18+
24 МАРТА, 2011 // Блог

Последний фильм

В «Порядке слов» прошёл показ документального фильма «Карамай». Перед началом сеанса кинокритик и директор фестиваля «2-in-1» Алексей Медведев рассказал о «стратегии последнего фильма». Мы публикуем его статью, посвящённую этой тенденции в современном кино.

Если сформулировать основной вопрос современного кинематографа, то, наверное, он будет звучать так: как стать автором и не выглядеть при этом полным идиотом? Что делать людям, которым есть что сказать, во времена, когда их не готовы слушать? Как сохранить право на самовыражение и право задавать Богу последние вопросы, когда так и тянет поставить все эти слова в кавычки? (Интересна английская версия этих русских кавычек — манера в разговоре об авторском кино употреблять французское слово auteur, тем самым выделяя его в речи как несуразную диковину, достойную одновременно и уважения, и лёгкого снисходительного презрения.)

Даты смерти последних великих, как нарочно, совпали. 30 июля 2007 года, Бергман и Антониони. Следующее поколение, «карлики на плечах гигантов», продолжают снимать, но моложе не становятся. Эти несколько имён — Линч, Коэны, Альмодовар, Лоуч, Каурисмяки, Триер — несущие конструкции современного авторского кино. Причём не только в творческом, но и в коммерческом смысле. Что бы ни сняли Триер или Линч, права на их новые фильмы купят вслепую, задолго до того, как будет снят первый кадр, а верные поклонники выстроятся в очереди. Пусть и не очень длинные, но достаточные для того, чтобы поддерживать жизнь в экономическом механизме ограниченного проката.

Следующее поколение режиссёров, «карлики на плечах у карликов», этой функции выполнить уже не смогут. Именами Лукреции Мартель, Лисандро Алонсо и даже Фатиха Акина в кинотеатры не зазовёшь. То есть, конечно, их кинематограф может вызывать интерес, но того культа, к которому привыкли избалованные авторы XX века, вокруг них уже не возникнет. Это всего лишь моё предположение, но я почти уверен, что ещё лет десять назад средний артхаусный зритель почти всегда знал фамилию режиссёра, на фильм которого он шёл в кино, а сегодня это уже не так. И дело вовсе не в том, что мельчают таланты и кинематограф уже не тот — это всё неинтересные субъективные оценки. Великих режиссёров стало меньше не потому, что меньше талантов, а потому, что на них нет спроса, нет заявки от мира.

Flickr.com

Кино мутирует. Меняется статус автора, меняются отношения между авторским и коммерческим, игровым и документальным, продуманным и спонтанным. Перестраивается прокатная система, другим становится само место бытования кино (это давно уже не только кинотеатр, но и музей, галерея, клуб и многое другое). Нет, это не конец света. Но нет никаких гарантий того, что бойкий кинематограф завтрашнего дня будет иметь отношение к тому искусству, которое мы помним и любим. В этой ситуации наиболее проницательные художники практически одновременно избрали для себя путь, который я назвал бы «стратегией последнего фильма».

Впервые я подумал об этом, посмотрев «Туринскую лошадь» Белы Тарра на Берлинском кинофестивале. Тарр — великий венгерский режиссёр, живой классик. Его тягучие, медитативные картины завораживают, а Сьюзен Зонтаг когда-то написала в New York Times, что для счастья ей достаточно одного — иметь возможность до конца жизни ежегодно пересматривать семичасовое «Сатанинское танго» (1994). Единственное слабое место Тарра — собственно сюжет, последовательность событий. В лучшем случае, как в «Сатанинском танго», о нём просто не думаешь. В худшем, как в «Человеке из Лондона» (2007), слабость сюжетной основы вызывает раздражение. Не очень понятно, ради чего камера медленно скользит по фантастической системе рельсов, специально сконструированной для съёмок фильма и охватившей целую гавань с прилегающей железной дорогой. При всей изобразительной утончённости картины детективная история испаряется из памяти ещё до конца просмотра.

Тем удивительнее оказалась абсолютная гармония, достигнутая Тарром-визионером и Тарром-рассказчиком в «Туринской лошади». Для своего последнего фильма режиссёр выбрал единственную историю, которой не вредит монотонность и бессобытийность. Это поэма конца. Когда спрос на великие истории падает, остаётся лишь рассказать о мире, в котором медленно, но верно гаснет свет. Это история о том, как реальность вытекает из людей и предметов, словно молоко из прохудившегося пакета. Это апокалипсис, разыгранный отцом и дочерью на уединённой ферме, продуваемой адским ветром. Этот фильм рискует стать для Тарра последним и в самом прямом смысле — на берлинской пресс-конференции он заявил, что, скорее всего, больше не будет снимать.

Flickr.com

В своих новых картинах самые чуткие авторы как бы подводят итог — и собственной карьере, и человеческой жизни, и авторскому кино, и миру в целом. Это и есть «последний фильм». После того как слово найдено, начинаешь замечать описываемое явление повсюду.

Шестичасовой китайский «Карамай» на первый взгляд выглядит бесхитростным рассказом о трагедии на пожаре. Материал фильма сам по себе настолько выразителен в своей чудовищности (несколько сот детей погибли, ожидая, пока партийное начальство выйдет из охваченного огнём концертного зала), что, казалось бы, дополнительные интерпретации здесь не нужны и не уместны. Но логика «последнего фильма» очевидна и здесь. Это не только рассказ об отдельно взятом апокалипсисе, в котором, как водится, погибают самые лучшие, самые послушные и старательные дети. Это ещё и история об империи, которая неминуемо рухнет, если среди сотни взрослых не нашлось ни одного приличного человека, который просто не сможет наступить на упавшего ребёнка, проталкиваясь к выходу. И — неожиданно — история о конце привычного для нас документального кино, которое не может, не в состоянии вместить в себя некоторые события современного мира. И тогда на смену ему приходит фильм-проект, предназначенный скорее для существования в режиме инсталляции, а не для киносеанса.

Наверное, неслучайно и то, что два заслуженных автора, которых менее всего можно было бы заподозрить в интересе к теме «жизни после жизни», снимают истории о призраках и о контакте с потусторонним («Потустороннее» Клинта Иствуда и «Не сдавайся» Гаса Ван Сента). Причём первый начинает картину с тихоокеанского цунами, создавая, пожалуй, самый выразительный в современном кино образ глобальной катастрофы. (Никогда ещё спецэффекты не выглядели так убедительно, как в этой технически несовершенной, но эмоционально сокрушительной сцене.) И едва ли не самым любопытным и ожидаемым в этом контексте становится предполагаемая каннская премьера «Меланхолии» Ларса фон Триера. Суть фильма режиссёр формулирует предельно чётко: «Всем понятно, что мир скоро кончится. Технический интерес представляет то, как именно это произойдёт».

Flickr.com

У нас, в России, тоже есть свой «последний фильм». Это, конечно же, «Кочегар» Алексея Балабанова. И дело, будем надеяться, не в том, что «после пятидесяти снимать кино не стоит» (как обронил однажды режиссёр 1959 года рождения). В конце концов, заявлениям автора веры мало. И «Кочегар» лучшее тому подтверждение. Сколько бы ни говорил Алексей Октябринович, что снимает огонь, «потому что это просто красиво», это, конечно, не так. И китайские пионеры, и жертвы первоначального накопления российского капитала горят в одном и том же пламени. Адская топка «Кочегара» и пекло «Карамая» одной природы, и природа этого пламени не вполне земная — уж слишком зловещие у него отсветы. Это пламя, в котором сгорает последняя надежда.

Балабановский фильм поражает какой-то особой окончательностью своей интонации. Даже безобидную музыку Дидюли режиссёр вбивает в голову зрителя, как последний гвоздь — в крышку гроба. Кажется, к этой мрачной истории из конца девяностых нечего добавить. Отставной майор отомстил лыжной палкой за практически бессмысленное убийство дочери, но чувства восстановленной справедливости не возникает. «Кочегар» — горький итог балабановских размышлений над новейшей российской историей, насмешка над романтизмом «Брата».

Время действия «Кочегара» — это время, когда был снят «Брат» (1997). Кажется, что режиссёр возвращается не столько в девяностые, сколько к самому себе, снимавшему про то время. Герой по кличке Бизон носит свитер с поднятым воротом, позаимствованный из гардероба Данилы Багрова. Он даже «отсиделся на войне шифровальщиком» — эхо фразы Данилы о том, как «в штабе отсиделся писарем» (только Данила-то скромничает, а про Бизона, судя по всему, правду говорят). Гипноз давнего фильма Балабанова настолько силён, что в какой-то момент нам кажется, что туповатый бандюган не исполнит бесчеловечный приказ и спасёт девушку. Тем сильнее шок от деловитого, стремительно снятого убийства.

А ещё «Кочегар» — это фильм о парадоксальной надежде, возрождающейся из адского пламени. Эта надежда рождена наслаждением от адекватности описания, от докторхаусовской точности диагноза. Абсолютное отчаяние как очищающий и освобождающий опыт — это тоже черта «последнего фильма».

  • bezumnypiero

    как-то не очень внятно. вообще не понимаю для чего автор написал. для прославления Балабанова?

    и что значит нет новых классиков? и почему карлики? Хоу Сяосянь и Джармуш? Корин и Цзя Чжанке? Финчер и Ван Сент? Гаррель, Грин и Герин? карлики?

    и что кинематограф 60-х держался на одних Бергмане и Антониони? и почему именно они некие главные классики, а не Тарковский с Ангелопулосом? таже Зонтаг включала их фильмы в свои списки любимых фильмов и ретроспективные показы в количестве 1 фильм Антониони, два фильма Бергмана. у нее там все аккуратно в плане соотношения автор-количество фильмов.

  • читатель

    Почему последний фильм? Ответ знает Тарр, возможно. А о стратегии и тенденции говорить преждевременно.

  • Алексей

    Не думал, что придется пояснять: “карлики на плечах гигантов” – так говорили о себе св. Бернард, а вслед за ним Исаак Ньютон, так что негативной оценки в этом опрделении нет, есть только констатация. Ну а включение Хоу, прости господи, Сяосяня в список “новых классиков” все объясняет. в том-то и дело, что теперь у нас такие классики.

  • bezumnypiero

    Ну вот когда так Джармуш скажет так о себе … ) и уж всяко Хоу Сяосянь режиссер значительнее Балабанова

  • vanslon

    тот же Джармуш называет своим учителем как раз Сяосяня. а со своим Балабановы, честно, заебали. ну сколько можно?

  • ulloi

    снобы такие снобы. Уважаемый bezumnypiero, неужели Вы не вычитали разницу? На великих ходили в кино даже те, кто честно сознавался – что не понимает и не может понять каких-то заумностей. Но имя Трюффо, Пазолини, Бергмана и Антониони работали как магия – это типа умняк, можно причаститься. На их плечах карлики – никто не ломится, но те кто пришли – знают и ценят. Вслед за ними – узкий узкий узкий круг тех, кто знает имена и тонкости, но это уже никому за пределами круга не будет никогда никогда интересно.

  • bezumnypiero

    на Трюффо, Пазолини, Бергмана и Антониони ломились потому что время такое было, 60-70-е, эпоха политизированной молодежи, эти фильмы были акутальны, а ваши аргументы про умняк это для совкового зрителя, престижно было ходить на закрытые дефицитные показы, думаю Медведев как раз про эту тенденцию и пишет

  • Виталий

    Искусства как мы его знали больше (почти) нет, это анахронизм, из-за информационного потопа и прекращения поступательного развития. Сейчас все – наши современники, и Бергман, и Чаплин – всё на расстоянии одного клика

Sokurov
Beat2016
Курьер
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»