18+
11 ФЕВРАЛЯ, 2014 // Интервью

Пирьо Хонкасало: «Действие „Бетонной ночи“ происходит в последние минуты перед концом времен»

В конкурсе Гетеборгского фестиваля, который завершился на прошлой неделе, показали первую после долгого перерыва игровую работу финского режиссера Пирьо Хонкасало «Бетонная ночь». Хонкасало — один из пионеров поэтической документалистики, среди ее фильмов несколько картин о России, в том числе выдающиеся «Три комнаты меланхолии» (2004) о ритуалах инициации подростков в Кронштадте и Чечне. Мы публикуем беседу с режиссером (о православии и ответственности автора), а также текст о «Трех комнатах», который был написан для «документального» номера «Сеанса».

Пирьо ХонкасалоПирьо Хонкасало

— Я неплохо понимаю русский, но не говорю.

— Почему понимаете?

— Столько фильмов сделала в России.

— В российской кинокритике есть «теория последнего фильма»: это такие апокалиптические видения больших художников, которые появляются, когда больше не осталось слов. Один из примеров — «Туринская лошадь» Белы Тарра. Мне кажется, ваша «Бетонная ночь» из их числа.

— Апокалиптические видения? Фильмы о конце времен? Я думаю, действие «Бетонной ночи» происходит в последние часы накануне конца времен. Она больше похожа на крик о помощи. Похожа на «Крик» Эдварда Мунка, который вы, конечно же, знаете, — человек на мосту, абсолютно лишенный надежды.

— Кино снято по финскому бестселлеру. Понятно, что вы не можете отвечать за содержание, но мне фильм напомнил еще и «Затворников Альтоны» по Сартру. Там герой говорил с крабами, а ваши — бандит, который на утро должен отправиться в тюрьму, и его младший брат — верят в то, что скорпионы придут и будут пожирать тела людей.

— Да. (Смеется) Очень близко к тому. Крик, который раздается в тот момент, когда уже не осталось надежды.

«Бетонная ночь». Реж. Пирьо Хонкасало, 2013«Бетонная ночь». Реж. Пирьо Хонкасало, 2013

— Почему фильм черно-белый?

— Так было задумано с самого начала. Важно было убрать все, что указывало бы на конкретное время. Черно-белое изображение создает и особое пространство: это город Хельсинки, но не тот, что существует в реальности. И еще мне хотелось простоты. Двухсот пятидесяти оттенков серого было достаточно — цвет не нужен.

— Там все же есть приметы времени — айфон у одного из героев, гея-фотографа.

— Да, мне хотелось оставить несколько улик. Там два айфона, второй — разбитый, у матери мальчиков. На съемках был забавный случай. Знаете, в киноиндустрии у всех айфоны, так положено, телефон просто не может быть другим. Мне нужен был с разбитым экраном, я спросила, у кого есть, — шесть человек подняли руки. Неплохой сюжет для рекламного ролика. Я взяла у ассистента оператора — у него айфон был перемотан скотчем.

— Почему у фотографа в телефоне «Мадонна дель Парто» делла Франческа?

— Вот это вы решайте сами — я не анализирую свои фильмы.

«Мадонна дель Парто». Пьеро делла Франческа. 1460«Мадонна дель Парто». Пьеро делла Франческа. 1460

— Упоминая Мунка и показывая картину делла Франческа, вы задаете для своего фильма определенные координаты на карте мирового искусства.

— Да, конечно.

— Вы начинали как режиссер игрового кино, потом долго снимали документальное. Почему снова решили вернуться в fiction?

— Действительно, я пятнадцать лет не снимала игровое кино, только документальное. Последний фильм был сделан в Токио, он называется «Ито: дневник городского священника», и, работая над ним, я поняла, что безвозвратно пересекаю границу между игровым и документальным. Мне всегда хотелось расширять возможности документального кино, и здесь я подошла к той точке, после которой расширять дальше было просто некуда. Предел достигнут.

Мне кажется, в документальном кино тема, идея — ничто. Ты открываешь утреннюю газету, и вот у тебя уже пятьсот тем. Важнее не что, а как. Постепенно я отдрейфовала обратно к fiction. Оказалось, что это совсем не сложно. Когда ты смотришь с точки зрения режиссера — не исследователя, не критика, — разница между документальным и игровым не так уж велика: это все еще я, у меня те же глаза, та же голова. Авторские мотивы не меняются. Для режиссера разница невелика, если не считать этического фактора: в документалистике ответственность гораздо больше. Действительно, не странно ли это — артистическое самовыражение за счет других людей?

Лучший совет документалисту я получила во время съемок фильма «Танюшка и семь дьяволов» в Эстонии, рядом с русской границей. Это было начало 1990-х годов, почти советские времена. Танюшка — девочка, которая перестала есть и расти, поэтому родители отвели ее к православному священнику, чтобы он провел процедуру экзорцизма. Я сомневалась, надо ли снимать сам процесс, и тогда одна пожилая женщина постучала по моей камере и сказала: «Если ты делаешь это с дурными помыслами, то отправишься в ад». Это идеальная этическая рекомендация документалисту.

«Бетонная ночь». Реж. Пирьо Хонкасало, 2013«Бетонная ночь». Реж. Пирьо Хонкасало, 2013

— В «Бетонной ночи» мы видим очень поэтическую и светлую сцену в православной церкви, может быть, самую поэтическую за долгие годы. Притом что на Западе православие сейчас ассоциируется скорее с процессом над Pussy Riot.

— Все не так однозначно. В 1991 году я снимала в Пюхтицком монастыре фильм «Мистерион», в то время там было около шестидесяти монахинь. Православная церковь все еще оставалась в некоторой оппозиции к власти, и я встретила двух потрясающих женщин — матушку Варвару и матушку Георгию (кажется, это была старая лесбийская пара). Я тогда подумала, что если бы матушка Варвара оказалась в Кремле, Россия стала бы другой страной. Но, снимай я это кино сейчас, оно получилось бы иным. Союз Кремля и РПЦ — очень неприятная вещь. В случае с «Бетонной ночью» все это неважно. Православная церковь — одна из крупнейших в Финляндии, но, в отличие от России, у нас она не является источником политической воли. Мне кажется, единственная возможная жизнь церкви — в оппозиции к земной власти. Это утверждение справедливо и по отношению к искусству. Даже в Финляндии православная церковь не до конца честна. Например, гомосексуализм не является для нее проблемой, потому что его просто-напросто не существует. Но в своей первозданной форме православная церковь… Я понимаю, как много она может дать человеку. В Пюхтицком монастыре была могила молодого летчика. Его самолет упал в поле, и никто не знал, как его звали. Меня попросили за ней поухаживать, и со мной пошел сотрудник спецслужб из Москвы — естественно, в кожаной куртке, как любой настоящий русский герой. Я ему пожаловалась, что мне трудно принять многие православные ритуалы, то, что связано с мощами, другими сакральными объектами. И он сказал: «Пирьо, даже если вам достаточно абстрактного, нельзя требовать от других того же». И тогда я поняла: в мире столько страданий… Если эти люди находят утешение в ритуалах, то кто я такая, чтобы их осуждать? Кто же здесь нетолерантен? Я. Если вера — утешение для людей, тем более нечестно использовать ее как политический рычаг.

— Вы еще и сами снимаете все свои фильмы. Как оператор вы чувствуете разницу между игровым и документальным?

— Знаете, хорошие операторы игрового кино часто не могут снимать документальное (по крайней мере, для Финляндии это справедливо). Мне кажется, в документальном человек с камерой должен иметь более обширный кругозор. Ему надо считывать обстановку, анализировать ситуацию и извлекать из нее образы. Быть в нужное время в нужном месте. В игровом у тебя всегда есть более или менее четкий план. В реальном мире…

«Бетонная ночь». Реж. Пирьо Хонкасало, 2013«Бетонная ночь». Реж. Пирьо Хонкасало, 2013

— Я поняла, оператор должен не только считывать, но и вчитывать.

— Да, сопоставлять реальность и ее возможное символическое наполнение. И все это надо делать очень быстро, потому что герой может отойти в тень и план станет совершенно другим. Думаю, оператор документального кино — самая интересная профессия. Бесконечное терпение. Ты ждешь, и ждешь, и ждешь, но ничего не происходит, а потом вдруг происходит, но ты это пропустил. Надо быть стремительным и спокойным, как кошка. Почему еще интересно переключаться между игровым и документальным? В документальном ты должен вести себя скромно. Нельзя подойти к человеку и попросить его сделать так, как тебе нужно.

— Приходится быть невидимым?

— Не совсем. Ты изучаешь людей, но и они изучают тебя. И если ты не стоишь ломаного гроша, то с какой стати им что-то тебе отдавать? В игровом кино им платят. Но в то же время в документалистике мир сам отдает тебе себя каждую минуту. А игровое рождается из того, что ты сам успел в себе накопить.

 

 

«Три комнаты меланхолии»

«Три комнаты меланхолии» — по-русски звучит так же неловко, как и «три пространства», и «три состояния». Между тем, все эти переводы уже употреблялись нашей критикой в связи с фильмом The 3 Rooms of Melancholia, который впервые был показан на Венецианском кинофестивале в 2004 году. Все три можно считать правильными.

Два полюса российской жизни (воюющий Кавказ на Юге и сонная провинция на Севере) финским режиссером Пирьо Хонкасало включены в общее пространство меланхолии, которое лишь по оттенкам грусти можно разделить на три составные части — «Желание» (Нахимовское училище в Кронштадте), «Дыхание» (разрушенный Грозный) и «Воспоминание» (лагерь беженцев на границе с Ингушетией). Географически между Кронштадтом и Чечней, Ингушетией лежит вся — «от Белых вод до Черных» — Россия, но разделенные тысячами километров герои фильма, как выясняется, делят одну судьбу.

«Три комнаты меланхолии». Реж. Пирьо Хонкасало, 2004«Три комнаты меланхолии». Реж. Пирьо Хонкасало, 2004

Первоначально Хонкасало ставила перед собой вполне прагматичную гуманитарную задачу (работа над картиной продолжалась около четырех лет): рассказать европейцам о том, что именно происходит в Чечне — главным образом с детьми, — чтобы подхлестнуть дискуссию и спровоцировать некие активные действия. Но фильм в итоге получился не политическим, а поэтическим — настолько заворожили финского режиссера повседневные ритуалы, которые она обнаружила в двух, казалось бы, полярных сообществах.

Хонкасало — не единственный крупный западный документалист, который начинал на территории бывшего СССР публицистический очерк, а заканчивал стихотворением в прозе. Автор фильма «Смерть рабочего», австриец Михаэль Главоггер, вдохновленный советскими пропагандистскими фильмами тридцатых годов, начал изучать сумерки пролетариата на Украине и нашел в донецкой шахте ровно то же, что нашла в Кронштадте и Ингушетии Хонкасало — магический ритуал.

«Три комнаты меланхолии». Реж. Пирьо Хонкасало, 2004«Три комнаты меланхолии». Реж. Пирьо Хонкасало, 2004

У Главоггера этим архаичным ритуалом становится тяжелый физический труд, в постиндустриальную эпоху утративший прежнее содержание, сохранившийся лишь на задворках современной цивилизации. Хонкасало, по сути, показывает обряд инициации во взрослую жизнь, который очень по-разному (но в чем-то и похоже) проходит по разные стороны невидимого, но ощутимого фронта. Десятилетние кадеты из Кронштадта со временем, возможно, научатся убивать тех, кто спасается от голода и разрухи в Ингушетии — и наоборот.

На Севере обряд инициации и предшествующие ему ритуалы осуществляются государством. Это оно усыновило бездомных по большей части детей, оно поставило над ними учителей в военной форме, в руки вложило винтовки и указало дорогу к Морскому собору, расположенному на противоположном от училища берегу (и оно же отняло у некоторых из них родителей — в числе воспитанников дети как воюющих в Чечне офицеров, так и погибших). Мельчайшие нюансы кадетского гардероба, угол наклона ладони при отдании чести для Хонкасало становятся частью загадочного религиозного обряда — так же как и капля крови, после жертвоприношения оставленная старейшиной на лбу мусульманского ребенка.

«Три комнаты меланхолии». Реж. Пирьо Хонкасало, 2004«Три комнаты меланхолии». Реж. Пирьо Хонкасало, 2004

На Юге детей просвещает и посвящает уже не государство, а община. В Грозном чеченская женщина добровольно присматривает за сиротами и беспризорниками. В Ингушетии, в лагере беженцев, дети в гораздо большей степени, чем их ровесники из Кронштадта, предоставлены сами себе — но ровно до тех пор, пока не наступит время принять участие в религиозной жизни взрослых (ключевой момент третьего, ингушского эпизода — жертвоприношение барана, а также предшествующие и последующие события). Для деда одного из кадетов, военного пенсионера, для бородатых мужчин из Ингушетии (так же как для шахтеров Главоггера) каждое совершаемое ими действие наполнено смыслом. Но для камеры Хонкасало это поэтическая стихия, мир чистых символов.

В стихии этой и понятие «Судьба» существует в своем почти античном значении. В центре каждого из двух главных эпизодов (центральный, черно-белый, снятый в Грозном служит как бы переходом от второго к третьему) — по мальчику-ровеснику, оба из Чечни. Сергей, наполовину русский, потерял отца во время бомбардировки, бежал с остатками семьи в Санкт-Петербург и был зачислен в Кронштадтский кадетский корпус. Ровесники его не принимают, считая чеченцем, но он — даже после того, как на его глазах из общей могилы извлекли тело отца, — хочет быть военным и служить России.

«Три комнаты меланхолии». Реж. Пирьо Хонкасало, 2004«Три комнаты меланхолии». Реж. Пирьо Хонкасало, 2004

Аслан, русский, судя по всему, одиннадцатилетний мальчик, до лагеря беженцев жил на улице и пережил сексуальное насилие. Он считает себя чеченцем и мусульманином, с невероятной серьезностью и сосредоточенностью принимая участие в религиозной жизни общины. Оба, Сергей и Аслан, совершают, казалось бы, добровольный выбор, продиктованный, тем не менее, абсолютно неумолимыми обстоятельствами.

Оба пожизненно травмированы войной, оба навсегда включены в общее пространство меланхолии — и, кажется, встречи лицом к лицу, уже при других обстоятельствах, им не избежать.

Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Austerlitz
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»