18+
4 МАЯ, 2016 // Интервью

Кухня Курёхина

беседу с Сергеем Курёхиным ведет Михаил Брашинский

Важное пополнение в нашем архиве: на сайте теперь можно почитать «Сеанс» № 16. Помимо большого блока, посвященного Сергею Добротворскому, в этом журнале есть острый и сегодня материал о малобюджетном кино, интервью с Константином Лопушанским, несколько статей о фон Триере, новый герой «киллер», Мельвиль в рубрике «Ретроавангард». Во всем ясно ощутим привольный и дикий дух 90-х. Мы публикуем в блоге «портфельное» интервью Михаила Брашинского с Сергеем Курехиным. Читайте его, а затем все остальное!

Память подводит меня. Не годы, а расстояния и утраты стирают из нее куски жизни. Той весны, например, я почти не помню. Помню: кухню Курёхина, литры чаю, выпитые с ним за те несколько дней, что длился наш разговор, тихую его жену (когда звонил телефон, отвечала всегда она). Помню первое впечатление: как быстро проходит время, как с ним легко. Помню второе: не поддаваться ему, не верить, остаться наблюдателем, в стороне от заманчивой «искренности» беседы — он ведь Курёхин, значит, хитрит. В глазу это у него иногда мелькало — то ли насмешка, то ли прищур заговорщика, — а в словах — нет. Больше не помню ничего. Купился он, кажется, на журнал «Rolling Stone» — я обещал, что попробую напечатать там материал. А может, одиноко ему уже было в те годы: все распадалось, хоть и невидимо еще.

Просто не с кем было поговорить…

С «Роллинг Стоунз» ничего не вышло, меня засосало в другие будни, а интервью — в бездны моего письменного стола. Кто же знал, что все это станет историей так внезапно.

Сергей КурёхинСергей Курёхин

 

Официоз и андеграунд. Андеграунд и авангард. Семантика разрушения

— … Прежде всего надо точно договориться о терминах. Надо точно определить, что такое «андеграунд». Бывает целенаправленный андеграунд, либо андеграунд вынужденный. Целенаправленный андеграунд — это когда человек в любом случае и при любых обстоятельствах находится в оппозиции к официозу. Даже если признанными — всемирно, всесоюзно — как угодно — становятся его бывшие друзья, он выступает в оппозиции к своим собственным друзьям и даже к своим прежним собственным идеям, если они теперь стали символом официоза. То есть, если андеграундовская группа достигает всесоюзной известности, что такое быть в оппозиции к этой группе — начать исповедовать Чайковского? До сих пор не могу понять. Если ты, конечно, в андеграунде по убеждениям. А если это андеграунд вынужденный, значит, он андеграунд лишь от невозможности стать признанным и официозным. В том случае, когда у человека появляется возможность стать признанным и официозным, он, естественно, быстренько скатывает из андеграунда и становится известным рок-певцом или эстрадным кумиром.

— Вероятно, чтобы появился андеграунд, вначале все же необходимо существование того, «под» чем он находится, то есть официальной культуры…

 Вы понимаете, опять же, что первично? Она же не сразу стала официальной. Смотря что за время. Возьмите двадцатые годы: какая там официальная культура, а какая — андеграунд? Возьмите литературу того времени. Какая литература «основная», а какая — в оппозиции? Точно определить невозможно.

 Но там и исходные позиции были не те. Тогда был авангард в прямом смысле слова, то есть авангардизм, да еще подкрепленный социальной революцией. У нас же теперь другое: за те десятилетия, которые прошли вслед за концом русского авангарда, успел наработаться цельный пласт официальной «советской культуры», по отношению к которому как оппозиция возник андеграунд.

 Перейдем к конкретным примерам. Например, взять Маяковского, который остается одним из символов авангарда, и в то же время является сейчас в нашей стране символом максимальной официозности: памятники, дома-музеи… Как быть теперь с Маяковским в таком случае?

 Давайте сразу договоримся: есть авангард как передовое движение, в буквальном смысле, то, что на передовой в культуре, — и есть авангард как мировоззрение. Не все, что авангардно, является авангардом. Авангард всегда связан с философией разрушения…

У вас семантически, простите за вульгарное слово, неверное понятие «разрушения». Вот что для меня является разрушением на данный момент. Я слушаю музыку, скажем, джазовую, или гавайскую музыку двадцатых-тридцатых годов. Она совершенно гармонична, мелодична, традиционна. Ее знают все. Тем не менее, ее сейчас практически никто не слушает. Вот она для меня является элементом разрушения. Она для меня является авангардом, который разрушает то, что принято называть традиционным авангардом, то, что скрежещет, и так далее. Любое обобщение приложимо только к конкретному времени, потом оно теряет смысл.

 Высказали, что уходите от андеграунда. Следовательно, его теперь можно окинуть сторонним взглядом. Давайте начнем сначала.

? ? ?

Двойная оппозиция: оппозиция к официальной культуре и оппозиция к самому себе на предыдущем этапе

? ? ?

Я могу говорить только о себе, о собственном опыте. Когда вы учитесь чему-то, особенно в искусстве, у вас образуется круг друзей и знакомых, которые разделяют ваши убеждения. У вас нет осознанного желания быть андеграундом или быть в оппозиции к чему-то. Но в определенный момент все, что происходит вокруг вас, оборачивается в некоего абсолютно абстрактного врага. Вы стремитесь быть только со своими друзьями и формировать собственную эстетику, которая в любом случае должна отличаться от господствующей эстетики, какой бы господствующая эстетика ни была. Вполне возможно, что, если сейчас, скажем, авангардисты потихонечку займут все ключевые позиции и посты в министерствах культуры и прочее, то есть господствующей эстетикой станет «параллельное кино», «шумовая музыка» и так далее, у молодого поколения возникнет своя среда, которая будет формировать эстетику отрицания по отношению к этой культуре. Нам повезло тогда, что все это совпало с появлением рока. Настоящая эстетика может быть выстрадана только на протяжении многих лет. А нам нужна была поддержка, и поскольку граница была закрыта, мы искали поддержку «там» — как смысл отрицания официальной эстетики здесь. Было ощущение, что все окружающее придумано — нарочито, нелепо и глупо. Это действительно так и было. Но вот опять — я не знаю, когда что во что переходит. Наступает момент, когда вы начинаете понимать, что в ту музыку, которую вы любили, вы привносили то, чего в ней не было, и за это приходится расплачиваться. У меня эволюция происходила гораздо быстрее, чем у всех людей рядом, и поэтому каждый раз происходило смещение, оно до сих пор так же идет. Наверное, потому что у меня общая психофизическая конструкция гораздо более неврастеничная, общий круг замыкается гораздо быстрей. Рок мне надоел гораздо быстрее, чем всем моим друзьям. И поэтому мне надо было искать какую-то отдушину, то, что меня бы поддерживало, что являлось бы антитезой моему кругу. Эту поддержку я нашел в авангардном джазе. Никто из моих сверстников не слушал авангардного джаза, его слушали люди, которые были на десять-пятнадцать лет старше меня. И вот эта среда стала моей средой. А в тот момент, когда джаз показался мне уже совершенно выдохшимся и бессмысленным — я играл тогда в ансамбле Анатолия Вапирова — мне нужно было найти антитезу уже той среде, в которой я существовал определенное долгое время. И тогда я подружился с Гребенщиковым. И вот мы начали записывать первые альбомы, тогда это для меня имело смысл. Этот второй роковый период продлился несколько дольше, чем первый. Если первое поколение рока было чисто эпигонское (если бы не новая западная культура, которая проникала к нам с большим трудом, его бы вообще не было), то второй период уже был попыткой сконструировать что-то свое. Для многих людей, с которыми я тогда сталкивался, рок был открытием, а для меня и Гребенщикова это уже был второй этап. Хотя это было неосознанно и абсолютно естественно. Для меня это была уже двойная оппозиция. Скажем, фри-джазовый период — это двойная оппозиция: оппозиция к официальной культуре и оппозиция к року. Третий же этап — это уже какая-то безумная оппозиция, это возвращение к первому этапу, но уже на новом качественном уровне, и это уже оппозиция к официозу и к фри-джазу. Но, повторяю, я никогда не считал, что мне нужно делать что-то, что было бы антитезой чему-то, у меня было ощущение естественности процесса.

 Эти смены этапов происходили постепенно или стремительно?

 Со временем все стремительнее, сейчас уже на огромных скоростях. Для меня теперь, например, возвращение к классической опере было бы результатом какой-то невероятной оппозиции ко всему окружающему вообще. И потом, это, наверное, свойство характера — вовремя линять от среды, где уже все хорошо и легко и от тебя больше не требуется напряжения. Некоторые люди, наконец, находят свою среду и существуют в ней всю жизнь, а для меня, наоборот, отталкивание от собственной среды просто необходимо. Человек может найти для себя что-то и быть счастливым всю жизнь. Вот Коля Васин: человек живет этим всю жизнь, он нашел, и он счастлив. Ему совершенно не нужна эволюция, ему она несвойственна. А такой человек, предположим, как Джон Кейдж — полная противоположность Васину. Если Васина условно можно назвать догматиком, то Кейдж, наоборот, не терпит ни малейшей остановки, без эволюции он немыслим. И тогда ценность в нем как в человеке больше, чем в том, что он создает, потому что он постоянно от всего отталкивается. Мы с Тимуром Новиковым ходили в Венскую оперу, слушали «Кавалер роз». Тимур говорит: «Я впервые почувствовал, как это, когда музыка ласкает слух». Просто сейчас есть потребность в чем-то таком, что отбросило бы нас далеко от той культуры, которая существовала вокруг нас на протяжении долгого времени. Но помимо отталкивания от среды, у меня сегодня идет еще и отталкивание от времени.

 Можно ли сказать, что это отталкивание от времени спровоцировано самим нашим временем?

? ? ?

Вовремя слинять от среды и не подчиниться времени. Двойное отталкивание — от социума и от культуры

? ? ?

 Не знаю, надо решать: то, что происходит — это действительно кризис либо это наше ощущение кризисное? А может быть, общество действительно вышло на новый качественный этап, виток и, может быть, это действительно огромный шаг вперед? Но для меня это не новый шаг вперед, это просто полная деградация, полный распад.

 Мне кажется, общество сегодня провоцирует человека идти не своим путем, а каким-то другим.

 Может быть… Идет двойное отталкивание — от социума и от культуры. Можно ведь отталкиваться от социума, но жить внутри культуры, не связанной сданным социумом. Наиболее консервативное, тупиковое, бессмысленное, что сейчас существует — это рок. А отказаться от рока — прослыть у определенной либеральной части интеллигенции ретроградом… Вот, например, такой человек, как Жариков — это руководитель московской группы ДК — сейчас сомкнулся с «Памятью». Автоматически его совершенно не переносит вся среда, которая не связана с «Памятью», ни рок-музыканты, ни, наоборот, самые правые, — для них он левый, то есть он попал в такую нишу. Как Аксенов писал — где правое, где левое… А сейчас вообще не понять: кто, где, что… Исчезли критерии, устоявшиеся более или менее. Сейчас самые правые, например, комсомольцы, вовсю контактируют не разлей вода с самыми ярыми авангардистами. Иерархия все равно сформируется, потому что это смысл государства. Рекламируя кандидата на предвыборных митингах, говорят, что он-де никогда не был подвластен коррупции. А я вообще думаю, что в коррупции — смысл государства. Сейчас государства как такового нет. Кандидаты и их избиратели ратуют за то, что в принципе отвергает саму идею государства. Если их выберут, возникнет новая структура государственная, которая также повлечет за собой коррупцию. Если нет, то зачем их выдвигать тогда?

 Нельзя ли подробнее описать среду каждого из пройденных вами этапов. Вот первый…

? ? ?

Игра в перевертыши или скачок вперед

? ? ?

 Это был период естественного движения жизни. И все. После школы, в семьдесят первом году, — это была рок-музыка. Игра на танцах… Затем интенсивное посещение «Сайгона», почти половина друзей и знакомых были прямо или косвенно связаны с «Сайгоном». Кстати, из рок-музыкантов мало кто появлялся в «Сайгоне» в то время. Кроме Рекшана, может быть. Наши музыканты были совершенно обособленными. «Сайгон» был скорее такой поэтическо-писательско-художественный. Я очень благодарен «Сайгону». Там была цельность — в том, что есть культура чуждая и есть культура своя, родная, та, что позволяет людям говорить на одном языке… А сейчас все меняется местами.

Ту, неофициальную, нашу культуру, пытаются поменять с официозной местами. Происходит игра в перевертыши. На культуре это не сказывается. Это сказывается на социуме, как ни странно. Сейчас нет сложившейся идеологии. Только тогда может сложиться культура, когда в обществе появится конкретная идеология. Но культура сложится не в рамках этой идеологии, а в отрицании ее. Первая задача — это сложить идеологию, какая бы она ни была чудовищная, тупая. И когда она сложится, обретет какую-то структуру, иерархию, силу — тогда и возникнет нечто, что будет противостоять этой идеологии. Это «нечто» и будет культурой. Опять же существует понятие «культура безвременья». Сейчас несомненное безвременье. Вот сложится новый Верховный Совет СССР, наверняка они все подружатся очень быстро, выработают новую общую идеологическую платформу, и начнет функционировать государство с какой-то новой идеологической системой. Начнется новая эпоха застоя, только уже совершенно другая, с другим знаком. И появятся люди, которые скажут, что у них другие представления обо всем. Россия всегда склонялась к жесткой идеологии, это так же несомненно, как и то, что может зародиться либо государство фашистского типа, либо то, что я бы назвал «уродливой демократией». У нас ведь и раньше была «демократия», только тоталитарная. Вот и сейчас будет «тоталитарная демократия», только другая.

 Давайте поговорим о вашем втором периоде — о фри-джазе.

 Джазовый мир был тоже неоднороден. Я открыл его в тот момент, когда он уже сложился, развился и начал загибаться. Я выбрал из него то, что мне было особенно интересно — не сам джаз, а ту его ветку, которая называется «фри-джаз», свободная экспрессия (а мог бы выбрать и более прохладную музыку). Тогда я начал работать с Чекасиным. Мне очень нравилось, что там есть элемент абсолютно неконтролируемого, как мне казалось, сознания. В этом была полная оппозиция вообще ко всему. Это была уже совершенно другая среда. Я несколько лет с роком вообще не соприкасался, настолько меня это поглотило. Я полностью переключился на слушание совершенно другой музыки, в основном черной музыки из Чикаго. Мама Африка, назад к истокам, музыка должна быть ритуальная, агрессивная, мощная. Потом опять резкий скачок, отталкивание. Перед тем, как опять перейти к рок-музыке, у меня была горячая потребность играть самый что ни на есть коммерческий джаз.

Когда-то меня выгнали из института. Мой преподаватель по роялю весь был погружен в Дэйва Брубека. И он спрашивал: ну, а что тебе нравится? А я его доставал: «Мне нравится Т. Рекс. До-мажор, потом сразу ре-мажор. И на лице его крупными буквами было написано: „Да, парень, из тебя ничего никогда не получится, полный мудак ты!“». То, что я причислял к рангу высокого искусства, для него было первым классом музыкальной школы. Сейчас, во время гастролей по Штатам, была одна разгромная рецензия, где меня обвинили в пошлости: он, дескать, играет всевозможные танго. А для меня в тот момент это был признак максимального скачка вперед. Потому-то и трудно сказать, что такое скачок вперед. Вот для меня сейчас радикальная авангардистская перемена — это опера.

 А то, что вы сошлись после этого с Гребенщиковым, было закономерно?

 Гребенщиков тогда был одним из многих. Но он был одним из немногих, с кем можно было поговорить. Рок-музыканты — люди, как правило, совершенно неосведомленные в других областях культуры.

А Гребенщиков хорошо знал литературу, немало знал русскую философию и вообще философию. Вот и все. Мы были знакомы задолго до этого, а тут подружились и начали работать вместе.

В каких отношениях находился тот, «первый» рок с мировым роком, понятно, а вот вторая волна — в каком она контексте существовала?

 Вторая волна рока, в отличие от первой, уже не была однородной. Если первая была подражательной, то вторая была разделена на две части: те, для кого рок стал открытием, и те, кто уже прошел первый период — у них уже есть рефлексия. Для многих групп, которые сейчас популярны, таких, как «Кино», это было нормальное здоровое развитие, в то время как для нас в этом был элемент рефлексии. Если для нас это было нечто вроде постмодернизма, то для них это было модернизмом. Аквариум стал самой популярной группой именно потому, что для него это был период постмодернизма.

 Как можно определить тот советский рок, что был «оригинальным»?

 

Мифология как культурная ценность

 Структурно он не несет никакого смысла, он ничем не отличается от любого другого рока, но по его значению в определенный момент жизни, по легенде, по мифологии его и можно определить как «оригинальный», наш. Миф, появившийся вокруг группы, становится культурной ценностью.

 Что же это за миф?

 Ну, предположим, миф «Аквариума». Боб это прекрасно понимал и поэтому старался каждое событие своей жизни как-то документировать. Это нормально: так рождается миф. В Америке, где столько всего, основным вопросом является — узнают тебя или не узнают. У нас такого вопроса не стояло: поскольку пресса не печатала ничего, все передавалось на уровне слухов и становилось чистой мифологией. Мифология сработала лучше, чем могли бы все средства массовой информации, взятые вместе.

И мифология несет такую же нагрузку, если не большую, чем само произведение искусства. Мифология тоже — явление культуры.

А в нашем случае можно, наверное, еще и уточнить: не просто культурная мифология, а социокультурная. Ведь миф «Аквариума» заключался не столько в песнях Гребенщикова, сколько в некоем имидже «социально-художественного сопротивления».

 Не думаю, что это специфически наша ситуация, все дело в том, что «у них» и «у нас» миф рождается в несколько разных слоях сознания и культуры: там официально, тут в некоем духовном подполье.

Какое место в этой мифологии занимали другие виды искусства?

 Тогда была общность определенная: были не только музыканты, но и художники, литераторы, было единое сознание, единая культура. Толя Белкин, Овчинников, Дышленко — это художники. Из более молодых — Ковальский и вся компания, которая была вокруг — люди, представлявшие какой-то единый блок. Внутри этого общества существовала тоже масса группировок и разные поколения. Те литераторы, которые составили «Клуб-81», все были либо мои друзья, как Аркадий Драгомощенко, либо хорошие знакомые, как Витя Кривулин, Ширали. Общность основывалась на противодействии официальной культуре, с одной стороны, и на ощущении элитарности, с другой: у нас есть своя культура, которую мы бережем, свои книги, которые не печатают и о которых никто не говорит, но мы-то знаем, что истинная культура именно в этих книгах. Книги, музыка, живопись — это все объединяло.

 Можно ли в нескольких словах определить то, к чему пришла официальная советская культура?

? ? ?

Массовая культура невозможна, когда неясен смысл и место самой культуры

? ? ?

 Это неинтересно. Мы все видим — к чему она пришла. Сейчас гораздо интереснее говорить о том, что стало с тем, что мы любили. Все становится доступным. Например, Набоков, который был символом неофициальной культуры. Гений русской литературы — его никто не знал, эти козлы-большевики, тупые, как пробки, никогда его не пропустят.

А сейчас Набокова печатают, и он становится никому не нужным. Это не то что подкашивает, но наводит на грустные мысли: всю жизнь ты пытался доказать что-то другим, и вот как все обернулось. Пожалуйста, доказывай, только кому это нужно! Я не могу понять вообще, что происходит в России. Начинаю пересматривать свое понимание культуры. Я не могу понять феномена массовой культуры теперь, когда смысл культуры вообще становится непонятным. Получается, что есть два пути: или максимально социализироваться, омассовляться, или уходить в андеграунд, создавать заново свой собственный мир. Долгое время этот мир будет закрыт, потом в определенное время он начнет работать.

Можно, правда, взять за основу философию прагматизма, которая такую большую роль сыграла на Западе: что приносит деньги, то и является культурой. Я думаю, что весь западный андеграунд возник от комплекса невозможности стать массовым.

 Мои чувства по этому поводу очень близки к вашим. Мне кажется, в том, что сейчас происходит, отчасти виноваты закомплексованные шестидесятники.

 Уже появилось сознание того, что шестидесятники сделали свое дело и должны уходить — не занимать ключевые позиции, а уходить. Сам я — нечто среднее между тем и другим, «семидесятник», и поэтому своего рода «культурный монстр». С одной стороны, я понимаю шестидесятников, потому что я был свидетелем, как у них все было, а с другой стороны, я понимаю, что они уже выполнили свою функцию, и вот с этой промежуточной позиции я и смотрю на все новые произведения искусства. С одной стороны, я понимаю, что параллельное кино — это символ нового сознания, а, с другой, мои представления об искусстве несколько отличаются от эстетики параллельного кино, которое, впрочем, тоже уже не андеграунд.

 Расскажите о людях, с которыми вы работаете сейчас.

 

О поп-механике

Очень сложный вопрос: что важнее: — процесс или произведение. Для меня конечный результат менее значим, чем процесс. А вся рок-культура рассчитана только на конечный результат — песни, которые пели бы все. Поскольку эта культура стремится к массовости и в принципе, как бы она ни хотела себя оградить, она — массовая культура, без публики она не будет собой. Для меня такой вопрос не стоит, потому что для меня важен сам процесс передачи моего внутреннего динамического движения. «Поп-механика» — это и есть констатация или внешнее проявление внутренней динамики. «Процессом» я называю сами концерты, даже цепочку концертов, поэтому идеальным зрителем для меня был бы тот, кто ходил бы на каждый концерт — он был бы в состоянии понять внутреннюю динамику. Поскольку это невозможно, то непонятно, зачем я этим занимаюсь. Все те люди, с которыми я работаю, все они в какой-то момент испытали на себе непризнание. Это закаляет человеческие качества. Мы очень быстро понимаем друг друга. Например, у Африки есть специальное задание: переключение в совершенно другую область, он сам знает, что ему нужно сделать. Когда мы решили, что будем делать, мы сразу обследуем местные помойки — что можно оттуда извлечь. И потом начинаем выстраивать конструкцию. Тимур Новиков, художник, Михаил Костюшкин, джазовый саксофонист, Иван Шумилов, исполнитель на блок-флейтах, на других старинных инструментах. Сережа Чернов, Володя Диканский. Ну, еще есть люди, которые часто примыкают к нам, — таких очень много.

А вы состоите при ком-то?

 До первого января этого года мы состояли при Ленконцерте, сейчас формально нигде не работаем.

И это облегчает жизнь?

 Не облегчает, не затрудняет. И не играет никакой роли, по крайней мере, для оформления за границу. При этом каждый еще сам где-то работает, то есть имеет определенный доход, который позволяет ему существовать. Я вот пишу музыку к кино.

 Что ожидает советский рок в ближайшем будущем? Растворится он в официальной массовой культуре или наоборот — вновь уйдет в подполье? И насколько вообще сейчас существенно, что он — советский?

 Сейчас все зависит от политической ситуации. Если дальше будут раскрываться границы, а это процесс необратимый, то исчезнет противопоставление «советский рок» — «несоветский рок», начнут возникать гибридные группы, например, советско-берегослоновокостная совместная группа, которая даст офигенный результат: на фоне музыки пигмеев будет звучать задушевное русское пение. Либо наоборот, музыка будет национально более выраженной, как с болгарами произошло: они в последнее время пользовались громадным успехом, потому что дали чистый образец национального, без всякой примеси, разве что с небольшой турецкой.

 Кроме «Поп-механики», есть ли еще постмодернизм в советской музыке?

 Есть: Шнитке — постмодернист и модернист одновременно.

А в поп-музыке?

Я люблю отдельные песни группы «Кино», отдельные песни групп «Алиса» и «Аквариум»…

 Существенен ли для ваших сообщников их внесценический имидж?

 Дело в том, что все они на сцене такие же, какие и в жизни. Но если это важно, то только для подбора музыкантов, а не для их использования.

 Что вам больше всего сейчас мешает?

 Мешает нестабильность, отсутствие профессионально налаженной системы. От этого путаница, суета. Случалось, у меня было шесть паспортов на руках, что законом запрещено.

 Поскольку вы сами настаиваете на постоянной саморефлексии, каким вам видится ваше будущее?

? ? ?

Я музыкант и в первую очередь занимаюсь искусством звуков

? ? ?

 Надо прийти к какому-то новому формообразованию. Если раньше я не мог этого сделать в одиночку, и поэтому мне нужна была «Поп-механика», то сейчас я уже знаю, что способен на это сам, например, в фортепианном концерте. Несколько месяцев на Западе помогли мне это осознать.

 Открытие границ положило начало, возможно, самому важному для нового искусства процессу: осознанию нашей культуры как органической части культуры мировой…

 Это тоже проблема, здесь есть плюсы и минусы. Что важнее: сохраниться как национально замкнутая культура и, наконец, сформироваться по-настоящему или прийти со всей мировой культурой к единому знаменателю? У меня сейчас рельефно обозначились славянофильские тенденции. Либо мы признаем нашу культуру совершенно провинциальной и не будем даже пытаться думать, что она сопоставима с европейской, либо признаем ее самобытность и дадим ей развиваться по своим законам.

 Для «славянофила» вы много ездите — очевидно, для вас плодотворно проводить время «там». Чем для вас привлекателен Запад?

 Для меня наиболее интересные культурные достижения происходят в Европе; Америка ничем не поражает. Хотя и у Европы сложное положение: она одновременно и ориентируется на Америку, и пытается ей противостоять. Сам антиамериканизм в этом смысле примечателен.

 Западное культурное сознание сейчас погружено в тотальную самоиронию. Нас это еще не поглотило. Мы по-прежнему сопряжены с «природой»…

 Абсолютно верно. Для меня сейчас важны позитивные идеи, не связанные с рефлексией по отношению к собственному творчеству. Мне претят попытки якобы ироничного отношения к своему искусству, отстранение, сокрытие мастерства. Я музыкант и в первую очередь занимаюсь искусством звуков. Для меня очень важны стали мелодика, мастерство. Может быть, поэтому сегодня мне ближе какой-нибудь балет, чем рок-музыка. Рок — явление не музыкальное, а мне важна именно музыкальность, которая для меня выходит из ритуальности — и в традиционном, и в моем понимании. Поэтому — пусть вас это не удивляет — у меня сегодня два любимых музыканта: Глен Гульд и Нино Рота.

 Мы ещё совсем не говорили о кино…

К кино у меня наибольший интерес из-за его потенциальных возможностей. Оно притягивает, с ним начинаешь интуитивно понимать, куда движется искусство и не в глобальных временных соотношениях, а сейчас. В кино происходит реальная бурлящая, кипящая жизнь, а во всех других искусствах жизнь какая-то притянутая. Поэтому даже музыку я сейчас рассматриваю как возможность комментировать видеоряд.

Я думаю, что «Господин оформитель» на сегодня — ваша самая интересная киноработа.

 Меня тогда увлек декаданс — французский, русский — и все, что было с ним связано. Может быть, в «Оформителе» это не совсем еще зрело, но в фильме, который Тепцов снимает сейчас в той же манере, все будет доведено до логического конца. Во всяком случае в Тепцова я верю — у нас с ним сходные взгляды. Он, как мне кажется, человек символистской культуры, если еще остались люди, которые по-прежнему читают Блока. То, что он делает, мне понятно и нравится. А в первой работе трудно показать себя настоящим мастером.

 Какой вам видится роль композитора в создании кинообраза?

 Человеку, который пишет музыку, невозможно отвечать за конечный результат. Все-таки фильм делает режиссер… Поэтому, когда мне говорят: зачем ты ввязался, — я не оправдываюсь, я говорю, все нормально, потому что оправдываться совершенно бессмысленно. Надо либо работать, либо… А я стараюсь много работать, я высоко ценю ремесленные задачи. Я уже сделал несколько работ, которые нельзя назвать шедеврами, но тем не менее не считаю ошибкой участие в таких фильмах. Сомневаюсь, что сейчас вообще можно сделать шедевр. Сидеть и ждать такого режиссера, который своим мощным талантом заставит людей смотреть его кино и пригласит меня в качестве композитора, глупо. Поэтому я думаю, что сам начну снимать.

А есть идеи?

 Пока нет. Сейчас вообще дефицит идей, на мой взгляд. Может, вы не согласитесь с этим… Не знаю.

 Если смотреть с высоты птичьего полета, наверное…

 Очень хочется смотреть с высоты птичьего полета. Я не говорю, что необходимо, но очень хочется.

В подготовке материала принимал участие Роман Спивак

Май 1989 года, Ленинград

Мертвец Каро
Докер Каро
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»