Фестивали
Мария Кувшинова
Мария Кувшинова

МШНК: «Куда нам деться? Побыть два года счастливыми и сдохнуть потом»


Фото: Александр Низовский

В дискуссии принимают участие:

Дмитрий Мамулия, сооснователь МШНК, режиссер
Константин Шавловский, редакционный директор журнала «Сеанс»
Мария Кувшинова, заместитель главного редактора журнала «Сеанс»
Максим Шавкин, студент МШНК, режиссер («14 шагов»)
Мария Харитонова, студент МШНК, режиссер («Бассейн»)
Валентина Антонова, студент МШНК, режиссер («Память тела»)
Анна Алешковская, студент МШНК, продюсер («14 шагов»)
Александр Рачинский, студент МШНК
Катерина Белоглазова, студент МШНК

Фотографии Александра Низовского

Анна Алешковская: Мы планировали другой порядок показа работ, но в результате выстроилась логическая цепочка, которую мы, посовещавшись, решили назвать «Приближение к нарративу». Мы думаем сейчас в этом направлении, много об этом говорим и что-то пытаемся найти.

Дмитрий Мамулия: Самое главное и первое, чего мы хотим добиться, — это аутентичность. Чтобы фильмы были аутентичными. Не только фильмы, а всё! Герои, цвет, свет. Потому что российское кино — даже в тех случаях, когда о нем говорят, что оно хорошее, — нам кажется не очень хорошим. Каким бы ни было авторское видение, кино — это определенный вид искусства, и оно должно быть аутентичным. В России часто и формалистичное кино, и реалистичное, и всякое разное берется абсолютно ниоткуда и идет в никуда. Имя такому кино легион. То есть мы взяли определенный критерий. Это основной принцип, который объединяет все лаборатории, существующие в школе, — Артура Аристакисяна, Бакура Бакурадзе и Николая Хомерики, Марины Голдовской. Все лаборатории следуют одному принципу и расходятся в других; этот принцип — аутентичность, что не ново для мирового кино, а для российского — очень большая проблема. Сейчас я вспоминаю, что ты, Маша (Кувшинова. — Прим. ред.), писала о фильмах из программы «Кинотавра-2014», которых я не видел, но твой анализ был мне очень близок: ты говоришь о возникновении реальности, которой не было. Эта попытка фиксировать реальность. Это нулевая точка. Нужно прийти в нулевую точку, чтобы потом двигаться в разных авторских направлениях.

Можно к этому подойти с другой стороны и сказать такую вещь: появились новые люди, которые фиксируемы. Та реальность, которую фиксировал, например, Борис Хлебников в нулевых, абсолютно не поддавалась фиксации. А те, кто приходят, фиксируют людей, которым сейчас двадцать лет. Фактически это дети тех, которые не фиксировались. Тут можно подумать о знаковых системах и понять, что же случилось. И вот это, мне кажется, ждет кинематограф.

Мария Кувшинова: То есть не только режиссеры новые пришли — пришли новые герои?

Д. М.: Да. Пришли персонажи, которые поддаются описанию.

Максим Шавкин: Были показаны четыре работы, все четыре сделаны в разных направлениях, в разных ячейках условности, в разных ячейках в плане построения нарратива. Их объединяет то, что мы стараемся попасть в некий существующий субъект, в существующие обстоятельства. Задача была в следующем: максимально, с применением инструментов современного кино, поймать существующую действительность в кадр. В каждом из фильмов высока доля эксперимента. Мы понимаем, что существует нарративное кино, где есть герой, и у него четкая интенция, которая имеет четкое сопротивление, и вот герой находится в состоянии кризиса, его мучает внутренний конфликт, он это озвучивает словами и говорит: «Маша (или Паша), сейчас я себе вены вскрою, не могу больше». Фильм покатился, и зритель радуется, потому что ему это близко. Но в действительности все бывает не совсем так, и мы ищем форму, как это передать с помощью киноязыка. Какие мы ставили задачи? Например, по возможности снять фильм без фальши, без фальши актерской. Такое кино может быть трудно воспринимать зрителю, который привык слышать «Маша (или Паша)…» и закрывать на это глаза. И катиться за нарративом, следующим за этими словами. Задача — передать эти вещи в первую очень пластически, строить нарратив другим способом. Просто когда (лично мое мнение) интенция героя озвучивается — это уже немножечко про вчера. Если вчера насыщенность мира была такова, что при озвучивании интенции героя фильм мог катиться и не быть фальшивым, то сегодня ситуация иная. Но язык как таковой сохраняет элементы вчерашнего дня. Задача — сделать шаг вперед, возможно, пожертвовав вовлеченностью зрителя. Я знал, что мне достаточно усилить драматургию, открыть интенцию героини, чтобы фильм стал интереснее. Но я знал, что в таком случае иду не за героиней, а за зрителем. Я сделал выбор в пользу героини и считаю, что поступил правильно, несмотря на то, что кино получилось менее зрительским. Я сделал выбор повествовать пластически. Я сделал выбор повествовать в той форме, в которой я могу меньше наврать.

М. К.: Приглашая на главные мужские роли в своем фильме
«14 шагов» Дмитрия Кубасова и Алексея Маслодудова, вы четко обозначаете, на что из уже существующего вы готовы ориентироваться. Кубасов — режиссер-документалист, ученик Марины Разбежкиной, актер, сыгравший в «Комбинате „Надежда“» Наталии Мещаниновой. Маслодудов стал известен после роли в сериале «Школа» Валерии Гай Германики.

М. Ш.: Вы правильно сказали про Кубасова и Маслодудова. Вы видели манеру их игры, манеру речи, манеру построения диалога. Они хорошие актеры. Но такова наша действительность, что даже самые хорошие актеры на сегодняшний день, если им вменить определенные слова в уста, произнесут эти слова несоответственно правде. Такой парадокс. Это вообще очень большая проблема реалистичного кино (в формалистичном немного другие правила игры). Тебе надо работать с чувствами, чувства надо как-то выражать, для этого надо находить форму — в диалогах, в пластике.

А. А.: У нас многие, не только Максим, столкнулись с такой проблемой. Как только вторгается наша действительность, сразу все распадается.

М. Ш.: Тяжело все, даже сидеть и молчать.

Константин Шавловский: Максим, я хотел спросить про задачи. То, о чем вы говорите, — это ваши собственные творческие задачи или задачи, которые вам ставят в школе?

М. Ш.: Это мои собственные творческие задачи — мне кино снимать здесь. Если я не буду мочь снять не фальшивый нарратив… Задача в том, чтобы вообще понять, почувствовать и найти ячейку, где форма соединяется с реальностью, где появляется тот росток, которого еще пока нет, но он где-то там, внутри. Можно это делать, как Герман — десять лет снимать, и быть гением, и добиться гипераутентичности, делать кастинг по всей стране, применять суперформу, как в «Хрусталев, машину!». Но надо вскрывать действительность, надо снимать реалистическое кино. Если снимать реалистическое кино и плевать на то, что актеры играют фальшиво и ситуации не соответствуют герою, тогда ничего не сдвинется. Надо двигать.

М. К.: Мы видели четыре работы, четыре разных направления. Хочется поговорить про метод. Он есть или нет? Я все понимаю про личные задачи, но хочется про школу поговорить, если это возможно.

М. Х.: Я изначально видеохудожник. Занималась этим достаточно долго и давно, поступила в МШНК и сейчас пытаюсь делать какие-то пробы в игровом кино. Один короткометражный фильм у меня снят и смонтирован, а я показываю здесь свою уже ретроспективную работу, на которую сама смотрю, как на прошлое. Я уже не совсем себя ощущаю видеохудожником, и не в пространстве галереи. Могу подписаться под всеми словами Максима. Для меня школа открывает те же самые задачи, и я пытаюсь их решать. Пытаюсь снимать какие-то реалистичные сцены, и часто они валятся. Приходится придумывать эквивалент некоторым вещам, потому что они просто недостоверны.

М. К.: Вы двигаетесь в сторону нарратива?

Все: Да! Да!

Валентина Антонова: Я никогда ничего не снимала. В первый раз взяла камеру, чтобы попробовать что-то сделать самой — от и до. «Память тела» — моя вторая работа, с голенькими.

М. К.: У вас там прямо внутри фильма происходит движение от отсутствия нарратива к нарративу. (Смеются.)

В. А.: Очень может быть, я не знаю. Это эксперимент такой был, можно сказать, что я просто «интуичу». Может быть, наивно. У школы есть своя догма, свои правила, которые мы…

К. Ш.: Расскажите о них хоть что-нибудь.

М. Ш.: Но это не та «Догма».

Д. М.: Круче, круче.

К. Ш.: Что в ней? (Смеются.)

В. А.: Там много.

М. К.: Это что, правила бойцовского клуба? Вы нам ничего не расскажете?

Д. М.: Там не так все просто, как у Ларса фон Триера: не снимать так, не использовать то, не тратить деньги…

К. Ш.: Во-первых, я думаю, что мы мучаем зал. Во-вторых, у нас планируется публикация, поэтому нужно все-таки собраться и объяснить ваш метод. Или давайте разойдемся.

Александр Рачинский: Это безнарративный метод. Безнарративный метод нарратива.

Мария Харитонова, Максим Шавкин, Валентина Антонова

М. Х.: Максим, мне кажется, примерно сказал, о чем речь: идет уклон на пластику, на перевод смыслов и передачу смыслов пластически. Соответственно, есть какие-то правила, используя которые, можно прийти к поставленной цели. Загвоздка — в реальности нашей, русской.

Д. М.: Сформулировать метод в одном предложении нельзя — можно прочитать лекцию на два с половиной часа. Я могу совсем в двух словах сказать, но это породит кучу вопросов. Мы все двигаемся внутри некоего эксперимента. Не то чтобы кто-то что-то знал — или я, или ребята. Мы щупаем что-то и пытаемся понять, как справляться с той действительностью, и не только с действительностью, но и с современностью. Факт в том, что парадигма, в которой существовало кино нулевых, которая нам нравится или не нравится и которая породила достаточное количество больших фигур (братьев Дарденн, Апичатпонга Веерасетакула, Кошту, Джанке) зашла в тупик. Я уже за собой замечаю, что мне неинтересно это кино. Я был в Каннах и не пошел на Джейлана. Не потому, что мне не нравится Джейлан, а потому, что мне неинтересно, что он делает.

М. К.: Мне тоже было неинтересно идти на Дарденнов, но я себя заставила, и они опять меня поразили.

Д. М.: Я полагаю. Они умные. Перехитрили. Я все время ребятам говорю: «Вы в очень сложное время входите в кинематограф». Они не могут войти в тот, в который удавалось войти режиссером, появившимся в нулевых. Парадигма умерла, и уже даже вторичным быть невозможно. Идет поиск чего-то нового. Но тут мы встречаемся с очень сложной задачей: чтобы начать новое, нужно оказаться в нулевой точке. Нельзя быть в точке минусовой. Что это значит? Надо ловить реальность — это ноль, кино у тебя еще не получается. Ты можешь ее зафиксировать и ты никто. Но девяносто процентов российского кинематографа находится в минусовой точке. Что это значит? Он вообще не проходит первый тур идентичности. Наш критерий очень четкий, он не пафосный, он не говорит ни о каких амбициях — не то, что все дураки. Он просто имеет в виду какой-то радар, который ловит или не ловит эту нулевую реальность. Дальше надо быть автором. Автором можно быть в двух направлениях. Первое — нужно иметь пафос, это очень важная вещь. Пафос обретается определенным образом. Второе и очень важное — «кто?» Но только не «кто автор?», а «кто герой?». Гипотетичен он или он имеет эквиваленцию? Эти поиски мы тоже ведем, первые шаги только делаем. Эквивалент Караваджо у Джармена — не Караваджо сам, а тот современный, странный человек, который живет где-то в Лондоне. Задача — найти такого человека, веяние времени. Не только в России — подобное уже мало кому удается даже на Западе. И все это новое поколение уже должно сделать, не мое.

М. Ш.: Мир потерялся в своем кино, оно стало повторением самого себя. Поверьте, даже самые титулованные режиссеры не знают, что им делать сейчас. Они завязли в повторении своего уникального языка. Корка наросла. Что будет дальше? Надо эту корку как-то размягчать, пробивать — или отползать. Как это будет, кто это будет? Надо искать ходы. А для того чтобы искать ходы, надо знать, что под коркой. Опять же — вопрос о нулевом уровне. Если не владеть нулевым уровнем, дальше не пробьешься. Такая сейчас ситуация. Ситуация в кинематографе, в принципе, всегда отражает ментальную ситуацию в мире.

Катерина Белоглазова: Кино, как и вообще творчество, — машина, которая позволяет извлекать тот опыт, который мы получили, но забыли, или не получили, но можем получить. У кино есть абсолютно четкий инструмент, работающий с нашей чувственностью, с нашей памятью и не позволяющий нашему субъективному опыту быть поставленным на конвейер, унифицированным. Когда создаются школы, когда режиссеры пытаются снимать «как что-то», они пытаются продавать тот опыт, который им известен, и давать людям радость узнавания, вместо того чтобы давать им радость открытия. Это одна из главных составляющих в нашей школе. Это ключ к тому, чтобы создавать современное кино. Почему это важно? Почему вообще идет разговор о том, что нужно почувствовать действительность, нужно как-то с ней справиться? Мы так сильно бьемся: и режиссеры, представившие свои новые фильмы на «Кинотавре», и «Новая драма», и все-все-все — они так сильно бьются над проблемой репрезентации, создания адекватной знаковой системы современной реальности, потому что общество не может извлечь свой опыт, мы не можем увидеть себя. Вот почему вопрос состоит в том, чтобы создать центральную линию, завесу знаков, через которые наша чувственность сможет коммуницировать с нашим опытом. Вот в таком направлении идет наше исследование.

Д. М.: Нет самой реальности. Это расхожая мысль, о ней много говорят не только кинематографисты, но и современные философы. «Нет реальности» — это означает «нет стихии». Молний нет, любви нет. Все как-то очень скудно. Не хочу глобализировать, говорить о том, что происходит в мире. Мы живем в России. Могу точно констатировать один факт: в России есть реальность, которая не попадает ни в кино, ни в литературу — никуда. Очень много и писателей, и режиссеров настолько доморощенных, что они ее не знают. С другой стороны, они настолько нарциссичны, что не могут явиться зеркалом, и своими стилистическими преобразованиями мочат реальность, просто на месте. Я вспоминаю ту большую русскую литературу, которая проявляла совершенно дикую и прекрасную российскую реальность; не только самые великие, Толстой или Достоевский, ловили ее хаотическую суть, но и такие писатели, как Мельников-Печерский. Эта реальность есть, она и сегодня сохранилась для кино. Я не видел фильм Наталии Мещаниновой, но я читал ее дневники. Мир, который описала Мещанинова в своих дневниках на том самом языке (я не знаю, получилось ли у нее в кино, потому что в кино это гораздо сложнее, но возможно), — это важный шаг в понимании того, куда можно идти. Как можно уловить этот немаркированный мир хаоса и найти эквивалентный ему темный язык, чтобы не высвечивать его и не мешать его существованию? Ужас любого творчества заключается в том, что достаточно высветить этот мир фонарем своего сознания, и можно его убить.

Вопрос из зала: Что такое аутентичность?

Д. М.: Вы знаете, две вещи я скажу. Первая — совсем простое: аутентичность — это когда что-то соответствует чему-то. Когда образ соответствует оригиналу. Когда ты рисуешь дерево, и это дерево выражает то, чем реально является дерево. И тут надо ввести второй очень интересный термин, который является для студентов нашей школы очень существенным. Это термин «экзистенция». Не всякая реальность реальна в одинаковой степени. Не каждый человек в самой жизни аутентичен. Чтобы было понятно: я все время вспоминаю замечательные слова Мераба Мамардашвили, который говорил, что «грузин не может быть вором, потому что он всегда играет вора». Существуют заведомо неаутентичные пространства. Когда грибник идет в лес, у него глаз настроен на определенные грибы. И нам очень важно настроить глаз, чтобы выделить из реальности те вещи, которые имеют определенную валентность. Которые как бы высвечивают жизнью бытие. Этим мы немножко похожи на то, чем занимается Разбежкина. Она называет это, кажется, «живыми зонами». Они существуют. Просто для документальной фиксации «живых зон» нужно взять камеру и их фиксировать. А для художественного, игрового фиксирования нужно создать инструментарий. И вот попытками создать этот инструментарий занимаются наши ребята.

Вопрос из зала: В чем вы видите будущее своей лаборатории? Сейчас молодые ребята занимаются экспериментами, познают себя, мир, делают новое кино. Что будет дальше? Куда это кино пойдет? Кому оно будет нужно и нужно ли оно?

М. К.: Нас всех этот вопрос интересует.

А. А.: А нас-то как он интересует.

Д. М. (студентам): Может, вы ответите? Откуда и куда вы идете?

В. А.: Я не вижу будущего.

Д. М.: Так куда же идете?

Все: В лес. В темноту.

М. К.: Есть же практический аспект этого вопроса. Откуда деньги брать на кино, кто его смотреть будет?

Д. М.: Недавно мне пришла в голову такая вещь… Чем отличаются театральные лаборатории от лабораторий, где учат кинорежиссеров? Из-за того что кино связано с индустрией, везде учат какому-то идиотскому «объективному кино». Я был и во Франции, и в Берлине — везде одно и то же. Как молодому человеку найти что-то? Если бы я решил в двадцать лет стать театральным режиссером, у меня был бы огромный шанс. Есть Анатолий Васильев, мне он нравится, я могу пойти поучиться у Анатолия Васильева. Нет? Не нравится мне Анатолий Васильев? Нравится Фоменко? Это два разных мироздания. Два метода. Там один пафос, тут другой. Там актеры существуют одним образом, там — другим. Возникновение нашей школы — это понимание того, что не только ВГИК, но и Нью-Йоркская киношкола, Femis, Берлинская киношкола, все построены одинаковым образом. И исключительно, вдруг, случайно Бела Тарр что-то сделал в Сараево, и вот там происходит что-то. Или случайно взбрело в голову Герману в сто лет раз набрать мастерскую.

К. Ш.: Ему взбрело, кстати1.

Д. М.: Почему я отвечаю так? Потому что сам вопрос предполагает объективность кино. Куда нам деться? Умереть. Я не знаю. Какая разница? Побыть два года счастливым и сдохнуть потом. Мы говорили о пафосе. Если бы вы в у Бодлера, Целана, Рильке спросили «Зачем?», на ваш вопрос никто не стал бы отвечать. Не знаю, зачем. Может быть, сопьется кто-то из этих людей. Я специально так отвечаю, потому что главное — не уничтожить пафос. Валера Федорович, редактор ТНТ, самого лучшего коммерческого канала, посмотрел работы наших студентов… С ужасом сейчас думаю, что Максим уйдет снимать туда. Не потому что это плохо, там очень качественные сериалы… Но существует некий пафос, он очень важен. Потеряв пафос, можно потерять жизнь.

В. А.: Куда мы идем? Не знаю, куда мы идем, но это однозначно переворот в жизни, в сознании, потому что Дима всем изменил жизнь. Он кладезь всего, и очень здорово, что есть такие люди. Общество наше становится все ниже, ниже и ниже, а Мамулия борется с этим. (Смеются.) Дело ведь еще в том, кто человек, кто автор. Что у него в голове, какая у него душа? Как он сформировался, слепился? Школа старается слепить людей думающих, слушающих, знающих, растущих. Хрен с ним, с кино. Надо тебе будет что-то сказать — скажешь ты это через пять лет, через десять.

М. К.: Есть ощущение, что в МШНК идет такая мощная идеологическая и смысловая накачка.

А. А.: У нас уже взаимонакачка идет. Мне кажется, у нас создается какая-то своя экосистема.

М. Х.: Она открытая. Это открытое поле для дискуссий, в отличие от той же школы Разбежкиной, у которой я училась и которая конкретно навязывает свою идеологию, и ты никуда — влево, вправо — не можешь уйти. Я приходила туда и думала снимать фильмы-эссе, а она не представляла себе в принципе подобного документального жанра.

В. А.: У нас ты можешь все что угодно делать. Догма догмой, но ты — хоп — и сделал фильм про голеньких.

А. А.: В этом особенность Диминой системы преподавания…

Д. М.: Димина система! Не пугай ты людей. У Станиславского есть система и у Михаила Чехова — третьей нет.

А. А.: Суть — в открытости.

М. Х.: Потому что у нас с Димой диалог, всегда. Мы все вместе идем постепенно куда-то. Куда — мы не знаем.

Примечания:

1  В 1988 году Алексей Герман открыл на «Ленфильме» «Мастерскую первого фильма» для дебютантов; его учениками стали Алексей Балабанов, Виктор Алимпиев, Сергей Попов, Олег Ковалов, Ирина Евтеева, Евгений Юфит, Лидия Боброва — Назад к тексту.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить