18+
16 ДЕКАБРЯ, 2015 // Интервью

Вызывая пришельцев: Интервью с Мигелем Гомешем

С Мигелем Гомешем беседует Дэниел Уиткин

Подводя итоги года, многие критики во всём мире включают в свои топ-списки «Тысячу и одну ночь» Мигеля Гомеша. В России трёхчастную картину португальского режиссёра пока видели только зрители фестиваля «Меридианы Тихого» во Владивостоке, но мы надеемся, что рано или поздно он доберётся и до других городов. А пока публикуем беседу с Гомешем нашего нью-йоркского корреспондента Дэниела Уиткина.

Мигель ГомешМигель Гомеш

— Ваш последний фильм «Искупление» длился всего тридцать минут, но там были затронуты те же темы современной европейской истории и её послевоенного движения, что и в «Тысяче и одной ночи». Отличается ли ваш подход к получасовому фильму и к шестичасовому?

— В кино можно делать множество разных вещей, даже тридцатиминутный фильм, полностью состоящий из found footage. Но в том фильме, «Искуплении», много тем, которые меня интересовали, когда я работал над «Тысячью и одной ночью», в особенности — связь между очень личными, почти исповедальными, моментами и большим обществом, публичными фигурами вроде премьер-министров и президентов. Персонажи «Тысячи и одной ночи» — маргиналы, эксцентрики и одержимые, но их истории связаны с большим миром вокруг них.

— «Тысяча и одна ночь» использует очень известную сюжетную рамку родом с Ближнего Востока, применяя её к современному миру. Работая над фильмом, хотели ли вы сблизить эти две культуры?

— Вообще, в своей основе сказки «Тысячи и одной ночи» родом не с Ближнего Востока, наибольшее влияние на них оказала Индия… Мне нравится в «Тысяче и одной ночи» то, что, хотя они связаны с арабской народной культурой определённого периода, многие истории сочинили переводчики. Например, Аладдина, судя по всему, добавил в книгу переводчик. Меня интересовало то, как в книге воображаемый мир изобретается из повседневности, — ведь воображаемое никогда не бывает создано из ничего, на пустом месте. Оно появляется из опыта жизни в определённое время и в определённом обществе. Именно этого мы и хотели — показать, что происходит в Португалии, дать голос людям сложной судьбы. Например, женщина, чьего петуха отправили под суд: она сама играет в фильме, и история взята из её собственного опыта. Ещё я хотел показать мультикультурное общество, в котором мы живём. Поэтому в фильме есть китайская речь. Сейчас в Португалии живут люди со всего света. Мир стал маленьким.

— Я знаю, что вы привлекали журналистов к работе над сценарием. Можете рассказать, как складывались эти отношения?

— Мы им давали указания. Иногда они не выполнялись, но это не так уж страшно. Журналисты, понятно, не привыкли работать в съёмочных группах, так что поначалу они не очень нам доверяли. Это всё были люди, работающие в газетах и на телевидении, и они давали нам материал, чтобы мы превращали его в вымысел, — поэтому я боялся, что их работа в результате окажется невидимой, хотя она есть в фильме. Поэтому мы открыли сайт, где наши журналисты публиковали результаты своей работы в виде статей и репортажей. Некоторые близки к тому, что в результате мы включили в картину, другие очень отличаются.

— Как вы перерабатывали этот материал для кино?

— Единого метода не было. В некоторых случаях они проводили целые расследования, в которых было гораздо больше, чем вошло в фильм. Например, существовала реальная пара средних лет, которая покончила с собой в здании, где мы снимали; журналисты изучили их историю и узнали очень многое. Иногда мы не включали в фильм материалы, потому что нам казалось, что они не подойдут, но даром ничего не пропало. В некоторых сценах актёры знают то, чего не знает зритель — мы этого, строго говоря, не видим, но это там есть. Можно отсмотреть одну сцену за другой, и вы увидите, что их труд для нас имел большое значение.

«Тысяча и одна ночь». Реж. Мигель Гомеш, 2015«Тысяча и одна ночь». Реж. Мигель Гомеш, 2015

— Вы часто используете технику раздробленного нарратива, при которой сюжеты порой начинаются, но оказываются заброшены посередине. Что вас привлекает в такой структуре?

— Я делаю часть картины по одним правилам, а другую часть, которая таким образом представляет собой практически отдельный фильм, — по другим. Первая часть идёт до определённого момента, после которого уже не может продолжаться: ей нужно, чтобы начался второй фильм. Вторая часть преображает то, что вы уже видели, первая влияет на то, что увидите дальше. Например, в «Табу» вторая часть логически продолжает первую, поскольку она — о том прошлом, которое является для первой половины фильма табу; тем, о чём не говорят. А увидев персонажей стариками, вы воспринимаете их же в молодости кем-то вроде призраков, и так первая часть влияет на вторую.

— «Тысяча и одна ночь» ещё дальше развивает такой способ повествования. Как вы применяете подобную нарративную структуру в таком большом масштабе? Как работаете, так сказать, с архитектоникой?

— Честно говоря, я сделал её свободной, потому что не мог совладать с этой структурой. Я себе казался архитектором, который строит части большого дома, не зная, какова будет структура здания. Это было очень захватывающе, но очень сложно, потому что мы действовали почти вслепую, не видя целого. Просто снимали интересные нам истории, не думая о структуре. Это всё равно было бы пустой тратой времени. К концу стало проще, поскольку мы видели, что уже сделано, и проявились какие-то рифмы. Я думаю, они возникли просто потому, что всё делалось одной группой и одним режиссёром, с теми же идеями и интересами в голове. Мы делали личный фильм, поэтому вместе всё это обрело общий смысл.

— В какой момент вы решили сделать три полнометражных фильма?

— Во время монтажа. Под конец я понял, что у нас есть материал для того, чтобы создать три совершенно разных кинематографических опыта. Если главный герой фильма — Португалия и португальский народ, то персонажей можно было расставить на трёх уровнях. Первая часть называется «Беспокойство», все её герои действительно беспокойны, и фильм — самый динамичный из трёх. На втором уровне больше меланхолии и отчаяния, и герои этой части безнадёжно несчастны. А третий фильм устроен похоже на мой предыдущий. Это энциклопедия двух сообществ, вымышленного и реального, хотя оба они выглядят довольно-таки ирреальными.

«Тысяча и одна ночь». Реж. Мигель Гомеш, 2015«Тысяча и одна ночь». Реж. Мигель Гомеш, 2015

— Большая часть первого фильма связана с проблемами труда, включая сегмент о «режиссёрском труде». Как бы вы определили этот труд? Можно ли сравнивать его с трудом других рабочих, показанных в фильме?

— Мир в прологе фильма очень нестабилен. С одной стороны, есть докеры, которых скоро уволят, есть дезинсектор, который уничтожает ос, нападающих на пчёл. С другой стороны, есть режиссёр, который не может выполнить свою работу и сбегает от собственного фильма. Докеры и дезинсектор — реальные, а режиссёр — просто персонаж: мы хотели сделать фильм на нескольких уровнях, показать людей, которые действительно потеряют рабочие места, но и включить фарсовые моменты, как с режиссёром. Замысел был в том, чтобы всё это объединить в пространстве одного фильма, объединив общими темами — трудом, например, — но использовав разные способы изображения. В прологе конфликт создаётся тем, что закадровый голос не синхронизирован с картинкой: голос режиссёра наложен на изображение докеров, а те в свою очередь говорят, когда на экране дезинсектор. И создаётся такое почти апокалиптическое ощущение всеобщего разлада.

— В целом можно сказать, что «Тысяча и одна ночь» восхищается искусством рассказывания, но в ней есть и мрачные моменты неудачи и сомнения, как история режиссёра и рифмующаяся с ней история в третьей части. Думали ли вы о печальной стороне искусства, когда работали над фильмом?

— Мы снимали об обществе, которое разваливается на части, так что моменты кризиса были неизбежны. Я не хотел замыкаться на экономическом кризисе, но включить ещё и социальный кризис, и творческий. Даже кризис морали.

— Если вы делаете фильм о кризисе, то как соотносите его с реальностью? Вы пытаетесь запечатлеть его или вызвать к жизни перемены?

— Ой, я вас умоляю. Никакие перемены я осуществить не могу. Я даже себя самого поменять не могу, что уж там другим советовать. Я умею только придумывать истории и персонажей и показывать их. Я же режиссёр. Я не знаю пути к процветанию. Вообще не представляю. Но я не очень расстраиваюсь, потому что даже люди, на которых лежит куда больше ответственности, тоже, как можно видеть, этого не представляют. Да, в Европе сейчас всё довольно плохо. Но у меня нет ни желания, ни способности показывать кому-то, как себя вести, что делать и как друг с другом общаться. Зато я могу делать фильмы, которые рассказывают истории.

«Тысяча и одна ночь». Реж. Мигель Гомеш, 2015«Тысяча и одна ночь». Реж. Мигель Гомеш, 2015

— Я ещё хотел вас спросить про музыку, которая играет в конце, — детский хор исполняет песню Calling Occupants of Interplanetary Craft («Вызываем обитателей межпланетных кораблей»). Почему эта песня и это исполнение?

— Я очень люблю альбом (Passage группы Carpenters — прим. ред.), и я хотел, чтобы в конце звучал хор, потому что фильм к этому моменту, как мне кажется, приобретает такое коллективное звучание. Мне понравился этот детский хор, потому что он не слишком профессиональный, это не такие специальные дети, которые поют на президентских инаугурациях. Это хор, то есть коллектив, но это всего лишь детская песня. Она поэтична и хрупка. Это песня о коммуникации, и сам фильм почти весь об этом — о том, как мы рассказываем друг другу истории, как трудно это — разговаривать. В песне поётся о разговоре с пришельцами. Не знаю точно, кто здесь пришельцы — зрители или персонажи фильма.

— Вы бы хотели, чтобы пришельцы увидели фильм?

— Я думаю, они уже среди нас.

Кэмп
Кабачки
Erarta
Рыцарь кубков
Бок-о-бок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»