Живописец, поэт, оппортунист — Жан-Люк Годар
31 июля в кинотеатры возвращается «Банда аутсайдеров», но для самых взыскующих есть показы и раньше — их расписание здесь. Публикуем разговор, напечатанный в специальном номере «Годар». О бесшумных предсказаниях, логике режиссера и исчезновении реальности с Михаилом Трофименковым поговорил Петр Лезников.
Насколько важно, что Годар пришел из критики?
СЕАНС — 86
Абсолютно не важно. Хотя… может быть, для кого‐то из зрителей это имело значение. Например, для Добротворского, поскольку он мечтал о похожем пути. Может быть, для Ковалова. Для каких‐то людей, которые практиковали критику, но думали о режиссуре, наверное, это было важно как модель, хотя таких моделей было много. Была модель Трюффо, например. И был сборник «Мастера зарубежного киноискусства», где были опубликованы его статьи. Но статьи, что у Годара, что у Трюффо, были не великие.
Годар писал неряшливо, на коленке. И в его будущих фильмах можно найти реализации критических статей, каких‐то раскадровок, которые он придумывал и описывал. Трюффо писал ответственнее, но самый знаменитый текст против «папиного кино» — «Об одной тенденции во французском кинематографе» — это же совершенно скрепное произведение. По‐настоящему лучший, самый блестящий критик Cahiers, перешедший в режиссуру, — это Жак Риветт. Но он, по‐моему, даже не позволил ни одного сборника своих текстов составить. Ромер очень хорошо писал. А Годар — ну действительно, кажется, что‐то между делом на каких‐то салфетках. Но о нем всегда думали не столько как о человеке, который изменил грамматику мирового кино, не как о великом формалисте, сколько как об иконе или флаге, затейливо бьющемся над воображаемыми баррикадами.
Исчезла линейная политическая логика истории
А то, что в 1980‐е он совсем о другом уже снимал, никого не волновало?
А этого у нас не видели. Я помню, как в конце 1980‐х Яков Иоскевич показывал по видеомагнитофону «Все в порядке» Годара (это 1972 год), и я тогда удивился, насколько это скучное кино. От Годара ждали чего‐то радикального, какого‐то рок‐н‐ролла, а было скучно.
Для меня лично Годар как объект притяжения, как кто‐то, кто влияет не только интеллектуально, но и эмоционально, чувственно, кто цепляет, остановился на «Истории (ях) кино». Я очень люблю «Историю (и) кино», особенно первую серию, это было здорово, это стихотворение. Он же не режиссер на самом деле, он — художник, он — поэт, кто угодно, но больше, чем режиссер, и одновременно меньше, чем режиссер. Недаром это единственный режиссер, которого, когда издали «Годара о Годаре», поделили на периоды, как Пикассо. Годы Cahiers, годы Карина, маоистские годы, годы видео… Кого еще из режиссеров можно так поделить? А он живописец, он поэт. И для меня «История (и) кино» — потрясающая визуальная поэма, не поддающаяся расшифровке. Это все равно что стихи Артюра Рембо комментировать. Можно. Но зачем? После этого Годар, скорее, стал математиком.
С фильма «Новая волна» или позже он своего рода Перельман от кинематографа. Он решает какие‐то очень важные задачи, но непонятно, что это за задачи. Для нас это непостижимо. И решает он их для самого себя. То есть сохраняется, с одной стороны, такое божественное косноязычие, божественное бормотание поэтическое, как у Рембо или Хлебникова, но, с другой стороны, ты понимаешь, что человек действительно ставит перед собой в каждом фильме какие‐то непомерные задачи.
Такая была у него странная логика. Логика отторжения Годара левой мыслью
«Фильм Социализм» — что это? Это размышление об истории, да? Годар размышляет об истории, сопрягая фрагменты истории не только XX века, но истории, начиная с завоевания Америки. Там же фигурирует золото майя и ацтеков, которое испанцы вывезли в подземелья своего национального банка, а потом, в 1936‐м, его переправили оттуда в Советский Союз. Он сопрягает эти кусочки истории, но как‐то по‐своему. И это не политический монтаж конца 1960‐х. Здесь — другое. Исчезла линейная политическая логика истории. И еще предстоит понять то, что там Годар думал про историю, когда снимал «Фильм Социализм». Я занимался этим фильмом подробно, раскладывал его, читал лекцию. Из него можно много вытащить, и это на раз вытаскивается, но извлеченное не приближает нисколько к постижению того, что Годар делал последние 25 лет.
И все равно ты продолжал это смотреть?
Прощай, милая добрая крошка! — «Жить своей жизнью»
Через фильм. Можно сказать, это действительно не то, что поддается взгляду кинокритика, не то, что поддается взгляду зрителя. Это какая‐то высшая математика пополам с Рембо. При том что и в 1960‐е Годар был не прост. Это сейчас он кажется простым в сравнении с тем, что он снимал последние 25 лет. Я не верю людям, которые говорят, что понимают последние фильмы Годара и могут их анализировать. Мне кажется, что это самообман.
Понимание последних его фильмов еще придет. Ведь поэты предугадывают и предсказывают. Совершенно пророческой оказалась новелла Годара в фильме «РоГоПаГ». Это 1963 год. Семейное общение: муж, жена, почему‐то надо все время какие‐то таблетки глотать. Все глотают. И потом машина проезжает мимо Эйфелевой башни, а Эйфелева башня срезана наполовину. Ну разве это не какое‐то предвидение ковида, мировых конфликтов, пожара в Нотр‐Дам? Да, жизнь продолжается, все нормально, только надо все время глотать таблетки, и от Эйфелевой башни осталась половина. Сейчас же мы в такое время живем, да?
Режиссер и художник — в широком смысле слова вор
Ты говорил, что Годар был чем‐то вроде рок‐н‐ролла. Флага, который реет где‐то на воображаемых баррикадах. Но чей это был флаг?
А ты видел «Письмо Фредди Бюашу»?
Нет.
Это 1982 год. Там Годар едет к Фредди Бюашу в Женеву и останавливается на обочине, чтобы снять какой‐то закат. Приезжает полиция и говорит Годару, что здесь нельзя останавливаться, только в случае жизненно важной необходимости. Годар им объясняет, что вот это необходимость — снять закат. Хороший фильм. Так вот, Фредди Бюаш — друг Годара, в 1960‐м, когда вышел фильм «На последнем дыхании», Бюаш в своей статье писал, что некоторые называют Годара анархистом и героя Бельмондо называют анархистом и сравнивают с Жаном Габеном. Но нельзя сравнивать героев Габена с героями Бельмондо, потому что герои Габена были из тех, кто сражался и погибал в бригадах в Испании, а герой Бельмондо — из тех, которые пишут «Бей жидов» в подземных переходах.
Жан-Люк Годар: «Это уже не цитаты, а археологические остатки»
Такая была у него странная логика. Логика отторжения Годара левой мыслью. Годар и вся его компания были католики. Правые анархисты, светские фашисты и так далее. Потом это изменилось, понятно. Но именно тогда, наверное, стала размываться грань между классическими левыми и классическими правыми.
Годар, конечно, оппортунист. Что, наверное, хорошо для художника, потому что это позволяет снимать «Маленького солдата», а потом — «Уик‐энд», «Китаянку», стать вдруг маоистом, а потом поехать в Иорданию снимать в палестинских лагерях. Это оппортунизм, но не только и не столько политического свойства, сколько художественного.
После мая — Годар и «Дзига Вертов»
В скобках: Годар всегда рассказывал историю о том, откуда взял деньги для съемок «На последнем дыхании». Он же из очень хорошей, богатой швейцарской семьи и якобы стащил из дома одну или две картины Ренуара. Продал их и снял «На последнем дыхании». Это, скорее всего, метафора, и Годар имел в виду, что режиссер и художник — в широком смысле слова вор. Он ворует образы, он ворует слова, он ворует реальность. Годар воровал реальность. Не думаю, что он переживал сильно из‐за трагедии Алжира, или трагедии Палестины, или трагикомедии 1968 года. Он просто воровал реальность.
Технологии подменяют реальность и предают ее
Его оппортунизм был героическим оппортунизмом художника, потому что в Иордании его действительно реально могли пристрелить. Он улетел оттуда со съемочной группой незадолго до того, как бедуинская кавалерия и иорданские танки отутюжили арафатовские лагеря. Реально мог погибнуть, и эту реальность он воровал. Вдыхал воздух времени и держал нос по ветру. Так что упрекать его в каком‐то политическом хамелеонстве не имеет смысла.
В Сен‐Жермен‐де‐Пре конца 1950‐х он более‐менее католик и более‐менее правый анархист. А потом был «Маленький солдат». Великий фильм, потому что там мерзавцы с обеих сторон, что алжирцы, что французы. Наверное, какая‐то историческая правота была за алжирцами, но художнику плевать на историческую правоту. Он видит, как люди друг друга мучают и убивают. Потом он уловил воздух середины 1960‐х годов — сделал «Китаянку». Ветер с востока подул, и Годар почувствовал ветер с востока.
А в последние годы вместо реальности он уже видел тексты.
Но, может быть, текст это и есть реальность. Я думаю, что ему было очень неуютно последние 25 лет в этом мире. Не из‐за возраста, а именно из‐за какой‐то утраты, наверное, очевидных — и в 1960‐е, и в начале 1970‐х — представлений о том, что есть реальность.
Мы что‐то пытались объяснить, сказать, показать. А теперь хотим спать
Он же недаром был одним из первых видеорежиссеров. Есть технологии, которые поддерживают, помогают сохранять реальность. Они с Анн‐Мари Мьевиль снимали в 1970‐е, а потом исчезла четкость реальности, стало понятно, что технологии подменяют реальность и предают ее. Папа принес из леса не ежика, а черт знает что. Я думаю, ему было очень неуютно в этом мире. И он плюнул на этот мир. Потому и ушел.
Его уход, кстати, похож на уход Ги Дебора. Ги Дебор, когда его подозревали в убийстве Жерара Лебовичи, написал пару памфлетов в свою защиту и выпал из общественной жизни. Вспомнили о Ги Деборе в начале 1990‐х, когда Фукуяма издал «Конец истории». Ги Дебора пригласили на телевидение обсудить, действительно ли кончилась история, он согласился и за несколько часов до эфира застрелился. Такой комментарий к происходящему. Годар тоже плюнул на реальность, он просто продержался чуть дольше, чем Ги Дебор. Но это реакция, самоубийства великих, которые смотрят на мир сверху вниз и понимают: хрен с ним, с этим миром. Мы что‐то пытались объяснить, сказать, показать. А теперь хотим спать.
Читайте также
-
Назад в будущее — Разговор с командой видеосалона
-
«Большие личности дают тебе большую свободу» — Разговор с Сергеем Кальварским и Натальей Капустиной
-
«Вот что такое художник-постановщик, а не застройщик» — разговор с Владимиром Гудилиным
-
«Нам было очень стыдно» — Фабрис Дю Вельц о «Деле „Мальдорор“»
-
«Стараюсь подражать природному свету» — Разговор с Сергеем Астаховым
-
Зака Абдрахманова: «Мне кажется, все точки уже поставлены»