Раз в жизни: Шарль Ванель
В ночи. Реж. Шарль Ванель, 1929
Вне контекста
Наш цикл, который будет проходить каждый третий понедельник месяца, посвящен довольно курьезной категории фильмов. Это фильмы, поставленные выдающимися актерами. Конечно, сами по себе случаи перехода актеров в режиссуру не редки, — но, как правило, в этих случаях актеры намереваются обосноваться в своей новой профессии прочно. Вариантов тут три. Удачный: когда артист успешно совмещает обе профессии. Избыточно удачный: когда впоследствии уже никто не вспомнит, что этот режиссер был когда-то актером. И неудачный: когда фильмы, поставленные актером, принимаются с уважением, но рассматриваются как некое хобби, которое выдающийся человек решил себе заиметь на склоне карьеры. Все эти варианты не имеют никакого отношения к тем фильмам, которые будем рассматривать мы.
Потому что каждый из этих фильмов — один-единственный. (Возможно, я не удержусь и сделаю исключение для случаев, когда таких фильмов оказывается два. Сути дела это, однако, не меняет.) Садясь в режиссерское кресло, любой из наших героев знает, что он прежде всего актер и им останется. Это сознание — пожалуй, самое важное, что есть в поставленных этими людьми фильмах. Они не пытаются переиначить себя, начать мыслить по-иному. Они мыслят так, как их обучила и как им велит их первая, основная и, строго говоря, единственная профессия.
Поэтому в первую очередь этот цикл может быть интересен тем, кому в принципе интересны актеры. С точки зрения режиссуры фильмы, которые мы будем смотреть, различаются по качеству. Разумеется, ниже определенной планки ни они не опускаются, ни я не опущусь. Однако далеко не все из них являются шедеврами, — а даже те, что являются, публике практически не известны. Более того: чем лучше, серьёзнее образованна публика, тем менее они ей известны. Образованность подразумевает мышление не фактами, но контекстами, когда каждое явление сопоставляется с тем, что его окружает. А тут контекста, как правило, нет. Ни простейшего, фильмографического — по определению. Ни тематического или стилистического: единожды взявшись за постановку, вы вряд ли будете тратить свой единственный фильм на то, чтобы «подлаживаться» под окружающий процесс. Слишком амбициозный, слишком ценный жест даже для такой умеренной разновидности конформизма. А «само» не получится — за самобытностью автора-новичка. Так что единственный фильм режиссера, даже если он известен как актер, обречен на некоторую маргинальность бытования в истории кино. И, полагаю не без гордости, некоторые из фильмов нашего курса плохо известны даже профессиональным киноисторикам.
В ночи. Реж. Шарль Ванель, 1929
Правила перехода
Если теперь перейти к сути явления, то сперва стоит напомнить, в общем-то, широко известный факт — просто нам он очень уж важен. Противопоставление между актёром и режиссёром, существующее в сознании всякого сколько-нибудь сведущего в кино- и театральном искусстве человека, — противопоставление довольно свежее. До конца XIX века такой оппозиции не было. Как ремесло, как некий набор профессиональных умений режиссура существовала, и занимались ею, в основном, как раз ведущие актеры. Делалось это не от бедности воображения, не от скудости мышления, причина была вполне уважительной. Вопрос интерпретации того или иного классического театрального текста сводился к интерпретации образа главного героя (что до сих пор, пожалуй, не так уж глупо). Стало быть, именно исполнитель главной роли и организовывал под свои нужды, в соответствии со своей трактовкой все сценическое пространство вокруг себя. Или же этим занимался специальный смешной человечек, которого сегодня можно было бы скорее назвать помрежем — с точки зрения выполняемых им функций: разведение мизансцен, организация смены декораций и проч. Впрочем, и он, если доходило до творческих вопросов, сообразовывался с требованиями ведущего исполнителя.
Поэтому, хотя кинематограф и возникает уже в то время, когда Станиславский в России, Антуан во Франции, Крэг в Англии и Рейнхардт в Германии создают режиссерскую профессию в современном смысле слова, как профессию демиургическую, — он, кинематограф, успевает всё-таки захватить малую толику тех, прежних обычаев. Самый очевидный тому пример — конечно, кинематограф Жоржа Мельеса, являющегося одновременно и режиссером, и исполнителем главных ролей. Однако никому в голову не придет сказать, что он «совмещает» эти две функции. В частном случае Мельеса и в общем случае бульварного театра XIX века это совмещение естественно и беспрекословно. Тот, кто находится на сцене, управляет сценическим действием — и само собой разумеется, что предварительно он его подготовил.
Мельес работает в конце 1890-х и в 1900-е годы; а уже в 1910-е годы кинематограф вступает в пору отрочества, и это разделение для него становится столь же нормальным, каким оно уже является для театра. Скажем, Гриффит, занявшись кинорежиссурой, немедленно уходит из киноактеров. Напротив, Беньямин Кристенсен умудряется совмещать режиссуру с исполнением главных ролей в своих фильмах, — и формулируется это уже именно так: «умудряется».
В ночи. Реж. Шарль Ванель, 1929
Еще один важный исторический момент. Фильмы, которые будут показаны в этом цикле, сняты не только в разных жанрах и на разные бюджеты, но и в разных странах и в разные эпохи. Это не означает, что переход из актёров в режиссёры был возможен всегда и везде. Чем фабричнее производство, чем отлаженнее его система, тем затруднительней такой переход. Большая машина всегда инертна. Например, в «золотой век Голливуда» случаев, когда выдающийся актер стал бы режиссером, просто нет и быть не может. В эпоху семилетних железных контрактов, когда все права и обязанности творческого работника расписаны на годы вперед, представить себе, что актеру кто-то позволит сорвать загодя распланированный график ради его творческих побуждений, решительно невозможно. Длилось это почти два десятилетия — с начала 30-х, когда студии-мэйджоры оправились после краха Уолл-стрита, и до самого конца 40-х, когда после проигрыша судебного дела «Государство против Парамаунта» их монополия пошатнулась: тогда вперёд вышли независимые продюсеры, которые вполне могли позволить звездам делать то, чего тем хочется. В этом промежутке — скажем так: между режиссерскими пробами Лайонела Бэрримора в начале 30-х и режиссерскими экзерсисами Иды Лупино в начале 50-х — американское кино подобных казусов не знало и знать не могло.
Даже куда более обычный, едва ли не тривиальный переход — из сценаристов в режиссеры — и тот в эти годы затруднителен. Так, когда один из ведущих сценаристов Голливуда Престон Стёрджес захотел сам ставить свои сценарии, ему удалось «продавить» хозяев только, во-первых, отказавшись от режиссерского гонорара (за свой режиссерский дебют он получил номинальный один доллар), и во-вторых, решившись на шантаж: «не дадите мне ставить, не буду для вас и писать».
Шантаж вообще очень частое и эффективное средство в подобных случаях. Когда Эрик фон Штрогейм, ставя свой второй фильм, «Глупые жены», по своему милому обыкновению начал превышать бюджет и выходить из графика, продюсеры решили снять его с должности. Но Штрогейм играл главную роль и сказал, что если его заменят как режиссера, то он откажется и от роли, и у них вообще никакого фильма не будет. Пришлось дать ему закончить этот фильм. На следующем же продюсеры, уже наученные опытом, назначили на главную роль другого актёра. И когда Штрогейм стал вновь нарушать график, его уволили с фильма уже без всяких переговоров.
Впрочем, сегодняшний наш герой вознамерился поставить свой единственный фильм в совершенно иной ситуации.
В ночи. Реж. Шарль Ванель, 1929
Маска актёра
Шарль Ванель на три года старше кинематографа. С 16 лет он выступает на театральной сцене, — причем не на абы какой, а в труппе великого французского актера Люсьена Гитри. В начале 1910-х, в двадцатилетнем возрасте он начинает работать в кино, и уже к концу 20-х Ванель — один из самых престижных актеров французского кино. Снимается он много, очень много, и фильмы эти относятся, говоря советским языком, к «высшей категории». Притом амплуа его не слишком разнообразно: у Ванеля весьма специфическая мимика. Если в его случае вообще можно говорить о мимике. В посвящённой Ванелю кинокритике того времени, да и в позднейшей, один из любимых штампов — слова о «каменном лице». По большей части, он подвизается на ролях угрюмых нелюдимов, бирюков, себе на уме; иногда злобных, реже — благородных, но непременно интровертов, которые держат за пазухой какой-то увесистый валун.
Своего звездного статуса — а, самое позднее, к середине 30-х Ванель уже несомненная «звезда» — он не утрачивает до самого конца своей карьеры. Которая является самой длинной в истории французского кино: впервые появившись на экране в 1912 году, он решает покинуть кино в 1981-ом (когда ему 89), но пять лет спустя все-таки не выдерживает, возвращается, — и, снявшись еще в нескольких фильмах, умирает в 1989 году. Таким образом, его карьера длится 75 лет, и снимается он более чем в 200 фильмах. Пожалуй, не так легко навскидку назвать видного европейского режиссера, особенно послевоенного периода, у которого Ванель не играл. Список представительный: Клер, Хичкок, Шаброль, Дюлак, Гремийон, Карне, Скола, Рози, Бунюэль, Дювивье, Литвак… Однако наиболее плодотворным было сотрудничество с Анри-Жоржем Клузо, по трем фильмам которого сегодня Ванеля в основном и помнят. «Плата за страх», где он работает напарником Ива Монтана; «Дьяволицы», где он играет отставного полицейского комиссара; и «Истина», где он выступает в качестве адвоката героини Брижитт Бардо.
Вся эта историческая справка здесь неспроста. Когда в 1929 году Ванель — ему уже 37, и у него за плечами несколько десятков ролей — решает попробовать силы в режиссуре, то в качестве темы для своего дебюта избирает сюжет, благодаря которому, собственно, именно этот фильм и открывает наш цикл. Ванель — с его высеченной из камня мимикой и острым тяжёлым взглядом, единственным, что выдавало внутренний процесс актерской игры; Ванель, который в середине 30-х играл в дуэте с Габеном, и Габен в этом раскладе был вертопрахом, легкомысленным чудаком (для тех, кто не видел, маловообразимая ситуация), — Шарль Ванель, единожды решившись рассказать историю сам, рассказывает её про героя, который однажды вынужден одеть маску. У него покалечено лицо, он не может показать его миру и даже жене, поэтому повсюду ходит в металлической блестящей маске. Которая, по-видимому, начинает менять его собственную личность.
В ночи. Реж. Шарль Ванель, 1929
Сюжет этот впоследствии не раз был использован кинематографом. Однако в большинстве случаев, как в «Глазах без лица» Жоржа Франжю или в «Чужом лице» Хироси Тэсигахары, тема эта трактовалась как пугающая. Отсутствие мимики подразумевало враждебность, точнее — тайну враждебности, которая скрыта под маской. У Франжю оно вступало в конфликт с подвижностью окружающего мира, у Тэсигахары — в странное, очень осмысленное единство с его «застывшестью». В первом случае это был человек не от мира сего; во втором его травма являлась метафорой той, другой травмы, которую нанесло японскому обществу поражение во Второй Мировой, после чего японский мир застыл в своем холодном индустриальном обличьи. Франжю более всего заботился о том, что такое кино, Тэсигахара — о том, что такое Япония. Для Ванеля этот сюжет куда более личен. Он постоянно ощущал контраст между внутренней, профессиональной подвижностью актёрских реакций — и тем, что в нем видит камера, тем, как используют его режиссеры.
Для тех, кто помнит Ванеля у Клузо, сюжет сегодняшнего фильма, пожалуй, сюрпризом не будет: из всех весьма и весьма именитых режиссеров, с которыми работал наш герой, один лишь Клузо разглядел в нем эту двойственность. В «Плате за страх» Ванель является самым бывалым из водителей, самым высокомерным и бесстрашным, с опытом и апломбом. Только потом, когда он вынужден везти нитроглицерин по каменистой дороге, выясняется, что он если и не трусоват, то уж, по меньшей мере, стар. И за былой маской обнаруживается очень подвижный, очень дрожащий человек. По Клузо, его дрожь мотивирована тем, что, в отличие от своего напарника Монтана, у Ванеля есть Надежда. Вспомните знаменитый диалог о странном заборе где-то в Париже, за которым, возможно, что-то есть; чем ближе подступает смерть к героям, тем чаще Ванель вспоминает об этом заборе и хочет, чтобы за этим забором что-нибудь было, — и вспоминает о нем с последней надеждой в последнюю минуту жизни… в отличие от Монтана, который выживет и достигнет-таки своей мрачной цели, потому что точно знает, что за этим забором нет ничего. Ситуация, о которой в свое время писал Шаламов: в лагере выживают только те, кто лишен надежды. В «Истине», впрочем, Клузо пойдет дальше. Для него Истина сложнее Ада, в который он отправляет героя в «Плате за страх», и он открывает третье дно у экранного облика Ванеля. На протяжении всего фильма именно Ванелю предоставлено отвечать за Надежду, представлять ее на экране, быть адвокатом главной героини. С тем, чтобы в самой последней реплике, когда дело уже закрыто, адвокат и прокурор перекинулись короткими репликами: на следующей неделе они поменяются местами, и адвокат станет прокурором, а прокурор — адвокатом. Ничего подлинного в адвокатском пыле Ванеля не было. Это всё на самом деле лишь маска: и скорость реакций, и чуткость по отношению к миру. Само актёрство — лишь маска.
Когда Ванель берется в 1929-ом ставить свой фильм «В ночи», он вдвое моложе, чем будет в «Истине», и о том, что увидит в нем там Клузо, еще не подозревает. Он пока знает только то, что Клузо расскажет о нем в «Плате за страх».
В ночи. Реж. Шарль Ванель, 1929
Скорость бытия
Когда десять лет назад фильм Ванеля «В ночи» был реставрирован и выпущен институтом Люмьера, критики писали, что это, мол, неведомый шедевр, забытое гениальное произведение искусства. И что, судя по нему, из Ванеля мог бы получиться великий режиссер, если бы не приход звука, который совпал с выходом фильма на экран и оставил его незамеченным. Это и так, и не так. Да, разумеется, фильм, который вы увидите, — шедевр. Как и практически любой немой фильм, выпущенный в 1928–29 годах. Как в свое время сказал Хичкок, немое кино в последние два-три года своего существования дошло до той степени совершенства, когда даже просто умелые посредственные режиссеры там уже не могли работать: им не хватало места в этой индустрии. И когда критики конца 20-х, скрепя сердце, говорили о том, что приход звука, наверное, всё-таки может быть чем-нибудь хорош и полезен, то одним из наиболее частых аргументов было странно звучащее на нынешний слух утверждение: кинематограф слишком уж совершенен, немножко звука ему не помешает, дабы как-то «разбавить» эту идеальность. Говорили и о том, что он слишком расчислен, однако это уже относится далеко не ко всему немому кино последних лет, и меньше всего — к французскому.
Французское кино конца 20-х годов, если можно так выразиться, канонизирует стремительность и неуловимость происходящего на экране. Там где советские, немецкие или американские кинематографисты стремятся к четкости и жесткости ритма и пластики, французы, наученные, с одной стороны, сложнейшей концепцией фотогении Эпштейна, а с другой — эффектностью сверхкороткого монтажа Абеля Ганса, строят свои произведения как непрерывный эмоциональный поток, превращенный в визуальный образ. Это и мягкий фокус, и короткий монтаж, и непрестанное движение камеры, — в общем, все то, чем Ванель с успехом пользуется в своем фильме. Особенно в первой его половине, где его герой еще не носит маску, еще счастлив и находится ещё в гармонии с окружающим миром. К концу немой эпохи французский кинематограф вырабатывает ту скорость образного мира, которая (и это не метафора, но вполне концептуальная программа французских режиссеров) сопоставима со скоростью человеческого восприятия, то бишь внутреннего актерского существования. Для Ванеля сцены карусели, сцены весеннего цветения, сцены на воде — не отстраненный символ «легкого и неуловимого», а возможность с помощью совершенной кинотехнологии передать специфический актерский строй и скорость чувствования, мироощущения. Тем важнее и осмысленнее то, что происходит во второй половине фильма — после того, как герой Ванеля получает ту самую травму. Когда он предоставляет маске замещать его самого; когда маска начинает определять сюжет и, главным образом, реакции, постепенно меняющиеся и все более устрашающие жену главного героя. Когда она, эта маска, начинает переформировывать и темп фильма, и рисунок светотени.
В ночи. Реж. Шарль Ванель, 1929
Ванель не то чтобы предлагает какой-то вывод из того контраста, который он последовательно проводит в стилистическом строе фильма. Более того, дабы не давать ответа на главный вопрос, — ответа, который для любого актера стал бы последним, — он намеренно сводит финал к «пустышке». Клузо сделает это в «Истине»; но Ванель, будучи актером настоящим, хорошо знает: преподносить урок — не его дело. Он лишь показывает тот зазор, который существует между тем, что любит в актере камера, и тем, что актер пытается этой камере предложить. Между тем, как актер ощущает мир вокруг него, и тем, как мир ощущает актера. Это просто сюжет, в котором, разумеется, нет финала, а есть лишь мизансцена.
