Раз в жизни: Энтони Хопкинс
Пожалуй, ни к одной лекции этого цикла я не был готов так мало, как к сегодняшней. Что всего лишь нормально. Никому не дано быть достаточно готовым к лекции про Энтони Хопкинса. Даже при том, что актеры (если они хорошие актеры) — вообще говоря, изумительно замкнутые люди, Хопкинс своим коллегам ещё даст большую фору по замкнутости. Очень любит он, к примеру, в своих интервью рассказывать, как он дружит с человеком, какие у них замечательные отношения и полное взаимопонимание, — а в конце добавлять: «ну, правда, мы не виделись уже лет двадцать». Или другой пример: когда он решает с кем-нибудь раздружиться, то никак об этом не оповещает, а просто меняет номер телефона, переезжает — и потом его можно искать долго и безрезультатно. Ну, просто не хочет он вдаваться в объяснения.
В том, что касается его внутренней актерской «лаборатории», дело обстоит точно так же. Хопкинс постоянно рассказывает про то, как он играет, как подходит к персонажу, как работает над ролью, — потому что, разумеется, все его об этом непрестанно спрашивают. А он объясняет, что надо «просто выучить текст», — и что этим, собственно, его работа над ролью исчерпывается. Якобы ему так сказала Кэтрин Хепбёрн, когда они вместе снимались в фильме «Лев зимой» в 1968 году, — что больше, мол, ничего не надо. Только текст выучить. Тут, правда, надо внести некоторую поправку. У Энтони Хопкинска дислексия, поэтому текст он учит на слух, благо память на текст у него фантастическая; ему наговаривают реплики, и он их сам с собой раз двести прогоняет, пока не сделает окончательно «своими». После этого он выдает нужный текст на двух-трех дублях — больше дублей он не признает категорически — и затем забывает текст навсегда, намертво. Можно ли подобный метод назвать «просто выучить текст»?.. Чтобы окончательно разобраться (ну или окончательно запутаться) с темой «заветы Кэтрин Хепберн», стоит ещё вспомнить, что когда Хопкинс работал над образом Ганнибала Лектера, то, как известно, понабрал много разных деталей от разных людей. Скажем, его Лектер ни разу не мигает — потому что Хопкинс посмотрел хронику про Чарльза Мэнсона и увидел, что тот никогда не мигал, когда говорил. Но куда интереснее, что голос Лектера, этот его специфический клёкот — это голос Кэтрин Хепберн, который Хопкинс, через двадцать с лишним лет после «Льва зимой», просто сымитировал, освоил специально для этой роли. Так что при всей симпатии, которую Энтони Хопкинс, по-видимому, питает к Ганнибалу Лектеру, вряд ли он стал бы у него учиться актерскому мастерству.
Традиция чеховских постановок на английской сцене едва ли уступает традиции шекспировских.
И тем не менее, при всей принципиальной невозможности концептуализировать и метод игры Хопкинса, и, как мы увидим, метод его режиссуры в фильме «Август», — именно этим фильмом и нужно заканчивать цикл «Раз в жизни». Первая причина проста: сама фраза «Раз в жизни» — из пьесы «Дядя Ваня», экранизацией которой является «Август». Однако если бы дело было только в этом, такой финал цикла выглядел бы, конечно, изящным, но отнюдь не обязательным. Есть и другая причина, более глубокая, — отчасти связанная с тем, что, как я уже сказал, Хопкинс не любит большого количества дублей. Он в принципе никогда ничего не повторял — в самом общем смысле этих слов, и даже когда ему предложили продолжить играть Ганнибала Лектера, он очень долго колебался, а когда всё же согласился (уж больно хорошие были деньги), ему пришлось долго пересматривать фильм, чтобы вспомнить, о чём вообще была эта роль и как её играть. Это очень важный момент; именно поэтому Энтони Хопкинс — редчайший пример английского актера, почти не «засветившегося» в театре. Нет, у него есть театральные роли (в частности, совершенно изумительное исполнение роли Отелло в начале 80-х), и его мастер, сэр Лоуренс Оливье, говорил, что Хопкинс — один из самых талантливых актёров, которых он видел в своей жизни, — однако сцену Хопкинс покинул по вполне принципиальным причинам. Он не мог повторять и репетировать. Для него необходимость помнить текст в течение того времени, когда спектакль идет в репертуаре, — то есть несколько месяцев, — болезненна и мучительна. Вот работа в кино и на телевидении Хопкинса устраивает полностью: выучить, двести раз повторить, освоить, сыграть, забыть.
В «Дяде Ване», которого он избирает для экранизации, единственный раз сев в режиссерское кресло, было бы тщетно искать (хотя и очень соблазнительно) рифмы с самим Хопкинсом или, скажем, с его взглядами на жизнь. Да, Хопкинс берется за эту экранизацию, когда ему переваливает за шестьдесят и когда он все больше разочаровывается в деле, которым занимается. Разочаровывается так, как это делает только по-настоящему сильный человек, — то есть ни о чем не жалея, а просто понимая, что сколько бы шуму он прежде не вызывал, сейчас за спиной не осталось ничего, кроме шума. Именно в этот момент он проговаривается одному из интервьюеров, что, конечно, «Оскар» — это прекрасно, рыцарское звание — просто превосходно, но, в общем, когда ты просыпаешься утром, вокруг тебя все та же реальность, и ты все так же смертен. В этом смысле, разумеется, история дяди Вани, который к концу пьесы выясняет, что его жизнь прошла впустую, очень удобно рифмуется с настроениями Хопкинса. Слишком удобно, чтобы быть правдой. Традиция чеховских постановок на английской сцене едва ли уступает традиции шекспировских, Чехов для них чуть ли не более «свой», чем для нас; есть, пожалуй, одно важное отличие «английского» Чехова от «русского»: русские чеховские герои слабы, а английские — сильны. Но традиция эта столь богата, что вот так, одним махом, подверстывать Хопкинса под чеховское мироощущение несколько неосторожно.
Выходит актер, говорит «спасибо», забирает «Оскар» и уходит. Все.
Кое о чем может сказать само название фильма. Вроде бы обтекаемо-расплывчатое слово «август» — время, когда в усадьбе, где живут дядя Ваня и Соня, что-то начинает происходить. В театре этого, разумеется, не видно, там это лишь тавтология: герои начинают действовать в тот момент, когда пьеса начинается, и заканчивают, когда пьеса заканчивается. Но при перенесении театральной пьесы на киноэкран возникает смысловой узел, просто благодаря зазору между устройством этих двух искусств, и Хопкинс его безошибочно обнаруживает, вынося в заглавие. Август — единственное в году время действия для всех героев пьесы — в том числе для дяди Вани, которого играет сам Хопкинс. Это, если угодно, момент, когда дом — где-то за деревьями, между лесов, встроенный в экранный пейзаж — преображается в место действия, в театральную сцену, и все его обитатели, в первую очередь Войницкий, герой самого Хопкинса, «входят в роль». Войницкому его роль не вполне подходит, и пьеса Чехова, по Хопкинсу, именно об этом: встречая профессора и его жену, дядя Ваня играет не совсем себя. (Для Хопкинса это вполне привычно. Возможно, его подлинная актёрская карьера началась ещё в детстве: его полное имя Филипп Энтони Хопкинс, поэтому бабушка его называла Джорджем, а папа — Чарли, и он, видимо, откликался.) Однако дело здесь не столько в том, кого именно играет дядя Ваня, сколько в том, что он вообще начинает играть.
Редкий случай фильма, где зрителю, как в театре, предлагается существовать синхронно с происходящим на экране, а не складывать это в некоторый самодостаточный, законченный паззл.
Самого дядю Ваню часто играют как человека, находящего в собственном шутовстве по-русски мазохистское удовольствие. Но те точки, которыми Хопкинс размечает эту линию шутовства, очень непривычны: более всего он шут, когда ухаживает за Еленой Андреевной и когда сердится на профессора в четвертом, кульминационном акте. Иначе говоря — в те самые моменты, которые для роли наиболее важны и в которые потому он у других актёров обычно и обретает «серьёз». У Хопкинса же Войницкий показывает Серебрякову «ушки», высовывает язык, хитрым гэгом выбегает из другой двери ровно на реплике: «Что ж ты делаешь?» Иначе говоря, здесь актерство, сообразно английской чеховской традиции, — это не отказ от себя, а, наоборот, источник силы существования. Когда все уедут, Дядя Ваня заплачет — и станет вялым, дряблым, тихим. А когда все приехали и дом открыт для посетителей (читай: зрителей), дядя Ваня в полной силе, поэтому может ерничать, строить из себя трикстера, шута. В общем — может быть актером, играющим спектакль длиной в месяц август.
Это само по себе возможно и умнó — как рефлексия над тем, чтó есть актер. Но Хопкинс не просто так сожалеет, — время от времени, в плохие дни, — что работал в индустрии развлечений, от которой не остается ничего. У него до сих пор есть некий «запасной вариант», и когда режиссеры не отказывают ему в этом удовольствии, то он демонстрирует его на экране. Хопкинс помнит, что начинал он как пианист-виртуоз, и на пианино он играет едва ли не лучше, чем в кино. Поэтому, возможно, в «Августе» для Хопкинса важно не столько то, что он «сел в режиссерское кресло», сколько то, что он — раз в жизни — написал музыку к фильму. И поэтому особенно любопытно проследить в течение фильма, где же возникает эта музыка и где она усиливается. Хопкинсу нужна не концепция, не схема, которая сближает его понимание актерской профессии с его пониманием чеховской пьесы, а просто неторопливый рассказ: реплика за репликой, некоторые из которых наделены особым смыслом. Именно с этим связан единственный в своем роде эпизод, более не встречавшийся ни в одной экранизации или постановке «Дяди Вани»: когда действие внезапно «уходит» из усадьбы и переносится к тому самому рабочему, которого безуспешно пытается спасти Астров. После изумительно подробной светлой, залитой августовским солнцем, обстановки, где выписана каждая деталь столового набора, каждая фотография на стене, каждая рюшечка на скатертях, — Хопкинс, включая музыку на полную громкость, переходит в мрак не то шахты, не то барака, где рабочий захлебывается кровью, а Астров ничего не может с этим сделать, в то время как где-то дядя Ваня, смешно припрыгивая и приплясывая, бежит за Еленой Андреевной, объясняясь ей в любви… Энтони Хопкинс не то чтобы «левый», его вообще сложно причислить к какой бы то ни было категории, пригодной для всех остальных нормальных людей, но однажды, когда его спросили: «ну вот вы, такой закрытый, — вы же участвуете в этой индустрии развлечений, получаете же «Оскаров»?», — Хопкинс ответил: «Да. Участвую. Получаю. Но я не понимаю… вот эта красная дорожка, это дефиле… к чему это всё? По мне, надо так: выходит конферансье на сцену и говорит: ««Оскар» достается такому-то». Выходит актер, говорит «спасибо», забирает «Оскар» и уходит. Все. У нас за стенами полно учителей и медсестер, которые тоже заслуживают наград. Почему именно мы?» Эта изолированность действия чеховской пьесы, — не только во времени (август), но и в пространстве (где-то за деревьями), когда вокруг творится подлинная жизнь, без актерства и с кровавой рвотой, — это, возможно, самое точное и самое грустное, что 60-летний Хопкинс может сказать о своем призвании и своем роде деятельности.
Повторю еще раз, «Август» не складывается в схему. Здесь не дать в начале общего ключа, которым можно отмыкать эпизод за эпизодом, потому что ключ пришлось бы помнить в процессе постановки, а Хопкинс совершенно не собирался этим заниматься. Это именно, что театральная, то есть длящаяся пьеса, где вся суть — в переходах от эпизода к эпизоду, в усилении или ослаблении музыки, во внезапном проступании смысла через шутовство или вопреки шутовству — и его, смысла, угасании, потому что незачем. Редкий случай фильма, где зрителю, как в театре, предлагается существовать синхронно с происходящим на экране, а не складывать это в некоторый самодостаточный, законченный паззл. Поэтому когда фильм закончится и пойдут финальные титры — вопреки обыкновению, не расходитесь сразу. Подождите ещё чуть-чуть. Для этих титров Хопкинс приготовил итоговую музыку, которая объединит — так, как это может делать только музыка — все сказанное им на протяжении фильма. Понять, прочитать, расчислить — этого, конечно, сделать будет нельзя. Ну, хотя бы услышать.
