко-костюмное буйство, — вакциной от которой вскоре послужат «новые волны» всех мастей, видна по его фильмам во всей своей беспомощности.

И он порой пытается, и режиссёры пытаются, — да всё без толку. Точность отдельных планов ни на иоту не искупает общего убожества происходящего, да и та объясняется лишь тем, что правила работы с Мёриссом: сценарная мотивировка «пришлости», выкадровка остановившегося взгляда или длинный план, на котором камера движется синхронно актёру, — к середине 50-х не составляют для среднестатистического французского киноремесленника ни труда, ни секрета. Просто они, эти правила, не спасают, даже когда работают. В «Деле отравителей» Анри Декуана (1955) карета с мёриссовским аббатом-сатанистом въезжает в фильм сквозь тёмный лес в призрачном свете, — всё правильно, но что с того, если камера и монтаж целиком подчинены цвету и декорации? Несколько бездарно раскадрованных планов в сцене чёрной мессы, чисто сыгранный финал в церкви (несмотря на чудовищную драматургию), — тут разговора ни о методе, ни о стиле даже начинать не стоит. Мёрисс выдаёт тот минимум, меньше которого он выдавать просто не умеет.

«Дело отравителей». Реж. Анри Декуан, 1955

В «Квадрате судьбы» Бернара Бордери (1955), первом французском фильме в формате CinemaScope, всё и того хуже. Пока съёмки ведутся в павильоне, Мёрисс хотя бы бравирует техникой: не отводит взгляда от собеседника (выпачканного морилкой Фернана Леду) в течение 90 секунд в первой своей сцене или, в сцене в трюме, устремляет глаза куда-то в фейдеровское инобытие, которое, разумеется, на время его монолога оказывается куда реальнее крашеных досок задника. Но стоит камере вместе с Мёриссом выйти на натуру, как актёр моментально теряется. До смешного доходит: стоя на палубе, он, не глядя, берётся рукой за канаты — и промахивается, и быстро подсматривает, чтобы исправиться. Это Мёрисс-то, который, не оборачиваясь и давая прикурить соседу, никогда не промахивался мимо кончика его сигареты. (Показательно тут, конечно, ещё и то, что дубль не удосужились переснять.) Единственным достоинством этого бредового колониального эпика оказывается конь Шайтан, по пластике и по колерам словно сошедший с набросков Делакруа. Мёрисса же спасает лишь то, что в партнёры ему дан идиот Педро Армендарис, отличительной (и единственной) актёрской особенностью которого является незаурядное умение орать. На этом фоне и худшая роль Мёрисса неизбежно выглядит шедевром метафизической тонкости.

В родном детективном жанре работать полегче, — хотя бы потому, что здесь можно «выехать» на чистой технике, рука набита до автоматизма. К тому же после прихода в жанр Беккера, Мельвиля и Дассена стандарт усложнился, открыв иным актёрам богатые возможности для импровизации. Мёрисс, однако, воспользоваться новой сложностью не спешит: у него есть своя, и в новом изводе жанра она уместна лишь отчасти. Например, в детективе Пьера Бийона «До последнего» (1957) присутствует ставшая в последние два-три года чуть ли не обязательной «лирически-пронзительная» сцена между главным отрицательным героем (тут это Мёрисс) и его боевой подругой. Но то, что у Дассена или Мельвиля превращается в невыносимое и беспощадное исследование боли, которой обречены герои, у Бийона просто не срабатывает. И не потому, что он хуже Дассена и Мельвиля, а потому, что самому Мёриссу эта сцена без надобности: полно, откуда бы у него взялась боевая подруга?.. Зато новомодные усложнения в разработке финалов ему вполне подходят. В последней ночной схватке с полицией, загнанный на пустырь, его Фредо остервенело отстреливается, как вдруг сзади раздаётся тявканье: помоечная шавка рычит на незванного гостя. Оцепенелый ужас, внезапное осознание неминуемой гибели — тростинку, ломающую хребет верблюда, Мёрисс играет с той внутренней мощью, которую он, кажется, не выказывал со времён «Макадама». Потому что понимание себя как чужака, — одного против не просто всех, но всего мира в целом, как такового, вплоть до населяющих его бродячих собак, — это та тема, которую он может насытить любыми нюансами.

«До последнего». Реж. Пьер Бийон, 1957

Кайаттовские уроки не то чтобы пропадают втуне, — но они осмысленны, когда подключены к логике целого, а эту логику Мёриссу пока никто не обеспечивает. Пожалуй, только в «Жестоких» (1957) Анри Калефа, фильме изумительно стильном и потому отчаянно неровном, актёр ухитряется провести свою линию, построив её на тех самых перепадах. Вновь полицейский инспектор (теперь Малувье), Мёрисс бóльшую часть фильма без стеснения шикует обретённой некогда мягкостью: мерцающая улыбка, тихие реплики впроброс, лёгкость жеста. Пропорция здесь, впрочем, едва ли не сложнее, чем в «Изнанке карт»: надо всем этим установлен немигающий сканер взгляда, окончательно заменивший допотопную фотокамеру из «Волчьей фермы».

Текст и улыбка подчас даются мягким апартом, на повороте в сторону, взгляд же сохраняет свою определённость всегда. В нём нет и следа былой грузности, и если вершиной раннего Мёрисса была экспозиция героя в «Тупике Двух Ангелов», то вершиной зрелого — здешняя, в «Жестоких». Там Мёрисс придавливал окружающий мир тяжестью своего взгляда; ныне же — словно капля масла скользит по фильму, перетекая из кадра в кадр, из декорации в декорацию. И не смешиваясь.

Но только до тех пор, пока не завершается собственно расследование, беседы и допросы, и не начинается развязка — чистые мизансцены, очерёдность действий. Улики собраны, разгадка вот-вот будет найдена, ловушка расставлена, приманка по имени Ирен на позиции; осталось дождаться. Малувье с девушкой сидят в библиотеке и ждут. И Калеф делает то же, что сделал в «Изнанке карт» Кайатт и что понемногу, в самом простом виде, делали почти все мёриссовские режиссёры, вплоть до Декуана: подчиняет киноязыковую схему сцены рисунку роли Мёрисса. Разумеется, в насквозь позёрском фильме Калефа о жёсткой кайаттовской грамматике раскадровки речи не идёт; Калеф работает более грубо, броско, почти аттракционно, но зато и более явно. «Пусть вещи идут своим чередом», — говорит Мёрисс и начинает ходить взад-вперёд по комнате. Раздаётся тиканье стенных часов. Они там, разумеется, всегда висели и ходили, хоть в кадре их и нет, — просто звук идущего времени проявляется тогда, когда ему это позволяет Мёрисс. Он ходит, и часы идут. Долго. Планы-детали, короткие обмены репликами, — часы всё тикают. А на полу тем временем валяется книга, упавшая с полки, когда закрывалась потайная дверь. Мёрисс видит её, поднимает. Продолжает ходить. И вдруг понимает про дверь, и взгляд его меняется. Часы немедленно затихают, и в комнате воцаряется тишина: разгадка найдена.

Кайатт не предполагал, что между познанием и существованием, постижением и действием, — между ролью, то есть человеком, и подлинностью, то есть маской, — может быть какой-то зазор. Он лишь разделил их в Мёриссе и противопоставил друг другу. Калеф этот зазор между ролью и маской обнаружил. И заполнил — временем.

«Жестокие». Реж. Анри Калеф, 1957

Око дьявола

Разумеется, в 50-х у Мёрисса были ещё и «Дьяволицы». Фильм о человеке, вывезшем жену из Южной Америки, поставленный человеком, только что вывезшем жену из Южной Америки. Жена — одна и та же: Вера Клузо. Самый личный фильм Анри-Жоржа Клузо, в котором он заставил жену убивать своего alter ego в собственном родном городе: Ниоре. Роль alter ego досталась Мёриссу.

Собственно, этим всё сказано — в том числе и то, почему ничего нового про Мёрисса, в отличие от большинства прочих своих актёров, Клузо в этом фильме не открывает. «Второе я» на технике да репетициях из актёра не вытянешь, это вопрос совпадения и попадания: либо подходит, либо нет. Мёрисс Клузо подошёл, и большего о нём сказать нельзя (вероятно, ни об одном из них). Мёриссов арсенал фирменных приёмов здесь использован скупо, по делу, без бенефициантства — хороший актёр шикует лишь от нечего делать, оставшись без режиссёрского присмотра, под умелой рукой он смирен и точен. Лишь в двух сценах Клузо позволяет себе интерпретировать исполнителя — точнее, в одной, в ключевой сцене убийства, дважды.

Экономный и ритмичный в начальных эпизодах, Мёрисс в «предсмертном» диалоге с Кристиной внезапно включает оборотный регистр — «изнаночную мягкость»: лирическая интонация, мелкая вялость движений, расслабленная мимика. Для Клузо здесь принципиален модус актёрской игры — не Мёрисса, но его персонажа, Мишеля; ведь его убийство разыграно им самим. И потому важнее всего — выбранная Мишелем роль: садист рядится под ребёнка, воркуя и дуя губки, а будучи уже отравлен, детским жестом свешивает голову себе на плечико.

«Дьяволицы». Реж. Анри-Жорж Клузо, 1955

Это не утверждение расхожего представления об «инфантильности садизма», как можно бы предположить, — это его отрицание: сцена подстроена, ребячья роль — лишь избранная персонажем оптимальная линия провокации, и ничего искреннего и подлинного в ней нет, просто ни жена, ни зрители об этом пока не знают. Впрочем, чуткий зритель в этот момент именно потому и должен заподозрить подвох. В самом начале фильма Мишель, завтракая за учительским столом, вспоминает о детстве, — и это чуть ли не единственный «монолог памяти» в фильмографии Мёрисса, начисто лишённый эффекта внутреннего зрения. Его Мишель словно педантично сверяется с текстом воспоминаний, и только. Если б его садизм, как он пытается уверить нас и жену, и вправду был продуктом незрелости, «невыросшести», можно только предполагать, насколько крепко он застревал бы взглядом в пустоте, предаваясь памяти о детстве. По Клузо, ребячливость — просто роль, наиболее удобная для садиста, и не по сходству, но по различию. Числить садизм инфантильностью — значит простодушно (и со смертельным исходом, как свидетельствует фильм) покупаться на этот спектакль-провокацию. Как всегда у Мёрисса, мягкость изнанки — лишь способ пристройки чужака к миру.

Однако Клузо не был бы собой, если бы не сделал двойного поворота ключа. Финальный трюк «Дьяволиц», который многие для лёгкости предпочитают расценивать как чистый гэг, эффектный, но свободный от интерпретаций, — один из учеников уверяет, что видел мадам директрису живой и здоровой, — также предвосхищён для чуткого зрителя заранее. Как кульминация поверяется прологом, так финал — кульминацией. Уложив теряющего сознание мужа на постель, Кристина отправляется в ванную — набирать воду для утопления. Лёжа ничком, в смертельном ужасе уставившись в сгустившуюся вокруг него темноту, Мишель повторяет: «Я не хочу спать». Актёр он прекрасный, не хуже Мёрисса… но позвольте, для кого он играет эту сцену? Эту реплику, которую всё равно вряд ли слышно в ванной, а главное — этот взгляд? У него же нет зрителей, да и сам Мёрисс тут — в первом, подлинном своём регистре, не в «ролевом»; остановившийся взгляд — вернейшая примета. Но Клузо последователен и педантичен не менее Мишеля. Этот взгляд примет гротескные размеры в знаменитом кадре, где утопленник восстаёт из ванны, блистая бельмами, и будет передан — как рифма, как эстафета — Кристине, которая тут же свалится на пол с инфарктом, широко раскрыв недвижные глаза, пока Мишель выковыривает фальшивые скорлупки из собственных.

Это и значит, что Кристина останется жива — мир Клузо существует по авторским правилам, далёким от всякого жизнеподобия. Взгляд, застывший и устремлённый в никуда, — атрибут чужака, пришлеца, откуда бы он ни явился: из социальных низов, как Мишель, с того света, как Мишель, — или из другой страны, как Кристина. Школа, территория действия фильма, — это вообще такое специальное место, где никто не дома, и недаром её возглавляют Мишель с Кристиной. Чужаки не умирают, они так и не сливаются с миром, а смерть — она только для местных. Мишель, Кристина — это ведь и вправду только роли. Разыгранные актёрами, актёрствующими, любимыми шутами дьявола, под немигающим оком камеры Клузо. О да, Мёрисс ему подошёл.

«Дьяволицы». Реж. Анри-Жорж Клузо, 1955

Школа беглости

Рубеж 50-х — 60-х годов — переломный момент в кинокарьере Поля Мёрисса. Причина, как ни странно, не в нахлынувшей «новой волне»: до конца жизни Мёрисс ни разу не соприкоснётся с молодыми буянами, отдавая предпочтение режиссёрам старорежимной закалки. Впрочем, коммерческое кино, которому он по-прежнему привержен, тоже обновляется, и на сей раз Мёриссу есть что ему предложить. Хотя, возможно, всё проще. Года к полтиннику. Меняется лицо, окончательно оформляется органика, делаются необходимые поправки на начинающие слабеть мышцы: это возраст-испытание для каждого актёра. Серия вступительных тестов при переходе в третий, «поздний» период.

Тест первый: подведение предварительных итогов, инвентаризация накопленного арсенала. В нескольких фильмах этого периода роль целиком построена на методической разработке одного приёма. В «Мари-Октябрь» Жюльена Дювивье (1959) Мёрисс — разводящий мизансцены, церемонимейстер при расследовании давнего убийства, единственный, на кого не падают подозрения. Весь рисунок — на графике переводов взгляда, отходах вглубь и выходах вперёд. Собственно, драматургия этой герметичной многофигурной композиции держится на нескольких узловых точках, словно мост на быках, и каждая из них достаётся Мёриссу, что не оправдано ни фабулой, ни сюжетом, одним лишь способом его игры. Он даёт расследованию старт, он выдвигается на передний план (так, что камера перед ним отступает) при крике убийцы «я честный человек!», он берёт на себя допрос главной героини, произнося решающее «я тебе верю», — и ему же выпадает в финале поставить убийце мат в три хода. Блеф со свидетелем, выявляющий предателя; диктовка признания; и, когда жалость и милосердие зародились было в сердцах собравшихся, — оглашение списка павших. Даниэль Даррьё остаётся эпилог, отвечающий за интонацию и сверхсмыслы; Мёрисс выполняет сугубо инженерную функцию. На нём — конструкция интриги. Вне интонаций, жалости и прочих человечьих излишеств.

С Ноэлем Роквером в фильме «Мари-Октябрь». Реж. Жюльен Дювивье, 1959

К началу 60-х Поль Мёрисс — актёр не только с «почерком», но и с «легендой»; иначе говоря, режиссёр, приглашая его на роль, может (да и должен) рассчитывать на определённый круг мотивов и смыслов, которые тот гарантированно принесёт с собой на экран. Казалось бы, чего проще: один такой Мёрисс заменит десятки светотеневых и монтажных изысков, если надо ввести в фильм, например, историю про отчуждённость, или про контроль, или про равнодушие. Бери и пользуйся, чистая дармовщина. Но именно сейчас становится особенно заметно: Мёрисс относится к тем актёрам, которые без хорошего режиссёра выглядят вяло и тускло. И не потому, что он халтурит, — просто смыслы, порождаемые им, уже настолько точны, что при неумелом их использовании, вплетении в ткань фильма, становятся нечитаемы. Ну или, скажем так, трудноразборчивы. Под «хорошим режиссёром» здесь, конечно, вовсе не обязательно подразумевается Великий Автор, — умного ремесленника, вроде Потье или Калефа, вполне достаточно.

Проще всего это увидеть, сравнив «Мари-Октябрь» с «Игрой в истину» Робера Оссейна (1961). Приём тот же: Мёрисс — узел мизансцены. Экспозиция героя подготовлена: его и «мерзейшим существом» аттестуют, и вовсе «дьяволом» (что после «Дьяволиц» читается почти как постмодернистская цитата). Вот только когда Мёрисс появляется, весь такой коварный, могучий и загадочный, — ни глупейший сценарий, ни трижды глупейшая режиссура даже не собираются как-нибудь отрабатывать сии авансы. Дескать, упрётся он взглядом поочерёдно в каждого, застынет лицом на крупном плане — и готово дело. Ан нет. Его окружает не пустота (инобытийная и вообще экзистенциальная), но дырка. Без мотивировок, проведённых режиссёрскими, языковыми средствами, — не надо сложными, просто грамотными, — никакие мизансцены сами по себе к Мёриссу не сойдутся. Вокруг него, основываясь на нём, можно строить любые смысловые схемы. Но, как бы сказал председатель Мао, чтобы строить, нужно строить. Оставшись без режиссёрского пригляда, Мёрисс неизбежно промахнётся рукой мимо каната.

Роль в «Истине» Клузо (1960) строится на территории другой мёриссовской полноправной вотчины — не мизансцены, но ритма. Вновь Клузо исследует сущность актёрства, вновь — двойным поворотом; вновь он сталкивает маски с ролями, обряжая исполнителей в театрально-судебные мантии. И вновь Мёрисс с его специфической техникой точнее всех выдаёт устройство авторской конструкции. Его мэтр Эпарвье как юрист-профессионал противопоставлен мэтру Эпарвье как персонажу данного процесса: у первого (которого играет Мёрисс) пластика жеста мелкая, у второго (которого играет первый Эпарвье) — крупная. Вот где Мёриссу пригождаются бесчисленные допросы, которые вели его комиссары и инспекторы (опыт «Комеди Франсэз», надо думать, тоже не помешал); техника контрапункта реплики и жеста здесь столь ослепительна, что в нескольких эпизодах его можно было бы упрекнуть в излишнем концертировании, — только концертирует-то не он, а его герой. Последний монолог мэтра Эпарвье — готовый образчик для учебника риторики, хоть для юридических факультетов, хоть для актёрских (Клузо разницы всё равно не видит). Экспозиция: на каждый смысловой фрагмент текста приходится один жест. Завязка: задаётся ритм из длинных периодов, с долгими речевыми акцентами. Развитие: акценты постепенно укорачиваются, жесты ускоряются. Кульминация: укороченные периоды внезапно перемежаются длинными паузами, ритм обретает стальную жёсткость. Развязка: паузы разом исчезают, жёсткость же, уже заданная, мгновенно утраивается, текст рассказа мчится тем временем к сцене убийства. И финальный аккорд: когда до рокового выстрела остаётся одна фраза, правая рука выбрасывается вперёд, блокируя сюжет и образуя зону умолчания на месте смерти. Мэтр спокойно садится на своё место, расправляя рукава мантии. Мёрисса здесь вовсе нет — он полностью устранился, предоставив сцену своему герою.

«Истина». Реж. Анри-Жорж Клузо, 1960

Шаг влево, шаг вправо

Тест второй: попытки освоения новых жанров и мотивов. Не такой убедительный, как первый. Иные из этих попыток одноразовы, т. е. бесплодны; иные выходят «комом», хотя продолжение будет успешным; иные же и вовсе будут выглядеть впоследствии очевидным мискастингом. К последним, скажем, относится роль благородного психиатра в фильме Жоржа Франжю «Головой о стену» (1959): труднообъяснимый казус, если учесть, что всё остальное здесь попросту превосходно, — за единственным исключением Мёрисса. Не то чтобы он сыграл плохо или невыразительно, отчего же, сработано всё чисто и даже не без тонкости, просто сам он здесь вопиюще неуместен. По всей видимости, это один из тех нередких в истории случаев, когда режиссёр идёт «от противного» и надеется сломать сложившееся амплуа, дав хорошему актёру с отрицательным обаянием положительную роль. Но обычно это удаётся, когда новая роль не имеет ничего общего с прежними: принципиально иной материал, стиль, жанр. А «хороший психиатр» Мёрисса — всего лишь антагонист «плохого»; его играет Пьер Брассёр, но мог бы и Мёрисс, без труда, и был бы едва ли не страшнее Брассёра. Что, несмотря на всю добрую волю и старания режиссёра и актёра, в фильме слишком уж заметно.

«Корм для пташек» (1963) — тоже новая для Мёрисса для территория, но лишь потому, что в своё время, по молодости, он не успел её застать. Марсель Карне выпускает вариацию на тему своего давнишнего шедевра «Северный отель», бережно перенося в начало 60-х интонации и мотивировки предвоенного образца. Мёриссу же поручается роль, которую в 1938-ом играл Жуве: нелюдим в пёстром микрокосме густонаселённого дома, эксцентрик с криминальным прошлым, живущий под угрозой выхода на свободу своего бывшего подельника. Перенятое некогда у Превера чутьё на чудаков и вкус к бытовому гротеску почти позволяет Карне сделать вид, что минувшая четверть века так и не миновала, — столь убедительны в своих причудах соседи Мёрисса по дому. Старушка-лакомка, прикидывающаяся параличной; восторженный святоша, ворующий молоко у соседей ради своих котяточек; пожилой гомосексуалист, сам посылающий себе письма, чтобы их приносил ему эфеб-почтальон; мясник и его жена, вечно изменяющие друг другу; молодой сутенёр-итальянец (Франко Читти, разумеется); и нерадивая консьержка, которой никогда нет на месте — под десятком изумительных предлогов. Но сам Мёрисс, дитя сороковых, иллюзию неутраченного времени отменяет одним своим присутствием. Не вопреки авторской воле, о нет. Карне может сколько угодно рядиться под дедушку-простачка, вздыхающего по былым годам, но всё, что его на самом деле интересует, — это исследовать, по пунктам, как прежняя модель будет работать в нынешних условиях. Потому ему и нужен Поль Мёрисс: человек, которого тогда здесь не было.

Карне отбирает из мёриссовского арсенала те мотивы и приёмы, которые ему подходят (их немало, на роли нелюдима-то), и искусно встраивает в свой канон. Один из этих приёмов он даже, для ясности, расшифровывает, — настолько он ему подходит. Сначала герой Мёрисса Арман Лоде, поднимаясь по лестнице, сталкивается с оравой ребятишек и оглядывает их сверху своим фирменным скользящим взглядом; несколько минут спустя, оказавшись в задней комнате своей квартирки, до отказа забитой клетками с птицами, он, поочерёдно склоняясь над ними, точно таким же взглядом проскальзывает вдоль гнутой линии прутьев. Метафора простая, но двойная. И режиссёрского мира, расчерченного на клетушки для чудаков, каждый из которых поёт себе на жёрдочке — поодиночке. И актёрского взгляда, для которого любой элемент окружающей реальности — некий законченный артефакт, увиденный сквозь загородку; взгляда, самим движением своим имитирующего не вещь, но преграду. Как художник в «Набережной туманов» видел все вещи свершившимися (например, пловца — утопленником), как убийца в «Макадаме» на глаз примерялся к партнёрам, прикидывая, насколько хороши они будут в умерщвлённом виде, — так ныне совместный герой Карне и Мёрисса видит некий саркофаг вещи, воспринимает мир как коллекцию одушевлённых фетишей.

«Корм для пташек». Реж. Марсель Карне, 1963

Собственный канон Карне воспроизводит вроде бы весьма скрупулёзно: тут и механика совпадений, обусловленная камерным пространством, и таинственное прошлое, обусловливающее настоящее без шансов на свободу воли, и любовная история как толчок к побегу. Тем показательнее результат авторского исследования — когда канон, в который встроен Поль Мёрисс, начинает трещать и разваливаться. Совпадений много — но специфика взгляда Мёрисса не даёт сюжетного развития ни одному из них. Прошлое блокирует свободу воли — но в применении к Мёриссу это словосочетание кажется прекраснодушной фантазией; так, покидая дом, он вовсе не собирается на прощание отпускать на волю своих любимиц, но оставляет их сидеть по клеткам, освобождает же их ханжа-безумец, экзальтированно восклицающий «liberté! liberté!». Наконец, и сам любовный побег оборачивается дурацкой, невразумительной интрижкой, пародией на оригинал из «Северного отеля»: и там, и здесь девушка бросает пожилого ухажёра на полпути, чтобы вернуться к беззаветно любимому молодому подлецу, но в «Корме для пташек» она ещё и не забывает прихватить чемоданчик с хорошими деньгами… Коротко говоря, всё, что вырастало у довоенного Карне в трагедию, ныне повторяется как фарс. Разумеется, Мёрисс на таком материале сыграл бы и трагедию, — но все его приёмы Карне предусмотрительно конвертирует в лирическую манеру. Жуве, Габен, Розе, Арлетти или Барро в классических фильмах Карне играли лирику и трагедию одновременно; киноактёр Мёрисс родился позже, и это сочетание для него уже немыслимо. Лирическое может быть лишь милым, а если подкрутить колки — превращается в нелепицу. После войны лирика смехотворна, — в изводе Марселя Карне хрестоматийная максима Адорно звучит так.

«Корм для пташек». Реж. Марсель Карне, 1963

«Новые волны», было сказано, обойдут Мёрисса стороной (ну или он их), — но влияние, которое их формальные новации оказывают на кинематограф конъюнктурный, на Мёриссе всё же скажется. Самое простое, поверхностное следствие новейших «высоколобых» реформ в ритме и повествовании, — разительное преображение комедийного жанра уже в самом начале 60-х годов. На смену подробно, концертно сыгранным образчикам «папиной жизнерадостности», вроде «Женщины и паяца» или «Закон есть закон», после разъездов Мишеля Пуакара приходят такие упругие, стремительные, виртуозно синкопированные экзерсисы, как «Восхитительная идиотка» или «Квартира для девочек». В них Мёриссу, положим, делать особенно нечего; но самодостаточность драматургического гэга, обеспеченная раскованным монтажом, порождает в 60-е особый поджанр: комедии про аферистов. Те, что строятся на игре с фигурой рассказчика (то есть, по сути, с проклятым базеновским вопросом в анамнезе). Это когда сценарист долго-долго, подчас чуть не пол-фильма, делает вид, что автор истории он, а в сцене развязки «сваливает» всё — совершенно безнаказанно — на главного героя: это-де он всё придумал, чтобы перехитрить конкурентов, просто так вышло, что заодно перехитрил и зрителей. Схема эта безотказно проработала уже пол-века, от классических «Афёры» (которая «Sting») и «Блефа» до опять же «Афёры» (которая «Confidence») и «Одиннадцати друзей Оушна», и вряд ли в обозримом будущем засбоит. Но в 60-е, когда она только возникла, «королём» французской мошеннической комедии становится Поль Мёрисс.

То, что ему пристало играть аферистов, было понятно и раньше. Тот, кого нельзя опередить; тот, кто с юных лет умеет носить хорошие (сколь угодно хорошие) костюмы; тот, в ком невозможно ничего прочесть, — чтобы угадать в Мёриссе три этих качества, которые вкупе и обеспечат ему статус короля жанра, особой проницательности не нужно. Просто жанр ещё не готов. В 1958 году ещё один старожил французского кинематографа, рядом с которым и Карне новичок, — Раймон Бернар, — ставит в Италии свой последний фильм «Седьмое небо» («Электрическая вдова»), где опасно-спокойный, улыбчивый (только не глазами) Мёрисс составляет дуэт с чудовищно неугомонным Альберто Сорди, а вокруг пальца всех обводит ледяная Даниэль Даррьё. Плачевное зрелище, если коротко. Вопрос об игре с авторством тут и близко не ставится, а актёры отрабатывают номера каждый на свой лад, вне жанровой специфики. Ничто не предвещает. Дело, однако, не только в том, что ключ к жанру не найден режиссёром. Сам Мёрисс тоже ещё не до конца готов.

«Седьмое небо». Реж. Раймон Бернар, 1958

Хорошие манеры, непроницаемость и скорость актёрского внимания — это лишь почти полный набор. Нужна ещё и внешняя скорость — точнее, резвость реакций, которая обеспечит аферисту обаяние. Ещё точнее — раскованное, видимое удовольствие от процесса игры, — будь то (ибо статус рассказа будет смещаться) мошеннической или актёрской. И Мёриссу, который последние двадцать лет провёл, по большей части, сосредоточенно сигая с пистолетом из одной глубокой тени в другую, — этого, третьего теста Мёриссу пока не сдать. Негде было научиться, да и не у кого. Даром что среди его детективов было немало комедийных, — чувство глубокого самоудовлетворения из них всех Мёрисс попытался сыграть разве что в «Даме в одиннадцать часов», и то, прямо сказать, без блеска.

Но, на своё счастье, Поль Мёрисс — актёр французского кино. Того самого, к которому принадлежал единственный режиссёр в истории, умевший сделать удовольствие актёра от работы над фильмом — частью содержания фильма. Возможно, главной частью. Режиссёр, для которого упоение съёмочным процессом обладало куда большей эстетической ценностью, чем совершенство результата. Жан Ренуар. Который в 1959 году приглашает Мёрисса на главную роль в фильм «Завтрак на траве». Очень вовремя.

Ярмо и шпага

Говоря о «зрелых» ролях Мёрисса, — по крайней мере, тех, о которых имеет смысл говорить, — неминуемо возвращаешься к урокам, воспринятым им от Кайатта в «Изнанке карт». Мёрисс «поздний» — почти весь (за одним лишь исключением, о котором чуть позже) вышел из ренуаровского «Завтрака на траве». И для описания этого опыта можно бы долго подыскивать наукообразные термины, разбирать мизансцены и монтажные фразы, отслеживать перемены в крупности планов, — в общем, делать всё то, что с ренуаровским кинематографом умел делать один лишь Базен, до «Завтрака на траве» не доживший. Но так как речь здесь о Мёриссе, достаточно одной фразы, простота которой сможет обмануть лишь тех, кто ничего не знает о Жане Ренуаре. Ренуар научил Мёрисса быть счастливым.

Собственно, и фильм-то об этом. Профессор Алексис, гуру теории искусственного оплодотворения и верный кандидат на пост президента Объединённой Европы, выбирается однажды на пикник на природе в кругу верных адептов, чтобы объявить прессе о своей помолвке. Но тут неподалёку в полуразрушенном храме Дианы старый козопас начинает играть на свирели, поднимается шторм, а когда стихает, профессор уже сбежал с девицей из соседней деревни. И живёт себе с ней, и мирно дремлет под деревом, откушав картошечки, и бродит целыми днями по залитым солнцем окрестностям. И уже очень плохо понимает, какой прок в искусственном оплодотворении, когда есть такое чудесное естественное. И совсем, полностью, окончательно счастлив. «На технике» этого не сыграешь. Просто не впишешься в панораму пейзажа. Самый чистый, самый беспардонный гимн чувственности, когда-либо пропетый человеком с киноаппаратом (разве что «Удовольствие» Офюльса может встать рядом), — «Завтрак на траве» продолжает линию, которую Ренуар начал ещё в «Будю, спасённом из воды»: «Секс даёт свободу». Но там свободен и счастлив был Мишель Симон, получая от автора в награду за своё тюленье фырканье напоённую солнцем и покоем круговую панораму по берегам Марны. Симону свобода давалась без труда — недаром его игру в кадре не могли изменить ни режиссёр, ни сам Господь Бог. Мёриссу, Полю Мёриссу, alter ego Клузо, — пришлось стать таким же. Снимаясь у Ренуара, от счастья не отвертишься.

С Катрин Рувель в фильме «Завтрак на траве». Реж. Жан Ренуар, 1959

Речь, разумеется, не о внутреннем перерождении, не о внезапно проснувшейся любви к людям и котятам или тому подобных гнусностях. Речь об опыте и умении, о подаренном режиссёром ключе к новой двери, о новом ракурсе актёрского существования, — о новой осанке, в конце концов. Речь о реализме характера, неизбежно ведущем к психологическому гротеску, и о целых залежах приёмов и пристроек, для этого гротеска необходимых, которые Мёрисс, исходя из своей же собственной органики, начинает осваивать на съёмках у Ренуара, — а уж дальше вольному воля, всё это — теперь навеки его. К примеру, за те почти восемнадцать лет, что Мёрисс снимался до Ренуара, он состроил на экране гримасок пять-шесть, и каждый раз это был отдельный гэг, причём случайный, необязательный и потому безвкусный. А в фильмах 60-х Мёрисс, разумеется, может, как и прежде, провести всю роль на полутора выражениях лица, — но если понадобится, выдаст целый мимический перформанс, где каждый жест лицевых мышц будет продиктован логикой характера и станет сперва его атрибутом, а уж затем — режиссёрского рисунка.

Актёрский перфекционизм, стремление к совершенной чёткости нередко, хотя бы отчасти, основывается на страхе оказаться нечётким; страх же, говоря актёрским языком, есть «зажим», пусть даже дефект превращён в эффект, изъян становится основой метода, а виртуозность техники не позволяет зрителю его разглядеть. Свобода, дарованная Ренуаром, «разжимает» Мёрисса. Ни виртуозность, ни совершенство никуда не делись, — ушло преклонение перед ними. Из тяжёлой, бесшовной, бесщельной брони они превратились в удобный и лихой инструмент. Ярмо стало шпагой.

Никто лучше Ренуара не знает: подлинная свобода — это отсутствие страха перед несовершенством. Ты не обязан. Ты можешь себе позволить. Все средства защиты, подсказанные тебе страхом, идут во благо одному лишь страху. Высоко подбрасывая коленки, гротескно подпружинивая на поворотах, профессор Алексис несётся по деревне к автобусной остановке, чтобы предотвратить отъезд любимой, и запрыгивает на лобовое стекло автобуса, — и в этой его нелепой, шкодливой резвости сквозит подлинный драматизм, ибо человек, боящийся утерять счастье, не может не быть по-детски нелеп. Или же счастье было не настоящим, а так… склáдной концепцией. Та самая нелепица, которая для Марселя Карне, вечного антагониста Ренуара, в «Корме для пташек» станет основанием для вердикта о невозможности трагедии, в «Завтраке на траве» — залог подлинности. Именно это имел в виду Базен, когда писал, что лучшие по меткости и реализму тона эпизоды Ренуара — это именно те, которые наиболее фальшивы. Выпестованная, взлелеянная годами практики снайперская меткость актёрской техники Мёрисса в «Завтраке на траве» обретает залихватскую раскованность многоопытного бретёра, которому дурной и вздорный нрав ничуть не мешает раз за разом попадать аккуратно в яблочко. Возможно, здесь коренится ответ на то, почему Ренуар вообще решил поработать с Мёриссом. Пижонские прихваты монмартрского фраера благодаря усилиям Фейдера, Турнёра, Кайатта, Клузо, Калефа и прочих, паче же всех — его собственным, доросли до ранга высокого искусства, оснастились мотивами, приёмами и смыслами и сделали Поля Мёрисса одним из крупнейших актёров эпохи. Во всём этом Ренуар знает толк, но ценит невысоко. А вот пижонство — это действительно круто. Это джокер в рукаве. Пора доставать. И правильно разыгрывать.

На выигрыш с той партии, что обеспечил ему Ренуар, Мёрисс будет жить до конца своих дней.

С Катрин Рувель в фильме «Завтрак на траве». Реж. Жан Ренуар, 1959

Шарниры и пружины

В том числе и в буквальном смысле. Первый же коммерческий проект, в котором Мёрисс использует уроки Ренуара, становится самым кассовым в его карьере: комедийный шпионский детектив Жоржа Лотнера «Чёрный монокль» (1961), за которым следуют два сиквела: «Глаз Монокля» (1962) и «Жёлтый смех Монокля» (1964). У Ренуара «освобождённая» техника Мёрисса, само собой, подчинялась авторскому замыслу; трилогия о майоре Монокле — тотальный, non-stop бенефис одного актёра. В первом фильме режиссёр ещё пытается блюсти хоть какие-то приличия; майор французской контрразведки Теобальд Дромар по прозвищу «Монокль» расследует неонацистский заговор, и здесь есть и погони, и хитросплетения побочных линий, — в общем, какая-никакая композиция целого. «Глаз Монокля» отдаётся актёру на откуп уже полностью. Тот герой, которого Мёрисс создал в первом фильме, просто не может быть «органично встроен» ни в один контекст. Всё равно что снимать фильмы с братьями Маркс и рассчитывать, что там будет что-нибудь кроме них. Собственно, из всей истории кинофарсов героя Мёрисса имеет смысл сравнивать лишь с ними.

«Глаз Монокля». Реж. Жорж Лотнер, 1962

Майор Монокль — не «преувеличение», не «гротеск», не «комическая маска» и даже не клоунада; это ходячая небывальщина, существующая поперёк любого сколько-нибудь здравого смысла. Например, если он стреляет, то при каждом выстреле слегка подпрыгивает (такая особая техника, которая в третьем фильме позволяет ему одной пулей убивать сразу двоих), что выглядит особенно эффектно, когда он уходит, отстреливаясь: наполовину перестрелка, наполовину мазурка. Каждый кадр, каждое движение Мёрисс превращает в «отдельный номер». Франт и гурман, бонвиван и селадон, майор Монокль — крайне деловитое и проворное существо с пластикой развинченной куклы, осмотрительное, любознательное и хитрющее. Он любит цитировать классиков, от «Макбета» до Боссюэ, при каждом удобном случае отбрасывает цилиндр в сторону широким жестом, испытывает экзистенциальную тоску, заглядывая коллеге-шпионке в декольте, и садится в машину не иначе как ныряя в неё с разбегу головой вперёд. Это не говоря уже о том, как он плавает: в технике топора и с видом чрезвычайно благодушного и сытого моржа («старинный французский стиль», как робко предполагает остолбеневший советский разведчик). Однако, возможно, самый ослепительный талант майора — танцевальный. Если, опять же, исключить из рассмотрения Граучо Маркса, то по самозабвенности, по изяществу и вообще по смертельной концентрации хореографически выраженной придури с майором Моноклем может тягаться разве что инспектор Клузо, который год спустя спляшет своё бессмертное «Meglio stasera».

С Гайей Джермани в фильме «Глаз Монокля».Реж. Жорж Лотнер, 1962

Третья часть, снятая в основном на натуре в Гонконге, вышла много слабее: Мёриссу, как это было видно и в «Квадрате судьбы», судя по всему, противопоказаны дальние съёмочные экспедиции. Да и усталость материала сказалась: чтобы продолжить, надо превзойти, а устроенная актёром во втором фильме феерия и так была сработана на пределе. Дело не в скорости, а в потенциале развития задействованных приёмов; если юркости Мёриссу, в его 52 года, всё ещё не занимать и в нескольких эпизодах он без труда доводит мазурку до галопа, то для самих гэгов следующей логической стадией являются уже трюки в духе Мельеса — с трансформациями и исчезновениями. Что и было проделано Лотнером — с весьма жалким результатом.

Однако найденная жила на том отнюдь не исчерпалась; майор Монокль был лишь первым (хоть, возможно, и самым крупным) её самородком. Специфическую «подпружиненность» походки, освоенную в одной из сцен у Ренуара, Мёрисс превращает в свой фирменный знак на комедийной территории. (Штрих забавный и несколько сумасшедший: в новелле из фильма «Француженка и любовь» его герой в одном из кадров зачем-то репетирует эту походку перед зеркалом. Что никак не связано ни с сюжетом, ни с героем.) У неё и вправду множество достоинств. Она позволяет самую простую, самую проходную мизансцену превратить в отдельный ритмический экзерсис и удержать ритм фильма в целом. Она даёт возможность варьировать пристройки к партнёрам в сколь угодно быстром темпе, что для любой комедии — первейшая техническая задача; да и воспринимается темп при такой обработке как более лёгкий, как бы стаккатный, протанцованный на цыпочках. Она же, что ещё важнее, для самого актёра словно «смазывает» зазоры между жестами (рук и мимики), освобождая от необходимости мотивировать переходы от одного жеста к другому: так в современных голливудских саундтрэках благодаря непременному остинато в басах самая нелепая мелодия начинает казаться приемлемой. Для актёра менее техничного всё это, и особенно последнее, означало бы риск суетливости, но тело Мёрисса работает как на шарнирах. Наконец, главное достоинство: как некогда прикуривание не глядя, этот приём, чисто механически приложенный к различному материалу, будет сам порождать различные же смыслы.

Скажем, в комедийном детективе Пьера Шеналя «Убийца разбирался в музыке» (1963) герой Мёрисса — суетливый встрёпанный композитор, который, чтобы найти тишину для спокойной работы, совершает несколько самых идиотских в истории кино убийств; и его походка, вкупе с чуть выпяченными губками и постоянным перебиранием пальцами, выглядит как невроз, симптом одержимости маленького творческого человечка. В «Мажордоме» (1965) Жана Деланнуа, напротив, Мёрисс — сама рациональность: бывший дворецкий английского лорда, ставший мажордомом у французского прокурора и теперь, в приватном порядке, вершащий (по средам) беспристрастный суд среди простого люда. Здесь точно такой же перепляс на ровном месте — пародийно преувеличенная британская церемонность и обходительность, знак (почти символ) предельно уравновешенной натуры, которую никакая неожиданность не может сбить с толку (читай: с ритма). А в мошеннических комедиях, где градус приёма, разумеется, умерен с пародийного до харáктерного, эта походка будет свидетельствовать о ловкости проходимца, которой он сам упивается, и безостановочном варьировании комбинаций.

«Убийца разбирался в музыке». Реж. Пьер Шеналь, 1963

Впрочем, даже в тех, позднейших комедиях, где технически Мёрисс к этому приёму уже прибегать не будет, ритм его игры, как правило, останется тем же. Актёр всего лишь сделает схему тоньше: играя героев, которые неизменно и чрезвычайно собой довольны, — будь то напористый аферист в «Когда ушли фраера» (1965) Эдуара Молинаро, могущественный босс в поточном фарсе Мишеля Одиара «Крик баклана, вечер над джонками» (1970) или епископ в блестящем фильме Жака Дере «Потише, басы» (1971), — Мёрисс решает их на контрасте внешнего и внутреннего, как бы на двойном зрении. Экономный физический рисунок (жесты величавы, важны, неспешны) — и «остинатный» психологический: словно герой всё время бегает в том самом «приплясе» вокруг себя самого и налюбоваться на собственную величавость не может. Что выглядит особенно эффектно в тех фильмах, где Мёрисс образует комедийное трио с Бернаром Блие (тугодум, но бывалый) и Мишелем Серро (лузер, но с амбициями), занимая между ними срединную позицию и совмещая медленный темп первого с нервным второго.

Пожалуй, лишь в одной комедии этого периода у Мёрисса не сыщешь следов ренуаровского влияния — в «Большом куше» Алекса Жоффе (1965). Безупречная классическая схема: непроницаемая отстранённость как суть персонажа, вежливая мягкость повадок — как избранная и играемая им роль. Что, впрочем, нетрудно понять: «контрастным партнёром» ему назначен Бурвиль, как всегда — разиня и недотёпа с обострёнными реакциями. И Мёрисс в роли Поля Филиппи, — короля воровского мира и тонкого эстета, который не имеет ничего против предварительного заключения, потому что где ещё он сможет спокойно почитать Пруста? — с видимым удовольствием воспроизводит свою былую манеру. Тем более, что мизансцены Жоффе приведены с ней в полное соответствие: быстрые и хаотичные, пока на экране один лишь Бурвиль, они обретают холодное, порой прямо-таки оперное величие, стоит Мёриссу вновь завладеть сюжетом.

«Большой куш». Реж. Алекс Жоффе, 1965

…Вероятно, достаточно было бы и одной этой роли — в проходной, в общем-то, хоть и безупречной комедии, — чтобы понять, почему на следующий год многоопытный Геза фон Радваньи, задумав сделать римейк классического немецкого комедийного мюзикла «Конгресс танцует», позвал Мёрисса на роль князя Талейрана. Не в мюзикле, конечно, дело, он с исторической реальностью состоит в отношениях более чем фривольных; но, поистине, более эмблематичной роли для Поля Мёрисса не сыщешь. Если прав был философ, утверждавший, что все явления физического мира — лишь метафоры, образы понятий мира духовного, — то попробуйте представить, будто всё многообразие тем и мотивов, воплощённых Мёриссом за 35 лет работы в кино, — от «Дьяволиц» до «Мажордома», — сходится в некую единую точку. Определять, формулировать, именовать её будет чрезвычайно трудно и долго, и скорее всего, любые слова на поверку окажутся недостаточно тонки для этой задачи. Зато в мировой истории человечества эта «точка схода» чудным образом была воплощена. И любое описание Талейрана из любого исторического труда на фигуру, творчество и суть киноактёра Поля Мёрисса проецируется без расхождений.

Убийственное чувство

В поздних детективах Мёрисса ренуаровский опыт использован совершенно по-другому, нежели в комедиях; образчиком здесь может послужить последний из инспекторов актёра, Мартино, в «Ненасытных» (1973) Серджо Гобби. На одном из фешенебельных курортов совершено нападение на богатого бизнесмена, — богатого тем более, что он как раз возвращался из казино с очень крупным кушем. Лица нападавшего он не видел, зато видели зрители: то был Коста, молодой хищный красавец-крупье, который, собственно, и обеспечил своей жертве выигрыш. Мартино, которому поручено расследование, — мешковатый недотёпа, пыльный и замшелый, как его контора, услужливый и дружелюбный, так и не научившийся нормально печатать на своей раздолбанной машинке и передвигающийся по жизни стариковски мелкими шажками (впрочем, на удивление всюду поспевая). С Косты, как свидетеля, он снимает показания в первые же дни, — и сразу к нему привязывается: и в том смысле, что проявляет всяческое радушие, чуть не панибратство, и в том, что всё время вьётся рядом. Ну ещё бы: такой блестящий молодой человек, повезло же встретиться на старости лет (учитывая, что крупье играет Хельмут Бергер, нет никаких оснований заподозрить за инспектором неискренность). Глуповато улыбаясь и виновато помаргивая, он досадует на странные противоречия в показаниях свидетеля, а когда с удивительной точностью предполагает, как всё могло случиться на самом деле, то незамедлительно представляет всё сказанное глупой и нелепой шуткой.

«Ненасытные». Реж. Серджо Гобби, 1973

Несложно опознать в этой модели Коломбо, — с тем лишь уточнением, что комиссар в мятом плащике, сыгранный ангелом Фальком, и вправду был таким: вечно смущённым, неодолимо любопытным, поминутно готовым восторгаться богатством окружающего мира вообще и собеседником в особенности. И иным Коломбо представить себе нельзя. Представить себе иным инспектора Мартино Коста вполне способен: в своём кошмарном сне приходит к тому в участок — и встречает шквальный напор, резкий тон и узкое сверло взгляда. А когда в финале, сидя за игорным столом, Коста поднимает глаза и видит Мартино входящим в зал казино в элегантном фраке и с дорогой сигарой, то сию секунду понимает со всей неотвратимостью: игра окончена. Адьё, милый нелепый инспектор Мартино; бонсуар, мсье Мёрисс.

Может показаться, что в этой привычной, по каноническим лекалам вычерченной раздвоенности последнего мёриссовского инспектора Ренуаром обучена лишь «изнаночная» половина, — иначе говоря, что играть детскую радость жизни актёр здесь полностью предоставляет самому Мартино, просто на правах ещё одной, особо убедительной и потому эффективной красочки. Однако и в его финальном появлении в подлинном обличьи нет и следа той отстранённости, что сквозила, к примеру, в финальном кадре у Кайатта: Мёрисс празднует победу искренне настолько же (хоть и по-другому), насколько искренне Мартино, к примеру, восхищался новеньким скутером своего юного друга. Самое технически сложное совмещение, осуществляемое здесь актёром: герой Мёрисса, как повелось, чужак и сторонний наблюдатель, и ничто человеческое ему не нужно, просто он тоже умеет быть счастлив. Своим, непостижимым, нечитаемым для людей способом. Чтобы сыграть, в несколько секунд, это счастье вне человечности, Мёриссу потребовалось тридцать лет.

С Хельмутом Бергером в фильме «Ненасытные». Реж. Серджо Гобби, 1973

В тех же фильмах, где ему достаётся роль не преследователя, но преследуемого, точнее — где он лишён прерогативы устраивать и вести собственную игру, равную фильму, схема меняется. Прежде, чтобы явить какие-либо чувства (подлинные или нет), его героям требовалось их сыграть, и под эту игру в фильмах выделялись отдельные эпизоды. Ныне сама экономность лицевого рисунка, исполнявшая доселе функцию непроницаемой завесы, обретает прозрачность. Как и положено в минималистской технике, мельчайший жест становится свидетельством. Один-единственный, на всю роль, сбой в переводе взгляда способен полностью сместить все акценты образа. Предъявляя внутренний мир Виктора Менара в «Макадаме», Мёрисс кривил губы, поводил бровями и осваивал паучью жестикуляцию. Богатый промышленник Лоран Киршнер в «Подозреваемых» (1974) Мишеля Вина задержан по подозрению в убийстве молодой американки; его задерживают, допрашивают, выясняют обстоятельства, обнаруживают нестыковки, перепроверяют версии, — в общем, фильм Вина построен, как и диктует детективный стандарт, на анализе событий и фактов, и герои его, со всей своей психологией, согласно этому стандарту, должны быть полностью подчинены детективной интриге. Внешне Мёрисс играет именно её; внутренне же — переживает собственную драму: его, стареющего и с непростым характером, не любит жена. Только и всего. Жена в фабулу не включена, она даже не появится на экране, да и речь о ней заходит всего раза два, — но внутренний взгляд Мёрисса неизменно сосредоточен на ней, и в конце концов все тонкости этой семейной истории мы представляем едва ли не лучше, чем роль Киршнера в собственно детективной интриге фильма. Да, Ренуар научил Мёрисса быть счастливым. Теперь тому под силу сыграть тоску по утраченному счастью. Отчуждённость актёра одновременно и скрывает, и показывает человеческую изнанку его героя. И вдобавок — что уж совсем, казалось бы, необязательно — обретает в ней собственную мотивировку.

«Подозреваемые». Реж. Мишель Вин, 1974

Схожим образом решает Мёрисс и свою роль в «Цыгане» (1975) Жозе Джованни: после удачного ограбления его герой, взломщик экстра-класса Ян Кюк, скрывается от сыскарей, но куда бы он ни отправился, — тут же неподалёку оказывается налётчик Цыган, на поимку которого отряжена вся полиция страны, и едва было обретённое убежище оказывается ненадёжным. Никакого объяснения этой череде совпадений в фильме не дано, — ну, судьба такая, нефартовая. Одна маленькая деталь: возвратясь домой наутро после ограбления, Ян Кюк обнаруживает измену своей молодой обожаемой жены, и в результате бурной ссоры та случайно погибает. Её гибель в жанровой интриге фильма кой-как участвует, хотя и без последствий; зато игра Мёрисса — чистая игра, вне текста и сюжета — не оставляет сомнений, почему, сам того не ведая, за ним сразу после гибели жены начинает неотступной тенью следовать Цыган. По крайней мере, этих сомнений нет у самого Яна. Он точно знает, что именно запустило механизм судьбы. И, как и в «Подозреваемых», играет не криминальную фактуру, не жанровую функцию, но ту же тоску по утраченному счастью. Только на сей раз он находит ей подтверждение в логике окружающего мира. Стоит лишь правильно на него взглянуть, совместив, словно в двойной экспозиции из «Тупика Двух Ангелов», внешнюю реальность с внутренним видением рокового момента, следствие с причиной.

Уж что-то, а глядел Поль Мёрисс всегда правильно.

«Цыган». Реж. Жозе Джованни , 1975

Распорядитель фильма

Однако последним шедевром Мёрисса стали не эти фильмы, — грамотные, неглупые, но не переходящие собственных границ. В 1966 году Жан-Пьер Мельвиль взял его на роль комиссара во «Второе дыхание». В 1969 году — на роль «святого Люка» в «Армию теней». И заканчивать рассказ о Поле Мёриссе следует этими двумя ролями. Наряду с дилогией Клузо, дилогия Мельвиля — его билет в вечность. Постольку, конечно, поскольку кино вообще может рассчитывать на что-то вроде вечности.

Если Дювивье от Мёрисса нужно было чутьё на мизансцену, а Клузо в «Истине» — владение ритмом, то для Мельвиля, с его тягой к показу событий в реальном времени, Мёрисс — гарант непрерывности происходящего в кадре. Первая же сцена с Мёриссом из «Второго дыхания», визит комиссара Бло на место преступления, — единый план-кадр, длящийся ровно пять минут экранного времени, на протяжении которых камера полностью подчинена актёру (в том числе и ближе к концу кадра, когда комиссар садится побеседовать со свидетельницей, а камера тактично снимает их на расстоянии, оставляя общий план). И хотя подобная сверхдлина Мельвилю нужна только для экспозиции героя — третья, после экспозиций в «Тупике Двух Ангелов» и «Жестоких», вершина актёрской техники Мёрисса, — принцип подчинения структуры фильма рисунку роли Мёрисса остаётся строго неизменным до самого финала.

Бóльшая часть роли — допросы, разной степени официальности, проводимые комиссаром. Точнее сказать — беседы; многое из сказанного им — не вопросы, а мерное, последовательное изложение текущих событий. Которое должно, вызывая у собеседника по ходу текста одну реакцию за другой, спровоцировать его в конце концов на ту, признательную, которой комиссар, собственно, и добивается. Как правило, она предварена внезапной, нарушающей ровное течение ритма, паузой: С. О. С. и мэтр Эпарвье «раскалывали» собеседников, укорачивая удар; комиссар Бло, с его непрерывностью существования, делает то же самое с помощью обратного приёма — «давая люфт». И только в этот момент, когда комиссару действительно важен ответ собеседника, Мельвиль даст монтажный стык. Потому первый кадр и лишён монтажа: ведь в этой сцене Бло на ответы и не рассчитывает. Не будет стыка и в том случае, если полученный комиссаром ответ ниже его ожиданий, — значит, надо продолжать. Впрочем, противостоят ему не несмышлёныши, а волки, и порой избранная линия не даёт нужного эффекта и заводит в тупик. Тогда, как в сцене с допросом Риччи, Мёрисс меняет пристройку к партнёру — и, само собой, это также является основанием для монтажного стыка. Их тут, таким образом, два: когда Мёрисс доходит до поворота и когда он меняет маршрут. Во всех остальных случаях время фильма в точности совпадает со временем актёра. В том числе и в эпизоде, где комиссар и преступник встречаются лицом к лицу: вместо того, чтобы раскадровать их диалог, «как положено», Мельвиль заставляет камеру выделывать немыслимые пируэты. Ни один из них не одержит верх над другим. Они на равных. И у Мельвиля нет оснований для монтажа.

Ещё и потому финал «Второго дыхания» настолько беспросветен — не только и даже не столько для гибнущего героя Вентуры, сколько для самого комиссара. Ведь именно преследование давало мотивировку этой непрерывности; пустившись по следу, он не остановится уже ни на секунду (исключая лишь паузы «расколов» на допросах), пока оно не будет завершено. Что ж, вот оно и завершено. Вытащив из кармана мятую сигарету, Мёрисс в первый раз за фильм существует медленно и бессодержательно, и бредёт за рамку кадра, оставляя на экране одну лишь голую обшарпанную стену. В первый раз — и в последний: потому что вслед за этим фильм неизбежно обязан закончиться. Бег мёриссовского времени остановлен. Калеф в «Жестоких», помнится, считал, что это симптом развязки. Мельвиль знает: это крах.

«Второе дыхание». Реж. Жан-Пьер Мельвиль, 1966

Количество экранного времени, проведённого Мёриссом в «Армии теней», столь мало, что его роль можно было бы счесть едва ли не камео, — если бы в этом фильме, рассказывающем о деятельности Сопротивления, он не играл шефа Сопротивления. То, что во «Втором дыхании» было техническим правилом, в «Армии теней» стало метафорой: Мёрисс — по-прежнему истинный распорядитель фильма, просто теперь закадровый. В предыдущем фильме его роль строилась на одном приёме, взятом как «фильмообразующий»; здесь, за короткое время, можно сказать — конспективно, Мельвиль ухитряется дать антологию актёрской техники Поля Мёрисса. Человечность как роль-камуфляж, конспирация могущественной маски: при первом появлении его Люк Жарди — рассеянный профессор, проживающий войну среди старых книг и старинных музыкальных инструментов и выглядящий исключительно трогательно в своей вязаной шапочке, которую он не снимает, потому что холодно, топить нечем. Смертная тоска по утраченному счастью: на протяжении всех лондонских сцен, будь то при вручении ордена де Голлем или на просмотре «Унесённых ветром», она одна переполняет взгляд Мёрисса. Она же — мотивировка его непроницаемости: на смертоносный пост шефа Сопротивления тихого профессора Жарди, «святого Люка» привела не жажда мести, не любовь к людям, не стыд за поругание отчизны, — но тихая, неизбывная тоска по свободе. А непроницаемость, в свою очередь, атрофирует любую чувствительность: нет более простой и кинематографической метафоры пришлости, чем постоянное присутствие за кадром, за границей экранного мира, и в последней, невыносимой в своём расчисленном лаконизме сцене убийства Матильды герой Мёрисса так и не узнает, прав он был в своих выкладках, молила ли она о смерти или нет. Но это неважно. Он расплатится за то, что это неважно, и это-то он знает хорошо. Он готов. Вечный «человек, которого здесь не было», Поль Мёрисс, киноактёр, всегда был готов ко всему, что ему здесь суждено. И машина, в которой он проехал, в последний момент свернула от Триумфальной арки на боковую улочку. Но он это знал.

«Армия теней». Реж. Жан-Пьер Мельвиль, 1969

Русская симфония
3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»