Раз в жизни: Мишель Пикколи
Сегодня, на четвертой встрече из цикла «Раз в жизни», речь пойдет о фильме «Чёрный пляж», который в 2001 году снял Мишель Пикколи. Те, кто был на первой встрече, посвящённой Шарлю Ванелю, возможно, уловят что-то общее между этими двумя нашими героями. Как и Ванель, Пикколи дебютировал на экране, когда ему было всего 20; как и Ванель — снимался едва ли не у всех, у кого стоило сниматься, просто на полвека позже. Правда, рекорда Ванеля — 75 лет в кино — Пикколи еще не достиг. Но ведь ему пока всего лишь 87, работать он не перестаёт, так что шансы есть.
Тем явственнее разница. Ванелем пользовались самые разные режиссеры, потому что непроницаемость его маски была нужна им в самых разных целях. Как мужественность; как загадочность; как принципиальная нечитаемость экранного объекта; как, собственно, маска, — и так далее. Актерскую манеру Пикколи пытаются описывать множеством способов, варьируя подходы и ракурсы, но если и есть слово, которое в этих описаниях встретить невозможно, так это именно «маска». Для большинства режиссёров, с ним работавших, — а это почти все ведущие режиссеры авторского кино за последние полвека: Годар, Бунюэль, Соте, Деми, Феррери, Шаброль, — Пикколи неизменно являлся центром композиции фильма. Потому что Пикколи во Франции (подобно Мастроянни в Италии) — эталон податливости, идеальный медиум для режиссера, сам по себе являющийся воплощенным отсутствием чего бы то ни было. Вступая в контакт с режиссером, он перевоплощается в то, что тому нужно, не привнося ничего от себя. Лично его на съёмках словно бы и нет, он лишь материал. Как правило, Пикколи не знает даже названия фильма, в котором снимается. Все, что ему нужно знать о роли, он «вычитывает» из контакта, который у него на съемках завязывается с режиссером. Такая экстремальная степень актерства: для него даже режиссер является просто партнером, «от которого» он играет.
Черный пляж. Реж. Мишель Пикколи, 2001
Если говорить о причинах, по которым вот этот Идеальный Никто внезапно берётся за режиссуру, то они, пожалуй, здесь попроще, чем в других случаях нашего цикла. Это не «желание показать, кто ты есть на самом деле», которым обычно мотивируются режиссерские пробы актеров. Пикколи, как и положено ведущему деятелю французской культуры, — убежденный левак, участвующий, в последние годы особенно активно, во всевозможных левых петициях и акциях. (Понятно, что будучи одним из самых, извините за это слово, «престижных» актеров Франции, которому, например, Аньес Варда доверила сыграть мсье Синема, а власти в 1995 году — возглавить юбилейный комитет по празднованию столетия кино, — понятно, что его участие во всех коммунистических предприятиях не проходит незамеченным.) И в качестве литературной основы для фильма Пикколи избрал рассказ своего хорошего друга Франсуа Масперо — человека, также очень хорошо известного во Франции, особенно в левой Франции, одного из ведущих публицистов страны. Своим убеждениям Масперо неуклонно верен сызмальства — с тех пор, как отец погиб в Бухенвальде, а мать выжила в Равенсбрюке. На протяжении последних шестидесяти лет Масперо разъезжает по всему миру и делает репортажи из всех горячих точек для левых газет. А в 90-е он стал — очень аккуратно, понемногу, в свободное от основной, репортажной работы время — пробовать свои силы в беллетристике. В его произведениях действие, как правило, происходит в некоем обобщенном, вымышленном пространстве, анонимном тоталитарном государстве, правила существования которого Масперо суммирует из своего богатого опыта поездок и наблюдений и поверяет своей идеологией. Именно один из таких рассказов, «Черный пляж», Пикколи и берёт для своего режиссёрского дебюта.
Черный пляж. Реж. Мишель Пикколи, 2001
Здесь мне приходится немного лукавить и нарушать формат, потому что, строго говоря, «Черный пляж» — не единственный фильм, поставленный Пикколи. В 1995-м он уже делал короткометражку по другому рассказу Масперо, «Ночной поезд», числятся за ним и еще две режиссерские работы. Но, во-первых, в отличие от «Черного пляжа», они прошли вовсе не замеченными, даже дружественными критиками, а во-вторых, в них хуже видна (или просто слабее выражена) «актерско-режиссерская связка» — тот процесс превращения актерского почерка в режиссерскую форму, который и составляет объект рассмотрения в нашем цикле. Зато в фильме «Черный пляж» это превращение не только явственно — оно ещё и загадочно.
Мишель Пикколи — с его предельной реактивностью, с его умением чисто по-актерски «пристраиваться» ко всем элементам съёмочного процесса, а не только к одним лишь обстоятельствам сюжета, — Пикколи известен самому широкому зрителю, прежде всего, своей чудесной способностью очень-очень долго ничего не делать на экране. Особенно хорошо это знают зрители фильма «Диллинджер мертв» Марко Феррери, где Пикколи ничего не делает на экране примерно полтора часа. Ну как «ничего»? Он, например, красит пистолет оранжевой краской, а потом аккуратно наносит туда зеленые крапинки. Долго, подробно. И примерно через 20, 30, 40 минут вы соображаете, что смотрели за этим не отрываясь, как за автомобильной погоней. Не моё сравнение: его использовали кинокритики, причём не какие-нибудь — американские, пытаясь описать «Прекрасную спорщицу» Жака Риветта, где Пикколи четыре часа пишет портрет Эмманюэль Беар. А, например, фильм Петера дель Монте «Попутчица» начинается с того, что Пикколи усаживается на ступеньках где-то на улице и, зачем-то достав только что купленные домашние тапочки, рассматривает эти тапочки, и коробку от тапочек, и чек на тапочки… Те, кто сведущ в актерской технике, знают, что это, на самом деле, высший пилотаж мастерства — потому что мы не знаем, за чем же мы, собственно, следим и к чему так приковано наше внимание. Просто следим, и всё. Это внимание, говоря на актерском жаргоне, обеспечивается исключительно «плотностью существования» актера. Судя по всему, Пикколи эта неброская, ровная плотность присуща и в жизни. Известно, например, что, когда в начале 90-х ему предложили на сцене «Одеона» сыграть Лира, он подумал-подумал и согласился. С тем только уточнением, что «подумал-подумал» продлилось 15 лет. И я не уверен, что он их заметил. Ему было не до того, чтобы годы считать, — он ведь был занят: думал, принимать ли роль.
Черный пляж. Реж. Мишель Пикколи, 2001
В «Черном пляже», как, может быть, нигде в нашем цикле видно, что это такое, когда с актерами начинает работать актер, который об этой профессии знает все. Те первые пятнадцать уровней, на которых работает с актером обычный хороший режиссер, он просто пропускает и сразу начинает с шестнадцатого, — потому что тот «птичий язык», на котором он договаривается с исполнителями, известен только тем, кто в этой профессии прожил долгие годы. Ни один режиссер, даже самый опытный и чуткий, его не осваивает и на четверть. Важно, однако, что речь об экранном актёрстве, а не о сценическом. Другая технология, и задачи другие. Тот непрерывный внутренний процесс, — ровный, почти невыразительный, — который составляет основу актерского метода Пикколи, в фильме «Черный пляж» оказывается, как и положено, методом режиссерским. Как ни странно для политического, можно даже сказать — протестного фильма, здесь почти нет монтажа, как нет его и в актерском способе существования самого Пикколи. Ровное перетекание одного кадра в другой на почти полностью пустых пространствах, внутри которых ходят и что-то говорят… можно бы сказать «люди», но это будет неточно, — тени. Пикколи в кино давно и знает, что от актера на экране остается тень, а стало быть, работая с актером на съемках, не учитывать это глуповато. Тем важнее, что это фундаментальное свойство актерской игры в кино он привязывает к политическому сюжету. Герои — бывшие активисты Сопротивления, когда-то принимавшие участие в революциях, в забастовках, в свержении правительства тирана, в установлении нового порядка; казалось бы, они достигли своего и существуют в новом демократическом государстве. Но и то, как они перемещаются по экрану, и то, как звучат реплики из их уст, — реплики, написанные на очень хорошем и очень поэтическом, в самом тонком смысле слова, французском языке, — то, как они смотрят друг на друга и не видят камеру, потому что вспоминают свое прошлое, — всё это не даёт зрителю возможности даже усомниться в том, похоже ли то, что их окружает, на то, чего они добивались.
Черный пляж. Реж. Мишель Пикколи, 2001
На главную роль Пикколи берет выдающегося польского актера Ежи Радзивиловича, прославившегося в дилогии Анджея Вайды «Человек из мрамора» — «Человек из железа», с которой в свое время началось свержение социалистического режима в Польше, да и в целом в Восточной Европе. И когда Радзивилович в кадре упоминает о временах бунта, молодости, надежды, то вряд ли Пикколи приходится уточнять ему предлагаемые обстоятельства. Впрочем, не считая Доминик Блан, французской актрисы, играющей здесь главную женскую роль (французской публике она лучше всего известна как исполнительница Федры в великом авиньонском спектакле Патриса Шеро), почти все остальные актеры здесь тоже поляки. Тому есть, прежде всего, техническая причина: действие происходит в вымышленном государстве, где ведет борьбу вымышленное нацменьшинство «шокёров», и польский акцент во французском языке слышится зрителям просто как чужеземный. Другая причина связана с содержанием фильма: тот бэкграунд, тот анамнез, который польские актеры неизбежно приносят на экран. Все они помнят и эпоху «Солидарности», и крах советского строя, и эпоху построения новой Польши, и потому насыщают свою игру внутри сюжета Масперо-Пикколи всеми своими тогдашние надеждами и нынешними разочарованиями. Но есть и третья причина, стилистическая.
Специфика Мишеля Пикколи, как мы уже говорили, — в этой его способности застыть на месте, как бы ничего не делая и занимаясь мелочами, и при этом обеспечить непрерывный активный внутренний процесс: просто потому, что его воображение описывает некоторую внутреннюю траекторию по внутреннему пространству актера, и даже если мы не можем это считывать, мы всё равно это воспринимаем. Манера эта, почерк этот, в общем-то, до странного чужды французской актерской традиции — зато неожиданно близки польской. Это близко тому, что — с относительным успехом — попытался сделать с нашими актерами Кристиан Люпа, когда поставил «Чайку» в Александринке; то, что составляет гордость польской театральной школы, благодаря чему во всем мире с ней может сравниться разве только ещё английская. Зыбкое, как бы «подплывающее» существование актёра, когда он вроде бы стоит на месте — а взгляд его движется по некоему пейзажу, внутреннему, воображаемому, видному только ему одному, с подробно прочерченным ландшафтом. И задача режиссера заключается не в том, чтобы объяснить актёру, как тот должен отреагировать на реплику партнера или куда должен пройти по мизансцене, — а в том, чтобы с предельной точностью нарисовать этот пейзаж со всеми ручейками и пригорками, по которым внутренним взглядом, подключая весь свой организм, будет скользить актер. И если вы представите сейчас пространство «Чёрного пляжа» как внутренний пейзаж самого Мишеля Пикколи, то сможете увидеть и те иллюзорные миры, по которым ходят актеры в этом фильме. Иллюзорные и в эстетическом, и в политическом смысле этого слова. Французское кино давно уже не знает разницы.
