18+
22 НОЯБРЯ, 2013 // Видео

Раз в жизни: Иван Мозжухин

Продолжаем неделю Алексея Гусева в нашем блоге. Прочитанный в прошлом году цикл «Раз в жизни» возвращается к вам в виде записей. На сей раз в центре внимания Иван Мозжухин.

Сегодня у нас в программе фильм, поставленный Иваном Мозжухиным, — и, как и в прошлый раз, я вновь сплутовал: он не единственный, он второй из двух. Первый фильм, «Дитя карнавала», Мозжухин поставил в 1921 году, сегодняшний же называется «Костер пылающий», снят он двумя годами позже и со всех точек зрения любопытнее первого… Вообще легко было бы сегодняшнюю нашу встречу счесть этаким мемориальным жестом. Вот, есть классические киноактеры — 30-х годов, 50-х, 60-х, 70-х, — ну так припомним, для полноты картины, а что же было еще раньше, и отдадим дань уважения почтенному стародавнему классику… А все совсем не так. И проблема, которую фильм «Костёр пылающий» не столько ставит, сколько сам ею является, и попытки решений этой проблемы, которые он предпринимает, ничего «архивного» в себе не содержат.

Вероятно, все вы знаете, что Иван Мозжухин был самой крупной звездой дореволюционного русского кино. В отличие от других звезд того же периода, вроде Веры Холодной, он был, пожалуй, единственным нашим актером, которого, если помягче выразиться, нельзя назвать «домашними радостями». Большинство отечественных звезд того периода были попыткой, более или менее удачной, переложить открытое в европейском кинематографе — принципы фотогении, закономерности экранной привлекательности — на местный манер. То есть вот итальянский актер, а вот наша копия для домашнего потребления. Мозжухин копией не был. Строго говоря, он вообще не вписывался ни в какие каноны кинематографа 1910-х годов. Так, даже самые лучшие, самые великие актеры того периода, такие как Аста Нильсен или Мюзидора, были ограничены жанровыми рамками. Когда они появлялись на экране, зрители, разумеется, не могли предположить, чтó те будут делать, но, в общем, было изначально понятно, как. И именно на это «как» — на способ поведения, темпоритм, манеру держать голову, сутулить или, наоборот, распрямлять плечи, улыбаться и так далее, — именно на это, собственно, и шли. У Мозжухина тоже вроде бы внешность вполне определённая: он был высок, на экране казался еще выше, обладал странным, но без оговорок выдающимся носом, а самое главное — знаменитым сверлящим орлиным взглядом, который составлял большую часть если не техники, то, по крайней мере, привлекательности Мозжухина для его зрителей (а главное, зрительниц). Но в отличие от всех своих современников-актеров, — не только российских: и европейских, и американских, — Мозжухин с равной легкостью существовал в любом жанре и даже в любом режиссерском стиле. Он мог быть мрачным байроническим типом, мог быть легкомысленным франтом, а мог вообще сыграть фарс, как, скажем, в упоительном «Домике в Коломне» 1910 года. Коротко говоря, Иван Мозжухин — первый в мировом кино актер-универсал. И вся эта речь могла бы звучать просто оммажем, но имеет к дальнейшему разговору самое непосредственное отношение.

В 1918-ом году Мозжухин играет свою, наверное, самую знаменитую (по крайней мере, из российских) роль — Отца Сергия в одноименном фильме Якова Протазанова, после чего вместе с режиссером покидает Россию. Протазанов вернется, Мозжухин — нет. Они уезжают во Францию, где вместе с другими российскими кинематографистами организуют студию «Альбатрос», центр русской кинематографической эмиграции, который с самого начала заявляет о себе не как о фабрике по производству экзотики, где снимают про медведей и балалайки, а как про очень — курсивом: очень — серьезное кинематографическое сообщество, которое идет в ногу с самыми передовыми достижениями французского кинематографа. Это странно; с чего бы? Дореволюционная русская кинематография, как к ней ни относись, первосортной не была. У нас был один великий режиссер, Евгений Бауэр, и пять-семь режиссеров высококлассных; но собственного стиля — в смысле «оригинального», «не бывшего до него», — пожалуй, не было даже у Бауэра. И уж тем более никакого отношения российская кинематография к французской традиции не имела, а ориентировалась прежде всего на Данию: российский кинопрокат был главным рынком сбыта для датских кинематографистов — и тяжеловесная, неторопливая, непоправимо трагическая датская манера в России пришлась очень кстати. И тем не менее уже фильмы 1919-20 годов, которые Протазанов снимает во Франции, — скорее французские, нежели русские. И по свету, который Протазанов живо перенимает у французских коллег. И по той особой зыбкости актерского существования на экране, которая вскоре составит «ноу-хау» французского кино, которой в России не было и в помине, в том числе у Мозжухина, и которая у этого последнего вдруг появилась откуда ни возьмись. И, главным образом, по уверенному, ритмичному ведению сюжета, которое российская дореволюционная кинематография просто-таки отвергала, избрав прямо противоположную манеру; как и датчане, русские режиссеры любили «рассиживаться» на мизансцене, на среднем плане, на тщательно выписанных аффектах, а тут вдруг — нате! почти фильмы-фельетоны. Иными словами, русское кино во французской эмиграции — не просто не маргналия, оно в самой гуще местного кинопроцесса. Как раз в это время зарождающиеся во Франции первые теоретики кино внимательно исследуют вопрос о том, что такое актер, что такое актерская фотогения, что такое присутствие живого существа на экране и каким должно быть это присутствие, чтобы кинематографу оно было угодно и удобно, — и фигура Мозжухина оказывается одной из центральных в этих вполне теоретических исследованиях.

Сегодняшняя лекция идет чуть иначе, чем все остальные, и это правильно. Во всех предыдущих случаях актер, становясь за камеру, самыми разными способами пытался ответить на вопрос: «если я не актер, то я — кто?» Когда Мозжухин берётся за режиссуру, он меньше всего собирается объяснять, кто такой Иван Мозжухин. Он объясняет, кто такой актер. Что это такое: человек, который меняет обличия, который может быть любым. Никто, как Мозжухин, не умеет быть в это время настолько любым.

Когда Протазанов в 1918 году снимает «Отца Сергия», то поводов у него к тому предостаточно: он еще раз, через два года после «Пиковой дамы», снимает очевидный хит с главным актером страны, он пытается вернуться к теме Толстого через шесть лет после дивного в своей безвкусице «Ухода великого старца», — да много еще что. Сейчас, однако, фильм «Отец Сергий» оказывается куда интересней и глубже, чем все, что замысливал Протазанов. Историю про офицера, который уходит в монастырь, потому что ему претит ложь и фальшь светской жизни, а потом уходит из монастыря, потому что понимает, что это тоже было ложью и фальшью, в которой он себя на время убедил, — эту историю Мозжухин играет как сюжет про идеального актера, который не может не играть. Это не то чтобы «внешняя» интерпретация, — Толстой, в общем-то, об этом же. Как и в «Живом трупе», как и в большинстве своих поздних произведений, Толстой в «Отце Сергии» пишет именно об игре как о препятствии на пути к правде, естественности, подлинности, — и вот Мозжухин в «Отце Сергии» начинает рассказывать историю про себя. Он уже сложившийся актер, он уже великий актер — и, как всегда у по-настоящему больших художников, содержанием текста становится устройство самого текста.

После переезда во Францию, сразу после «Отца Сергия», с Мозжухиным происходит чудесная метаморфоза. В России он был виден, громогласен, заметен, — «герой таблоидов», как бы мы сейчас сказали, — но при этом он исключительно актер, никогда не лезущий ни в режиссуру, ни в дела управления студией, ни в какие иные соседние области. Переехав во Францию, он немедля начинает писать сценарии («Дитя карнавала» выходит через полтора года после переезда) и принимает активное участие в деятельности «Альбатроса». Странным образом эмиграция воспринимается им, актером, как еще одна роль. Каюта парохода на чужбину — как гримёрка; сейчас он будет играть француза. В интервью 1924 года, данном сразу после премьеры «Костра пылающего», он говорит, как долго ему было тяжело осознать, что он больше не в России и играет не для русской публики, — но теперь-то он освоился: он во Франции, он любит ее, он уже полностью французский актер и готов без остатка посвятить себя своей новой родине. А вскоре после этого интервью он уедет в Голливуд — и будет там американцем… Эмиграция неким образом раскрепощает Мозжухина — не личность его, разумеется, не «внутренний мир», но его актерский механизм. Оказывается, что вот эта бездомность, — от которой, казалось бы, надо страдать, плакать, тосковать и ездить в Булонский лес обнимать там березки, — для него она — карт-бланш: та «стертость существования», «размытость исходника», которая дарует Актёру подлинную свободу творчества. Поэтому когда в 1925 году Марсель Л’Эрбье экранизирует роман Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль», то на главную роль пригласит Мозжухина. Роман строится на всё той же проблеме идентичности персонажа, которая явилась основой пиранделловской реформы в театре: с его формулой «персонажей в поисках автора», с его механизмами актера, пытающегося по ходу игры понять: кто он? в котором он из сюжетов? В том, который разыгрывается на сцене? который разыгрывается внутри пьесы? который разыгрывается внутри него самого? Или же вся поэтика актёрского текста — в постоянной смене этих планов?.. Мозжухин идеально вписался в эту пиранделловскую схему. Как и Толстой в «Отце Сергии», Пиранделло, а за ним и Л’Эрбье в «Маттиа Паскале» ставят главный вопрос любого актерского искусства: «Когда ты существуешь внутри роли — где ты на самом деле?»

В «Костре пылающем» Мозжухин исполняет главную роль. Но если бы дело сводилось к тому, что он еще раз играет этакого трикстера, неуловимого лицедея, — ну, с чуть большей свободой, — то оно, пожалуй, разговора и не стоило бы. Однако, становясь режиссером, Мозжухин переводит зыбкость и многоликость своей «основной профессии» на уровень режиссуры. Даже в очень богатом на странные фильмы французском кинематографе 20-х годов «Костер пылающий» — возможно, один из самых странных. Он снят не только по причудливейшему сценарию, где совмещены всевозможные жанры, но и, как минимум, в трех манерах, — собственно, в трех существовавших тогда в Европе: шведской, французской, немецкой. На немецком свете, на французском движении и дрожании камеры и контуров мира и на шведской подробности антуража, окружающего персонажа. Сними Мозжухин свой фильм 70 лет спустя, мы бы сказали, что это-де «постмодернизм». Но ведь так и есть, — актеры потому и могут с равным успехом играть сегодня Расина, завтра Ибсена, а послезавтра (не дай Бог, конечно) Вырыпаева, что их внутренний механизм приспосабливается к любому стилю и одевает его как маску. А в тот момент, когда актер станет режиссером, если он не откажется от того, что он актер (а Мозжухин не отказывается), он неминуемо вынужден оказаться постмодернистом, — даже если он просто русский эмигрант начала 20-х годов. Он просто переформулирует актёрский вопрос «кто ты на самом деле?» на другой, режиссёрский, авторский: «А что такое кино — на самом деле? Как оно вправду-то выглядит?» Сегодня оно такое, завтра сякое, у одного фильма один стиль и свет, у другого — другой, но ведь все они — фильмы, все они — кино, — так что же такое кино как таковое? Если перебрать все методы, все его роли, все маски, которые надевают на киноэкран то экспрессионисты, то авангардисты, то шведские пейзажисты; если устроить карнавал на экране, меняя стиль за стилем, — что получится в сумме? что это будет за персонаж? В фильме «Костёр пылающий» Мозжухин одним из первых в истории ставит вопрос об идентичности кинематографа. И я могу только поздравить вас с тем, что сегодня этот вопрос будет поставлен и перед вами.

Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»