18+
24 АВГУСТА, 2012 // Блог

Кому еще нужна кинокритика?

Продолжая саморазоблачительный спор о роли кинокритики в современном мире, мы публикуем лекцию, прочитанную Михаилом Ратгаузом в московской Школе имени МакГаффина 21 июля 2012 года.

 

Многие из вас наверняка состоят в социальной сети Facebook. В Facebook’е также состоят многие кинокритики. С некоторых пор между кинокритиками, имена которых хорошо известны в стране, установился в Facebook’е не слишком здоровый климат. Я не буду говорить о содержании этих боев, это не так важно. Гораздо важнее, что эти бои переместились в клаустрофобическое пространство. Лучшие люди профессии бьются друг с другом, закрывшись от публики в кают-компании. Происходит это не от природной стыдливости, а от ясного понимания обреченности друг на друга, ощущения узости кружка, но самое главное — разрыва внешних связей, по которым поступало питание. Русскую кинокритику закоротило на саму себя.

Все нулевые годы зоны рефлексии о кино в России постепенно схлопывались. Специальные журналы о кино тихо закрывались или уходили на самую периферию общественного и даже цехового интереса. Из глубин моей памяти всплывают, например, первые номера русского Empire, чудеса сегодня совсем невозможные. Во второй половине нулевых кинокритика стала в целом ассоциироваться не со специальными изданиями, а с отдельными лицами, своей маленькой системой звезд, прикрепленных к ежедневным или ежемесячным органам печати. Звезды по-прежнему горят с разной степенью яркости. Но влюбленных (в кино) пар, гуляющих под ними, стало уже существенно меньше.

Я стал вспоминать, а какой, собственно, факт работы русской кинокритики в последнее время вызвал к себе активный публичный интерес. И ничего не вспомнил, кроме известного скандала, когда несколько кинокритиков посмотрели на русских трекерах фильм про Маргарет Тэтчер с кривым переводом. И написали рецензии, ориентируясь на диалоги, местами совершенно сюрреалистические. Это вызвало скандал, который перешагнул границы кают-компании. Реальный интерес к чьей-нибудь деятельности очень легко заместить представлениями о ее формальных критериях. Нам совершенно неважно, что вы там пишете, но будьте любезны, не обманывайте наших ожиданий по поводу того, как вы организовали свой труд. Вникать мы не собираемся, но приличия должны быть соблюдены. Когда этикет замещает внимание, это тоже тревожный признак. Теперь уже характеризующий среду, в которой работает кинокритик. И не только в России.

Разговоры о состоянии чего бы то ни было имеют обыкновение поедать себя сами. Это совершенная бочка Данаид. Тем не менее, они необходимы, потому что любой профессии периодически свойственно желание заново определять себя. Сейчас, несомненно, именно такой момент, когда профессия кинокритика должна себя заново ощупать, понять свои границы, испытать прежние валентности.

Разговоров об этом ведется много, но не в России. И сегодня я буду, в основном, эти чужие нерусские разговоры пересказывать (единственное мне известное исключение — отличная дискуссия, которую пару лет назад сделало «Искусство кино»). Название моей сегодняшней лекции — «Кому еще нужна кинокритика?» — тоже заимствовано. Это вынос на обложке британского журнала о кино Sight & Sound 2008 года. В свою очередь, для 2008 года эта тема тоже далеко не была откровением. Ее начали обсуждать с середины 1990-х.

Видимо, именно в середине 1990-х критик как фигура впервые остро ощутил, что он теряет влияние. Были написаны несколько важных текстов, в том числе, классическое эссе Сьюзен Зонтаг «Закат кино» и статья Джима Хобермана «Критик завтрашнего дня. Сегодня» (между прочим, реплика на статью Рудольфа Арнхейма 1935 года, который констатировал бедственную ситуацию с кинокритикой на середину 1930-х, так что эта проблема не является ослепительно новой, шутка).

Как это часто бывает, явление нематериального характера немедленно приняло вполне осязаемые экзистенциальные формы. Друг за другом в 2000-м и в 2001-м годах последовательно умерли два американских кинокритика, которые были вполне сопоставимы по значению для профессии. В 2001-м умерла Полин Кейл, решительная старая дама, самый знаменитый кинокритик всех времен и народов, которая 23 года писала про кино для The New Yorker. За год до этого умер обозреватель The New York Times. Винсент Кэнби, который 35 лет подряд объяснял читателям и подписчикам, что такое хорошо и что такое плохо. Про их роль и значение рассказывают анекдоты.

Про Кэнби говорят, например, что прокатчики независимых и европейских фильмов, не уверенные в своем товаре, специально подгадывали их прокат ко времени, когда тот отправлялся в отпуск и поэтому не мог своим текстом похоронить картину заживо. Известны несколько фильмов, которым Кэнби переломал позвоночник, например, «Буря» Дерека Джармена, которому атака в The New York Times испортила жизнь в американских кинотеатрах. Один из фильмов Теренса Дэвиса усилиями Кэнби вовсе не попал в американский прокат.

Про Полин Кейл рассказывают меньше кровожадного, хотя Джордж Лукас назвал в ее честь свирепого генерала в «Уиллоу». Тем не менее, Дэвид Лин утверждал, что не снимал полтора десятка лет после ее не слишком любезной рецензии. Для Тарантино и Уэса Андерсона, напротив, чтение Кейл чуть ли не заменило кинообразование. В прошлом году была издана биография Кейл «Жизнь в темноте». Немногие кинокритики за сто лет существования профессии заслужили отдельные биографии, и этот факт — оммаж ее деятельности. При этом книги этого влиятельного кинокритика больше не переиздаются. Такая ситуация вполне отражает настоящее положение вещей. Биографическая книга о кинокритике сдает его в исторический музей, в котором тексты лежат строго под стеклом.

Реликтом былого значения кинокритика для американской индустрии является так называемый blurb — пузырь с надписью hilarious, fantastic, the best performance of the year на рекламной продукции. Любой hilarious обычно подписан именем автора и изданием, в котором он работает (для придания респектабельности). Еще в 1980-е критики обнаружили, что цитаты из их текстов стали претерпевать на плакатах ряд волшебных изменений. Было изобретено даже специальное слово frankenquotes (от Франкенштейна) для изуродованных обрывков с переставленными словами и пририсованными восклицательными знаками.

Наконец, в 2000 году компанией Sony был изобретен первый кинокритик, которого нет. Его назвали Дэвидом Мэннингом — в честь приятеля пиарщика Columbia Pictures — и приписали к крошечной газете в Коннектикуте, где человек с таким именем никогда не работал. Мэннинг был очень благожелателен, и цитаты из него появились на плакатах к таким заметным фильмам, как «История рыцаря» с Хитом Леджером и «Животное» с Робом Шнайдером. Примерно через год Newsweek обнаружил подделку, Sony проиграла суд и обещала выплатить по $5 каждому, кто поверил несуществующему эксперту, пошел на фильм и остался им недоволен. Так, в год, когда умирает Кэнби, рождается критик, которого нет. Фигура критика становится формальным атрибутом, пустым знаком, не заполненным никаким содержанием.

Что же случилось с кинокритикой? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно сначала понять, чем вообще занят кинокритик.

В социологическом смысле, речь идет о трех главных типах профессионалов, пишущих о кино. Критики, которые сознательно обслуживают индустрию. Критики, которые, вписываясь в индустриальную цепочку, занимают независимую позицию и как раз ее монетизируют. И, наконец, те, кто работает совсем вне индустриальных схем. Последние находятся на обочине индустрии и в некотором смысле даже на обочине профессии. Это те самые мифологические животные, которые, как сформулировал Роман Волобуев в интервью «Сеансу», занимаются кинокритикой как искусством.

Первый тип кинокритиков — самый древний, и он подвергся максимальной эрозии. Критик такого рода — это некогда важное лицо в цепочке между произведенным фильмом и купленным билетом, медиатор, который ничего не производит, кроме потребительских оценок, нужных для того, чтобы человек отнес свои 7 долларов в кассу. Как напоминал Арнхейм в тексте 1935 года «Кинокритик завтра», первоначально кинорецензии были не более чем любезностью редакции по отношению к рекламодателям: кинокомпания размещала в газете рекламу фильма, а редакция делала ей приятное, размещая пару строк о киноленте. Такой критик прямо работает на маркетинговую цепочку. Личных амбиций у него немного. Он — просто телескопическое расширение пиар-отдела студии, хотя у него другой работодатель, как правило, связанный с производителями и прокатчиками системой коррупционных отношений. Эта группа в чистом виде существует уже не так часто, она прибегает к разным типам мимикрии.

Вторая группа — критики, которые трудятся в периодике и работают в соответствии с графиком релизов, но при этом выгораживают себе пространство для свободного высказывания. Это, собственно, и есть лицо профессии. Это самая многочисленная и самая влиятельная группа, которая находится внутри индустриальной цепочки и тоже производит потребительские оценки. Поэтому их влияние косвенно может быть измерено (и такие попытки предпринимались) на языке сборов. Но они часто заняты вещами, которые гораздо амбициозней и сложнее. Они определяют тенденции, назначают и ниспровергают героев, вырабатывают иерархии. Самые заметные лица русской (как и любой другой) кинокритики относятся к этой группе.

Индустрия промоутирует эту категорию критиков — как я уже говорил, собственно, основную, потому что она обладает (или обладала) большим кредитом доверия. Джим Хоберман, гуру американской кинокритики, подробно рассказывает, к какой системе сложных подкупов это может приводить. Но сейчас не место и не время в это вникать.

Третья группа пищущих о кино никак не привязана к дистрибуции, то есть может думать и писать о фильме когда угодно. В строгом смысле, это не профессионалы, а дилетанты, часто живущие на доходы от совершенно другой деятельности. Слово «дилетант» тут, пожалуй, важно, и я к нему еще вернусь. Речь идет о дилетантах в том смысле, в каком Кафка был дилетантом по сравнению с Томасом Манном, а Пруст — по сравнению с Золя.

В 1997 году Джеймс Уолкот, постоянный обозреватель Vanity Fair, написал один из первых некрологов кинокритике, которая, по его мнению, стала «культурной болезнью, групповым случаем хронической депрессии и низкой самооценки». Это довольно жесткая формулировка, но я склонен под ней подписаться. Что же привело всех этих людей или, скажем точней, нас всех, в столь плачевное состояние?

Как пишет Хоберман, основной удар по репутации кинокритика с точки зрения его влияния на бизнес был нанесен постиндустриальным обществом, для которого, как известно, информация важнее вещи, услуги важнее продукта, упаковка важнее предмета, Маркетинговая цепочка крупнобюджетного американского кино превратилась в целую индустрию. Хоберман напоминает, что, скажем, «Парк Юрского периода» заработал больше не на билетах, а на игрушках, компьютерных играх, скринсейверах и майках. Индустриальный вес критика как рычага маркетинга в этой цепочке равен нулю.

Но основным врагом профессионального кинокритика стала, как всем известно, сеть.

Роджер Эберт, самый известный кинокритик Америки из ныне живущих, уже очень пожилой человек, в разгар разговоров о смерти профессии написал обаятельный и прекраснодушный текст под названием «Золотой век кинокритики». По мнению Эберта, мы живем в замечательное время, потому что никогда еще такое количество людей не писало про такое количество фильмов. Он признается, что жить на это дело уже нельзя. То есть нельзя сделать это профессией. Но можно любить кино и писать, писать и любить.

Этот текст был напечатан на сайте газеты Chicago Sun-Times и щедро проиллюстрирован фотографиями блогеров-синефилов, которыми Эберт восхищен не меньше, чем коллегами. Но этого энтузиазма не хватило Эберту на то, чтобы из вежливости подписать фотографии этих людей именами или никами. Это просто какие-то лица, периодически очень грустные, которые смотрят на нас со страницы манифеста, прославляющего новых авторов во всем блеске их анонимности. Доступ в золотой век, который анонсирует Эберт, лежит через отказ от такого излишества, как личность.

Особенно гротескный характер оптимизм Эберта приобретает на фоне гигантского перепроизводства оценок и информации в сети, их гиперинфляции.

 

Высокий статус кинокритики, скажем, в Советском Союзе подогревался информационной блокадой. Знание об увиденном где-то «Последнем танго в Париже» было золотым запасом. На качество критики это никак не влияло, но на статус критика вполне.

Блогеры, которые построили конкурирующие информационные каналы и узурпировали у кинокритика тип сообщения (от оценок до иерархий), поставили под сомнение его «уникальное предложение». Фигура арбитра прекрасного сильно поблекла от увеличения числа арбитров. Дигитальная обработка упразднила всю сложность доступа к специальным знаниям. Конкретно торренты обесценили единицу отдельного фильма. Простите за этот каталог банальностей, но их нужно проговорить.

Кто еще слышит кинокритика? На кого производит впечатление его мнение? По этому поводу в том же Facebook’е, нашей новой кузнице споров, было много разговоров. В частности, Антон Долин, который проповедует мысль о том, что кинокритика должна быть простой, понятной и работать с народом, неоднократно говорил, что у него нет никаких проблем с обратной связью. Недавно он рассказывал, как общался с неким зэком, его поклонником, по поводу фильма «Елена». Что, конечно, вдохновляющий опыт. Я не шучу. Но почему Долин смог? Потому что Антон пользуется старым каналом. Зэк слушает его по радио «Маяк», где Антон ведет вечерние программы. Это канал, который приходит в дома и автомобили абсолютно бесплатно, причем часто в те дома, где интернет не захватил еще все информационное пространство. Это канал, который охватывает всю страну, у которого есть давно, еще при царе завоеванное преимущество, — первая кнопка. Он для тех, кто еще не испытал на себя радость перепроизводства. На нем голос Антона Долина имеет такой же вес и значение, который когда-то имел для Америки голос Полин Кейл.

Недавно Антон написал еще один «целый статус» — про то, что в России умирает рецензия. И это верно. Почему? Потому, что рецензия предполагает высокую ценность единичного объекта и готовность посвятить ему много ментальной энергии и времени. Рецензия — это нырок разной глубины в один колодец. Который, как мы уже заметили, сильно обесценился разбухшей оросительной системой, гиперинфляцией объектов искусства. Заниматься подробно одним фильмом уже некогда. Пользователь должен быстро понять, заносит он его в свой список ментальных или реальных закладок или нет. Поэтому на другом конце мы имеем расцвет списков, самого популярного журналистского жанра нулевых, который сокращает глубину прыжка до момента фиксации. Список — это мгновенно составленный shopping list, который оперирует не сущностями, а только их знаками, эвристичный способ обращаться с инфляционными потоками. Его аналог — одновременно открытые в браузере пятнадцать вкладок.

Забавно, что когда Долин оплакивал смерть рецензии в Facebook, он видел в этом отечественный феномен, которому противопоставлял более цивилизованный подход к вопросу на международной арене. В качестве контрпримера Антон приводил известные сайты Rotten Tomatoes и Metacritic, которые, наоборот, являются не чем иным, как мощными машинами по пожиранию кинокритиков.

Как известно, Rotten Tomatoes оценивает отдельные рецензии по единственному критерию: за или против фильма. Это более универсально, чем старая система звездочек, которая предполагает все-таки элемент нерешительности, а, следовательно, сомнения: что такое три из пяти? Я кладу это в корзину или нет? Rotten Tomatoes сводит все к бинарной системе, — красный помидор против расплющенного зеленого — складывает оценки всех рецензентов и составляет единый рейтинг, братскую могилу. В сущности, это аппарат по перемалыванию и спрессованию живых критиков в папье-маше, который делает это эффективно и поэтому пользуется заслуженной популярностью. Индивидуальный голос не играет тут никакой роли. Тут ничто не намекает на чтение текстов, зато в разы оптимизирован путь пользователя к потреблению, который еще быстрей может поставить фильм на закачку. Совсем недавно из этого равномерно разжеванного папье-маше случайно выделилась фигура, которую быстро замесили обратно. Критик Маршалл Файн оказался первым, чья негативная рецензия на последнего «Бэтмена» была учтена на Rotten Tomatoes и обрушила общий рейтинг фильма. Разъяренные юзеры оставили за первые 6 часов 450 комментов, и история попала в газеты.

Дело было, разумеется, не в том, что Маршалл Файн сморозил глупость про «Бэтмена». А в том, что он испортил коллективный забег. В ответ на сайт Файна пришло много пользователей, которые не только пожелали ему немедленной смерти в огне и от бейсбольной биты, но и целенаправленно обвалили его сайт. Это случай первой массовой виртуальной экзекуции кинокритика, который случайно вырвался из эбертовского золотого века новой анонимности, нового навоза.

Америка — практичная страна, которая первой сделала оргвыводы из ситуации. В 2006 году Los Angeles Times для пробы устроила опрос среди кинозрителей и выяснила, что только для 3% мнение кинокритика что-то значит. Это уже погрешность, близкая к нулю, с которой считаться экономически безрассудно. В Америке это привело к волне массовых увольнений: на 2009 год из периодических изданий было уволено 66 кинокритиков. В начале 2012-го попросили уйти из газеты Village Voice патриарха американской кинокритики Джима Хобермана, который 33 года писал там про кино — но оказался больше не нужен. Сейчас эта волна докатывается и до нас. В июле закрыли отдел культуры в газете «Московские новости»; закрытие сайта OpenSpace.ru, на котором я имел честь трудиться, всколыхнуло волну разговоров о печальном конце так называемой культурной журналистики.

Все это так. Но гораздо, в разы важнее для самоопределения и самочувствия человека, пишущего о кино, конечно, не условия его работы, и не новые технологические угрозы, а то, что происходит с самим предметом его занятий, — с кинематографом. Не то чтобы я собирался всерьез набросать картину состояния кино на начало 2010-х. Но про некоторые вещи нельзя не сказать в рамках драматического анализа судьбы кинокритика. Которая, конечно, кровной связью связана с судьбой самого кино.

И тут мне проще прочитать отрывок из текста Сьюзен Зонтаг «Закат кино», которая в 1996 году нашла для этого простые и главные слова. Вот они:

«Кино, когда-то провозглашенное искусством ХХ века, теперь, когда столетие заканчивается, кажется декадентским искусством. Возможно, умерло не кино, а синефилия — имя специфической любви, вдохновленной кино. Каждое искусство порождает своих фанатиков, но любовь, которую породило кино, была особой. Она была рождена из убеждения, что кино не похоже ни на одно из искусств. Исключительно современное, несомненно доступное, поэтическое, мистическое, эротическое и моральное — одновременно. У кино были апостолы, оно было похоже на религию. Кино было крестовым походом. Для синефилов кино заключало в себе все. Кино было одновременно и книгой жизни, и книгой искусства. (…) До тех пор, пока телевидение не опустошило залы, из еженедельного похода в кино ты учился — или пытался учиться — ходить, курить, целоваться, драться, испытывать скорбь. Фильмы давали тебе советы, как быть привлекательным, например, носить плащ даже тогда, когда нет дождя. Но то, что ты уносил с собой, было только частью твоего опыта погружения в жизни, которые не были твоими. Желания терять себя в жизни других людей, в их лицах».

Сейчас, через сто с лишним лет, конечно, трудно пережить заново, но можно хотя бы представить энтузиазм, которым было встречено что-то совсем невиданное и дикое по своим возможностям. Начало кино было Большим взрывом. В центре этого взрыва вращалась утопия.

Кино было первым искусством, которое рассказывало истории, то есть переносило смыслы и чувства, перешагивая при этом не только через границу грамотности, но и через языковые барьеры. Для интеллектуала (не для всех, но для многих) кино открывало дорогу к тому, чтобы говорить со всем человечеством одновременно. В этом мешали титры, но в 1920е уже думали над тем, чтобы сочинить для них специальное эсперанто. В 1928 году француз Андре Эмбер планировал появление «небесного кино», которое позволило бы проецировать на небо фильмы сразу для миллионов. В кино видели возможности для создания транснационального языка и «международного воображения». Которые и были созданы к середине века, а сейчас, на наших глазах, распадаются по частям.

Начиная с 1920-х кино вполне осознает себя как силу, способную диктовать миллионам, а значит переделывать реальность. Хорошо известно, что в этом качестве его очень ценила политика XX века, особенно тоталитарная. Кино учило не только носить плащ в солнечную погоду, но и без рефлексий умирать в окопе.

С появлением телевидения, о котором с горечью упоминает Зонтаг — ей тогда было примерно 20 — эти прирученные и управляемые массы стали утекать в миллионных значениях. За десять лет, начиная с 1946 года, число зрителей, к примеру, в американских кинотеатрах уменьшилось вдвое. Как писала в 1963 году по свежим следам Пенелоп Хьюстон, тогдашний главный редактор Sight&Sound, к концу 1950-х киноиндустрия с ужасом обнаружила, что товар, который она продавала как ежедневную необходимость, вроде сигарет и зубной пасты, превращается в предмет роскоши. Как известно, кино стало бороться с этим в 1950-е, расширяя товарное предложение на зоны, которые не мог покрыть телевизор: цвет, широкий формат, 3D. Мы уже совсем забыли, что блокбастеры были изобретены в 1950-е в качестве фильмов, которые должны идти в кинотеатрах неделями, и что это было реакцией на тот свежий в своей горечи факт, что поход в кино переставал быть еженедельным ритуалом.

Как напоминает Хьюстон, к концу 1940-х люди ходили в кино «не на что-то, а на что-нибудь». В 1950-е стратегия проката поменялась. Теперь фильмы должны были агрессивней заявлять о своих отличиях друг от друга. Так называемое арт-кино появилось как отдельное подразделение именно в конце 1950-х вместе со специально организованными под него «программными кинотеатрами». С точки зрения бизнеса, это было новым «уникальным предложением». Так началась диверсификация, расщепление одного большого и мощного кино на много маленьких, не пересекающихся друг с другом «кин»: для детей, подростков, домохозяек, интеллектуалов, охотников, рыбаков и прочая. Идея мультиплекса воплотила это расслоение наяву.

В 1970-х видео нанесло следующий удар по кино как ритуалу: теперь его можно было заказывать на дом вместе с пиццей. Хороший критик Кент Джоунс рассказывает, как ему довелось заметить, что кино уже не то. В начале 1980-х он работал в нью-йоркском видеопрокате. В один прекрасный день к нему зашел человек, который поинтересовался, не может ли Джоунс порекомендовать ему что-нибудь «большое и мягкое, во что можно погрузиться на целый вечер, вроде «Крестного отца». Сравнение гангстерской саги с предметом мягкой мебели само по себе было достаточно выразительным. Хотя Джоунс сформулировал то, что произошло, точнее. Кино теперь можно было заглатывать, как таблетку для настроения, прописывать себе как подходящую терапию. Торренты сделали эту домашнюю аптечку практически бесконечной. Сегодня вечером, по поводу лета и дождя, я закинусь, пожалуй, советской комедией. Если не пойдет, всегда можно перескочить на Любича.

Примерно с годов 1950-х кино начинает отучивать себя от былой привычки диктовать. Ему, разумеется, не до того, потому что оно пытается расслушать голос со стороны дивана. К концу 1970-х оно практически лишается своих мессианских и социальных амбиций. Как написал Джим Хоберман, оно перестает предлагать человеку «невозможное» и «растворяется в зрелище повседневной жизни». С 1980-х оно прекращает производить модели для подражания. Одновременно оно перестает быть действующим лицом истории.

Мы недавно разговаривали с Любой Аркус о том, почему русское кино не смогло предвосхитить человека, вышедшего на Болотную. Ответ простой: кино не может ничего больше предвосхищать, оно может только слепо копировать вдогонку. Потому что оно давно ощущает себя не субъектом, а объектом влияния.

Кстати, Хоберман формулирует еще одну важную мысль. Несмотря на работу интеллектуалов, кино так и не смогло себя утвердить в качестве безусловной интеллектуальной ценности. Я знаю много хороших и умных людей, для которых кино по-прежнему проходит по разряду легкого развлечения на вечер (за век никакого прогресса!). Это удалось глобально изменить только во Франции, где территория высокой культуры аннексировала кино еще в 1920-е.

К чему все это было? К тому, что развитие кино предоставляло для критика широкое поле борьбы. Он прекрасно понимал, для чего ему стачивать перо, то есть сбивать пальцы о клавиши печатной машинки.

В 1920-е критика боролась за то, чтобы кино было признано искусством наряду с академически благонадежными музами.

В 1930-е прогрессивная критика, в частности, в лице Рудольфа Арнхейма, напротив, призывала перестать рассматривать кино как эстетический объект и анализировать его как социальную и политическую силу. Главным было теперь понять и разъяснить кино как гигантскую машину влияния на поведение и сознание.

1940-е стали для критики борьбой за отход кино от условности и воспитание в нем уважения к реальности. Над этим работали в Италии журналы Bianco e Nero и Cinema, из пеленок которых выбрался неореализм, в Англии журнал Sequence, а в Америке Роберт Уоршоу и Джеймс Эйджи, один из лучших кинокритиков века.

В 1950-е кинокритика достигает своего акме, как минимум, в отдельно взятой стране, во Франции. Идет борьба с «кино качества», куется «политика авторов» и готовится главный Большой взрыв середины века, — «новая волна». В 1970-е расцветает академическая кинотеория, которая занята другим, и о которой мы сегодня не разговариваем. Итак, практически целый век кинокритике было ради чего жить и писать. Когда мы говорим теперь об усталости профессии мы, конечно, должны признать, что у нее нет на сегодня ни осознанной общей цели ни пространства борьбы. Дело не только в том, что критика не хотят слышать. Дело в том, что он не понимает, зачем ему говорить. Для чего он работает?

 

На этом месте по композиционной привычке всегда должна обнаруживаться дверь или окно с видом на будущее. Но я такого приветливого окна, честно говоря, не вижу. Хотя и жизнь в комнате без окон тоже можно разумно устроить. Или хотя бы попытаться.

Первое, с чем нужно разобраться кинокритике, — это остаточные имперские амбиции. Это тяжелый труд, который состоит из сплошного заговаривания фантомных болей на месте отсутствующих конечностей. Таким трудом занималась, например, британская империя. Кинокритика — больше не империя, а довольно скромный островной архипелаг. Как нам обустроить архипелаг? Посмотрим, что происходит на каждом из островов.

Рецензенты, привязанные к графику релизов, должны будут смириться со своей чисто декоративной, реликтовой ролью. Этой части профессии, — пока еще центровой, — боюсь, не помочь. Конечно, она по инерции будет работать, но масштаб этой работы станет сжиматься, как шагреневая кожа. Этот пока еще самый надежный способ прокормить себя будет сталкиваться все с большим дефицитом внимания к себе и все с меньшим пониманием своих задач. То есть, по диагнозу Уолкота, с «хронической депрессией» и «низкой самооценкой». Силой рецензента всегда были длинные связи — от влияния на авторов до воздействия на кассу. Эти связи скручиваются до одной, очень короткой — действующего трудового договора с конкретным СМИ. Как показывает американский опыт, и этот клочок земли будет, скорей всего, уходить из-под ног.

Но другим занятием кинокритика была не только оценка того, что вышло в этот четверг, но и дума про общее положение дел в кино. Которая, по словам Михаила Ямпольского, отвечает «запросу людей, пытающихся увидеть в мире хаоса порядок и смысл». И в этой зоне у профессионала, который сталкивает разрозненные факты лбами и высекает из этого мысль, даже в старом СМИ с одиноким отделом культуры будет читатель. Его эволюционное преимущество очевидно. Несложно клонировать оценки и знания (Википедия нам в помощь), но нельзя воспроизвести интеллект. Кстати, такая работа скорей соответствует задаче критика, какой ее понимали большие умы, — от Белинского до Барта. Барт считал, что критик должен не оценивать, а обнаруживать валидности, вписывать объекты в системы. Когда коллега Долин сетует в Facebook’е на то, что вместо рецензии от него требуют колонку, привязывающую кино к Путину или ценам на нефть, он говорит как раз о публичном запросе на установление связей между отдельными объектами. Собственно, OpenSpace.ru понял это изнутри и прошел путь от большого отдела культуры, полного дробных отзывов, к месту, где рецензия уступила место так называемой аналитике.

Тут нужно коротко упомянуть о том, что ситуация с экспертами в начале десятых вообще начинает меняться. Экономист Аузан назвал эти процессы «запросом на изменение ценностей». Это хорошо заметно не только на примере движения Occupy и Болотной, на которую люди выходили за символическими величинами, но и по изобилию разных Школ, которые выросли в Москве за последние пару лет. Включая и ту, где мы сейчас сидим. Вновь прорезавшаяся тяга к образованию, — это прямая реакция на усталость от сетевой демократии и золотого века ничейного, хаотичного знания. А это значит, что эксперт снова будет нужен. Но только там, где без него не обойтись.

Вообще, работа кинокритика должна сейчас напоминать один из навыков актера: умение лицом ловить свет на сцене. Он должен покидать привычные зоны, которые сильно опустели и заросли всякой дрянью, и искать пространства, в которых он необходим.

Как известно, глобализация с ее нивелировкой вызвала в нулевые обратную реакцию. Все десятилетие глобальный мир просверливался узкими зонами частных интересов. Одной из новых экономических схем стала теория «длинного хвоста», нишевого маркетинга, который зарабатывает на малых страстях. В самом нахождении среди безличных общих интересов свой частный (к корейским поп-идолам или к сломанным швейным иглам) есть усилие. А где есть усилие, есть и потребность в рефлексии.

И тут я хочу привести в пример моего друга кинокритика Борю Нелепо, который начал свою карьеру относительно недавно с рубрики «Скрытое» на OpenSpace.ru, где он писал о кино даже не редком, а редчайшем. Неожиданно оказалось, что это предложение само образовало спрос. Я пользуюсь экономическими терминами, потому что карьера — вещь экономическая. Боря сознательно или не очень воспользовался принципом нишевого маркетинга, который объясняет нам, что в нулевые эффективней «быть большой рыбой в маленьком пруду, а не маленькой рыбой в большом». И хотя Боря, по-моему, тоже считает, что мы живем в золотом веке, он выбрал себе для движения нору, а не равнину. Несмотря на подземную метафору, он именно что нашел свет лицом (пещеры тоже должны быть освещены).

Как раз сейчас Боря путешествует по семи русским городам с программой фестиваля «Другое кино». Вчера он мне рассказывал по телефону: «Я ужасно воодушевлен. Везде меня встречают люди, которые знают Kinote, спрашивают, почему не пишет Мартов, что делает Кушнарева. Круто». Таких людей немного, но, благодаря сети, они находятся везде. Это путешествие напоминает мне пневматическую почту. Раньше в Ленинской библиотеке требования на книжки летали по трубе. И Боря может двигаться по этой трубе, в принципе, вокруг света. И будет обнаруживать везде от Екатеринбурга до Питтсбурга небольшую группу людей, знающих, кто такие Бьетт и Веккиали.

Собственно, не так давно международное сообщество кинокритиков предприняло свою попытку массовой эмиграции в трубу или на Луну. В 2009 и 2010 годах журналы Film Comment и Cinemascope обнародовали итоги десятилетия, в которых почти не оказалось «живых классиков» и общепризнанной фестивальной элиты. Зато на первых местах были Лукресия Мартель, Педро Кошта и Лисандро Алонсо (мы к ним еще вернемся), о которых не слышали даже знатоки артхауса, не говоря уже о прокатчиках в большинстве стран мира. Этот жест был учреждением кинокритической автономной республики, которая выносит себя за скобки старых длинных связей с индустрией и зрителем. Кинокритика покидает глобальные системы по пожарной лестнице. И тем спасается.

Ровно те же процессы произошли и в самом кино, которое диверсифицировалось до того, что давно перестало быть единым пространством с центром и окраиной. Мы получили опять-таки архипелаг, в котором разные острова не нуждаются даже в дипломатических отношениях.

Самое новаторское, что было создано в нулевые, сконцентрировано на одном из таких островов. Это как раз кино Апичатпонга Веерасетакула, Алонсо и Кошты, которое практически отказывается от рассказа, а вместе с ним от претензии на зрителя. Их фильмы — осознанное прощание с кино как с mass medium.

Но важней тут другое. Это фильмы, которые несут в себе заряд эстетической революции, новизны. А на него как раз нет никакого запроса у эпохи. Не только ромкомы или боевики, но и артхаус работают по старым шаблонам. Поэтому сама идея новаторства, сердечного мускула искусства, за своей ненужностью тоже обосновалась в пещере. И если уж говорить о безусловных мотивациях для работы кинокритика, то они, конечно, здесь.

Чем больше кино оттеснено от индустриальных схем, тем больше оно нуждается в проводнике и пропагандисте. Если оно нарушает эстетические стереотипы — особенно. Об этом писал еще Эллиот: «Существенным моментом для возникновения критики представляется время, когда поэзия перестает быть выражением мышления всего народа (…)». И дальше: «Когда же поэт живет в век, в котором интеллектуальная аристократия отсутствует, (…) когда единственный выбор, предлагаемый поэту, — это обращаться к узкому литературному кружку или обращаться к самому себе, тогда трудности поэта и необходимость критики возрастают».

Для кино, которое в одиночестве движется вперед, критик необходим, как воздух. Его текст становится формой отклика, эхом, которое разнообразит мир молчания. Он нужен как идеальный зритель и, конечно, как медиатор. Поэтому списки Film Comment и Cinemascope были еще и опытом «контрпрограммирования» (как это называет Хоберман) информационного пространства. Здесь новое поколение критиков оказывало практическую помощь новому поколению режиссеров. Которые, даже если удаляются в скит, втайне рассчитывают, что к ним хотя бы изредка будут приезжать с визитом.

Любимый мной австралийский критик Адриан Мартин цитировал Джона Бергера: искусство не может спасти все, но может спасти что-то, — воспоминание, чувство, свидетельство, способ выжить. Возможно, пишущий о кино должен понять свое дело как труд по спасению объектов искусства и их авторов, который хоть кому-нибудь необходим. Хотя бы тем, кого они спасают.

Кстати, про похожую ситуацию в поэзии — о том, кому она нужна, — недавно разговаривали в журнале «Афиша», и Маша Степанова вспомнила цитату из Монтеня: «С меня довольно немногих, с меня довольно и одного, с меня довольно и ни одного». Боюсь, что эти слова нужно начертать кинокритику чернилами для принтера на своем щите. Это и призыв к нему, и его собственное мотто.

Иногда кажется, что кинокритик, если бы ему хватило убежденности и внутренних сил, должен был бы решиться на поиск не света, а темноты, не установления связей, а последовательного отказа от связей. Может быть, он (особенно полудилетант, помните?) должен дальше последовательно идти по пути депрофессионализации. Ему тоже следует стремиться к выпадению из современности и пониманию своего дела как осознанно одинокого. Потому что отказ от самой идеи коммуникации в мире, изрешеченным коммуникациями, обладает сейчас мощной энергией.

Понятно, что кинокритика, которая катапультируется из глобальных систем, начинает создавать свои собственные. Социологически это и есть, так сказать, тренд сезона: миграция кинокритиков в кураторы больших и малых фестивалей. Буквально только что мне рассказали, как двое коллег стали заведующими новых институций такого рода в отдаленных русских городах.

Критик-куратор сохраняет свои прежние функции и перенимает новые. Как и прежде, он арбитр. Поскольку он не может воздействовать на дистрибуцию, которая перестала брать его в расчет, он становится дистрибьютором сам. Он же создает рядом с кино, которую он берет под опеку, свою маленькую маркетинговую мельницу. В общем, он действует по принципу ризомы, про которую так любит рассказывать Дмитрий Быков.

Такой критик мутирует. Он меньше пишет и больше говорит. Свою работу он доставляет практически на дом непосредственно тем, кто в ней заинтересован. В определенном смысле его акции и выступления не меньше, если не больше, нужны ему самому. Потому что он физически, очно удостоверяется, что его работа кому-то нужна.

Одним словом, нужно сознаться, что время делает профессию из необходимой многим, — элитистской и эскапистской. Но если говорить о разных типах бегства, то нужно сказать еще об одном. За которое я обеими руками. Это бегство, что называется, к истокам.

И тут опять я хочу вспомнить про кинокритические бучи в Facebook, которые поражали меня совершенно необъяснимым выбором объектов. Я помню, много крови было пролито отчего-то по поводу фильмов «Артист» и «Стыд». Если в драке вокруг «Артиста» и его обращения с немым кино еще было столкновение двух программ (популистской и синефильской), то стычка из-за фильма «Стыд» носила характер аллергической реакции на неизвестный аллерген. Я не обратил бы внимание на эту странность, если бы не узнал в ней, кроме общего удушья, еще один слишком хорошо знакомый симптом.

Я заметил в разговорах с товарищами, что они могут соглашаться и не соглашаться со мной про отдельное кино. Но я почти никогда (исключений мало) до отчаяния не могу угадать за этим фактом мало-мальски стройную программу, не случай, а веру. А это значит, что мне, и не только мне, трудно приобрести в других если не союзников, то хотя бы последовательных противников. Что обостряет уже ставшее привычным чувство профессионального одиночества.

Отсутствие у критики общего пространства борьбы, — за что сражаться плечом к плечу? — привело к тому, что ее разбросало центробежной силой, разъединяющей до последних неделимых единиц — отдельных спецов, не готовых ни в чем друг с другом базово согласиться.

Но волна, которая смывает критика с парохода современности, рушит его среду обитания и разъединяет его с товарищами, — у каждого свое бревно, — в конце концов, неизбежно должна прибить его к берегу самого себя. Людям, остающимся верными делу, которые они полагают своим, — письму о кино, — придется, если они хотят быть честными с собой, — чего нельзя ни от кого требовать, — сейчас заново задать себе вопросы об основаниях своей работы. И по возможности искать на них ответы. А это, конечно, самое непереносимое. Но и самое ценное. На этом тремоло и на этой ноте моральной тревоги, думаю, можно и закончить.

 

Мертвец Каро
Докер Каро
3D
Lendoc
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»