Владимир Гильманов

26 / 01 / 2012

«Куда ты идёшь?»

«Фауст» Александра Сокурова создаёт эффект водоворота, закручивающего в себя каждого, кто решится вступить в его идейно-образную стремнину, покинув береговую или затонную тишь субъектной самодостаточности. Внимательный зритель «Фауста» приговорён к муке эстетического и гносеологического со-действия, обречён на жесточайшее со-участие, в максимуме — на смерть и новое рождение через катарсическое потрясение. Я давно не доверяю кино как виду искусства: от плохого кино я дурею, а от хорошего — болею. После просмотра кинокартины Сокурова я сильно заболел. Но такие болезни — к здоровью, поскольку заставляют зрителя со-участвовать — на пределе индивидуальной способности ума и сердца. Это проклятие герменевтики — и я обречён на это проклятие; и дай мне, Господь, справиться с его вызовом, обрекающим меня на зыбкую пограничность филологической научности и индивидуальной экзистенции, в которой больше боли, чем учёности. Иногда создаётся впечатление, что в сегодняшнем мире, где диагностированы «главные смерти» — «смерть бога», «смерть субъекта», «смерть объекта» и так далее — авторы часто ищут понимания, чтобы избавиться от «объявленных смертей»…

Битва за Женщину

Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий Своих, искони; от века я помазана, от начала, прежде бытия земли… Когда Он уготовлял небеса, я была там. Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны, когда утверждал вверху облака, когда укреплял источники бездны, когда давал морю устав, чтобы волны не переступали пределов его, когда полагал основания земли: тогда я была при Нём художницею…

Притчи 8, 22–31.

В опыте культуры эта Художница заключает в себе тайну теопоэтического (theos = «бог» + poiesis = «делание») мимезиса, связанную с тайной Души и искусства в его сокровенной функции «подражания прекрасной природе» (Аристотель), но более всего — с тайной Женщины. Именно она — Женщина — завершает тайнопись бытийного чуда или бытийной катастрофы, независимо от того, как разные формы культуры — миф, религия, наука, философия или искусство — истолковывают суть бытия. История мира — это, прежде всего, история Жены и её Дома, который Она строит всегда как Художница, воплощая мысль в форму, идею в вещь, супруга в дитя, Время в Пространство, энергию в энтелехию.

Последние битвы культуры — всегда за Женщину, которую хотят украсть: Змей-Горыныч — Василису Премудрую, Равана — Ситу, Аид — Персефону, Закладчик, «цитирующий Гёте» у Достоевского, — Кроткую. Тайна Женщины — это тайна Души мира, тайна главной энергийной и эстетической ценности жизни, и ей доверился Гёте, воспринявший под конец своей поэзии и судьбы идею энтелехии физического мира Аристотеля¹. Под энтелехией он понимал некую таинственную неуничтожаемую силу, дающую форму пассивной материи: она сравнима с монадой Лейбница, заключающей в себе своеобразную программу развития, преломляющую цель, к которой «тянет нас вечная женственность»². Именно этим философско-герметическим принципом следует объяснять просветительско-масонскую веру Гёте в то, что всё в конечном итоге будет хорошо, что Фауст в своём проекте вечного стремления справится с западнёй Мефистофеля, что «чутьём, по собственной охоте / Он вырвется из тупика» [18]³.

¹ См. об этом, напр., разговор с Эккерманом 3 марта 1830 г.: Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Пер. с нем. Н. Ман. Ереван, 1988. С. 346–347.

² В немецком оригинале «тянет» = zieht uns hinan, что на языковом уровне является поразительным отблеском тайны Времени, поскольку нем. Zeit и ziehen этимологически восходят к одному германскому корню.

³ Здесь и далее «Фауст» в переводе Б. Пастернака цит. по: Гёте И. В. Собр. соч.: в 10 т. М.: Художественная литература, 1976. Т. 2.

Эта вера соответствует в целом надежде Просвещения на свою «спасительную миссию». Так, например, Лессинг, раньше Гёте обратившийся к теме Фауста в замысле, отличном от традиционной трактовки, связывает эту миссию с «вечным стремлением» в человеке, с примечательным «порывом», который узнаётся в его сотериологическом проекте как имманентная человеку «внутренняя склонность» к истине, в чём, нет сомнений, проявляется «внутренняя склонность» Лессинга к Спинозе. Этот «порыв», этот «инстинкт движения» к истине отражён уже в концовке фрагмента незаконченной Лессингом драмы о Фаусте, где речь идёт о «формуле спасения» Фауста: «Вы, — говорит Фауст, обращаясь к семи „быстрейшим духам ада“, — никогда не победите человечество с его стремлением к учёности; эту устремлённость как благороднейшую из наклонностей человека само божество дало ему не для того, чтобы сделать его несчастным»⁴. Именно этому «вечно живому стремлению к истине», как пишет сам Лессинг в своей работе «Об истине» (1779), доверяет и он, и многие другие, включая Гёте. И это доверие является скрытой основой всей просветительской парадигмы, подготовленной политической философией и литературой бюргерской культуры XVI–XVII веков: в трудах Жана Бодена (1530–1596), Хуго Гротиуса (1583–1645), в «религии сердца» Руссо, в литературе английского сентиментализма… В центре этого «дискурса доверия» — понятие «разумной» человеческой природы: именно благодаря ей, пишет Гротиус в своей книге «О праве войны и мира» (1625), распознаётся «моральное уродство или же моральная необходимость какого-либо поступка в зависимости от его соответствия или же несоответствия с самой разумной природой»⁵. Знаменитое слово Господа в «Прологе на небе» в «Фаусте» Гёте — Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange ist sich des rechten Weges wohl bewusst⁶ — отражает суть этой надежды на «естественную способность» человека «вырваться из тупика». В картине Сокурова эти слова отданы Фаусту, что, с одной стороны, создаёт аллюзию на тему опасной подмены идеи богочеловека человекобогом, а с другой стороны, ставит под сомнение оптимизм надежды гётевского «Фауста».

Один из немногих, кто в эпоху Гёте попытался показать опасность этой надежды на мудрость энтелехии разумной природы, был современник и вечный оппонент Канта в Кёнигсберге И. Г. Гаман, который был убеждён, что естественный принцип, будучи отлучён от веры, становится противоестественным и в конечном итоге превращает природу в «могилу бытия». В своём сочинении «Филологические озарения и сомнения» он пишет, что современные философы не могут понять духовное значение природы, пребывая «в постоянном разладе с истиной, поелику они разделяют то, что природа соединяет, и наоборот…, сводя всё к действию одной единственной положительной силы, или энтелехии души»⁷. Представляется, что Гаман более внимательно и ответственно отнёсся к понятию энтелехии, которое означает в философии Аристотеля осуществление какой-либо возможности бытия, а также движущий фактор этого осуществления. В «Метафизике» Аристотеля понятие энтелехии соотносится с понятием «энергия», которое означает действие, переход от возможности к действительности, а энтелехия — конечный результат этого перехода. Но уже в этом сочинении Аристотеля проступают контуры гендерной тайны энтелехии как женского принципа мира и энергии — как мужского. Борьба за Жену означает борьбу разных энергий за разные энтелехии — то есть, за разные возможности бытия.

⁴ Пер. автора из: Lessing. D. Faust // Kindlers Neues Literatur Lexikon in 22 Bde. Hrsg. von Walter Jens. München, 1988. Bd. 10. S. 307.

⁵ Цит. в пер. автора по: Helferich Christoph. Geschichte der Philosophie. Stuttgart, 1992. S. 161.

⁶ Goethe J. W. Faust // Johann Wolfgang Goethe. Werke. 14 Bde, Hamburger Ausgabe 1988. Bd. III. S. 18. В пер. В. Холодковского: «Знай, чистая душа в своём исканье смутном сознаньем истины полна». В пер. Б. Пастернака: «Чутьём, по собственной охоте / Он вырвется из тупика».

⁷ Hamann J. G. Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe von J. Nadler. 6 Bde. Wien, 1949–1957. (В дальнейшем в сокращении: N). N III 40: 4–7.

Эскизы костюмов

В искусстве тайна этих энергий сосредоточена в художественных архетипах, среди которых выделяются «архетипы границы», например, средневековые архетипы Персиваля, сумевшего стать хранителем Святого Грааля, и мага-волшебника Клингзора. Можно вспомнить и Гамлета, выбравшего месть и не сумевшего спасти «дней связующую нить»: итогом крушения Времени становится безумие Офелии, раздающей свидетелям её трагедии не рождённые ею цветы жизни, память о которых уже угасает в ней. Трагедия ренессансной Женщины, образ которой отражает надежду на возврат к «геометрии любви» в перихоресисе тварных и нетварных энергий, но и Жены, и Жизни в целом, в картине Сокурова целиком ложится на хрупкие плечи девочки-подростка. Именно Маргарита, несущая в себе первообраз Художницы при Нём, природной Премудрости, которая «построила себе дом, вытесала семь столбов его» (Притчи 9, 1), становится последним робким проводником Жизни в художественном мире «Фауста». И именно за ней начинается последняя охота: по-детски беспомощное, но первоначально премудрое возражение против «карьеры Фауста», исследованной в кинотетралогии о природе власти, разжигает пожар страстного любопытства в заглавном герое. Только в пространстве Маргариты ещё возможно «вышивание жизни» вопреки научно установленному факту, озвученному Фаустом в разговоре с ней. Это очень важный эпизод: в нём сталкиваются два решающих для культуры (и, видимо, для авторов картины) «герменевтических круга» — фаустовский и христианский. Имя Христа ни разу не упомянуто, но не кто иной, как он, может возразить Фаусту на его вердикт «Смерть есть». И это возражение интуитивно разделяет Маргарита, почувствовавшая всю бессмысленность фаустовской науки:

ФАУСТ: И наука — тоже вышивание.

МАРГАРИТА (тихо, после паузы): Мне вас очень жалко. Ваша жизнь бессмысленна!

В этот момент она ещё сильна, несмотря на то, что охота уже началась: она сильна премудростью Природы, ведущей через лес бытия своих детей, подобно медведице с двумя медвежатами, которые проходят на виду у Маргариты и Фауста. Но одновременно она уязвима в этой ветхозаветной премудрости «на земном кругу Его… с сынами человеческими» (Притчи 8, 31). Она всё ещё крестится и исповедуется в церкви, но она — девочка, поэтому обречена стать добычей: её детская энтелехия будет разрушена энергией Фауста, что окончательно превратит его мир в холодный ад без любви и веры. Женщину определяет мужчина, который на неё смотрит, и прикосновение руки вожделеющего Фауста у уже развёрстой могилы её брата вызывает на детском лице героини животную гримасу. Желание «спасти Гретхен» оборачивается жаждой обладания «на одну ночь», которое опустошает Дом Гретхен: её мать мертва, пространство погружено в хаос, окна распахнуты. Эту созданную им холодную пустоту («Кто это всё сделал? <…> А пузырёк-то ваш, господин доктор…») Фауст не способен наполнить Духом: «Мне нужно уходить… Не хочу. Не хочу!». И, точно по тексту Евангелия от Матфея, только Фауст затворяет за собой дверь, изгнанный демон приводит с собой «семь других духов, злейших себя» (Мтф. 12, 45): в опустевшее пространство Дома вползают чудовища и окружают детскую кровать Гретхен. «Мы спасём Маргариту?» — спрашивает Ростовщика Фауст. — «Конечно, нет» — отвечает тот, — «И вообще, стоит спросить, хочет ли она, чтобы её спасали».

Казус Валентина

Фрагменты режиссерского сценария

При всей «разности потенциалов» в отношении идеи архетипа Фауста авторы картины встречаются здесь с Гёте, который в своей версии «Фауста» постулирует необходимость принесения в жертву Гретхен для грандиозного проекта новой исторической субъектности, воплощённой в его образе:

ФАУСТ:
Ещё мне надобно, подонку,
Тебе в угоду, палачу,
Расстроить светлый мир ребёнка!
Скорей же к ней, в её уют!
Пусть незаметнее пройдут
Мгновенья жалости пугливой,
И в пропасть вместе с ней с обрыва
Я, оступившись, полечу.

[129]

Здесь важно внимательно отнестись к оригиналу: Hilf, Teufel, mir die Zeit der Angst verkürzen! = «Чёрт, помоги мне сократить время страха!». Именно преодоление Маргариты откроет Фаусту путь по «ту сторону добра и зла». До окончательного договора с Ростовщиком Фауст ещё способен испытывать страх, относящийся к числу тех экзистенциалов (со-весть, со-страдание, со-чувствие и так далее), которые доказывают нашу со-пряжённость, со-причастность, со-устроенность с общим историческим Пространством и Временем. Он пугается — «девочка сказала, что я убил» — и в панической спешке стремится побыстрее заложить душу ради того, чтобы провести с ней «хотя бы одну ночь наедине». И вот тут мы сталкиваемся с одним из самых дерзких в своей гениальности диагнозов авторов картины, потому что мировая фаустология сводится ими к точке сингулярности, где пересекаются силовые линии не только всей истории фаустовской «воли к власти», но и судьбы всей Вселенной. В поэтике кинокартины это подчёркнуто оптической парафразой грандиозной картины Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра Македонского и Дария III», созданной в 1529 году. Исход битвы, в которой участвует не только воинство, но и космогонические стихии, ещё не ясен. Но Александр уже обнаружил врага и устремился к нему — столь же решительно опознан убийца Валентина в картине Ю. Арабова и А. Сокурова.

Автор сценария «Фауста» Юрий Арабов не скрывает своего православного христоцентризма, что отчётливо видно из его творчества, например, из повести «Времена года»⁸:

⁸ Арабов Ю. Времена года // Арабов Ю. Биг-Бит. Роман, повести. М.: Изд-во Андреевский флаг, 2003. С. 264.

— … Тот на ослице, видимый поныне
смоковнице, кусту или осине…

— Таких не знаем. Но на Рождество
и свечку жжём, и тешим естество.

И поэтому за образом убитого брата распознаётся, по меньшей мере, западноевропейский архетип рыцаря Круглого стола, пытавшегося защитить чашу Грааля. Мать говорит, стоя у гроба: «Я его с трудом узнаю, всё воевал-воевал, живым совсем не помню…». Арабов в предисловии к своей киноповести «Мистерия горы», ставшей основой «Молоха», намекает на это: «Культура европейских народов Запада развивается внутри двух мифологических полюсов. Один из них — Монсальват, или легенда о рыцарях Круглого стола, которые хранят в священной чаше кровь распятого Христа. Это Рай. Но есть и Ад — замок злого волшебника Клингзора, вырубленный внутри горы»⁹. 

⁹ Арабов Ю. Мистерия горы // Арабов Ю. Указ. соч. С. 349.

Гениальная прозорливость «Фауста» Сокурова в том, что за западноевропейскими образами картины маячит Россия в её актуальном искушении фаустовским принципом. Поэтому выныривают из леса медведи, а после признания Фауста в убийстве стрекочет сверчок. Образы «национализируются» и оживают в их пронзительной актуальности. Поэтому слова, сказанные матерью Маргариты о Валентине — «всё воевал-воевал, живым совсем не помню…» — звучат довольно прозрачно на фоне трагедии российской маскулинности, подорванной в бесчисленных войнах. Грозный образ Матери — отмычка «детского мира» Маргариты — приобретает небывалое значение: Фауст, подслушав исповедь, делает главным инструментом взлома этого мира нелюбовь девочки к Матери: «А я скажу вам… Я тоже не любил свою мать».

Здесь охота достигает своей кульминации: Маргарита, забившись в угол, как заяц на каменном полу собора, просит о пощаде: «Не говорите… я сейчас умру!» Маргарита — тайна, «русская душою», обладает исходным иммунитетом против прелести «прогулок» и окончательной власти «денег», но она уязвима для растления. Мотив растления — один из доминантных в русской литературе смутных времён¹⁰ от Достоевского до Набокова — акцентирован в картине Сокурова:

¹⁰ См. о проблеме «смутного порыва»: Микушевич В. Смутный порыв Гёте // Сеанс № 47/48. С. 15 и далее.

РОСТОВЩИК: … Прогулок в лесу маловато?

ФАУСТ: Маловато.

РОСТОВЩИК (размышляет): Денег дали?

ФАУСТ: …Тоже мало.

РОСТОВЩИК: Тогда — растление. Оно очень привлекает.

ФАУСТ: Ни слова больше!

Разговор по-немецки происходит в карете, в которую забираются Фауст и Ростовщик — они говорят в присутствии чужого спящего человека; Ростовщик пристально смотрит на него. Во время их разговора спящий просыпается: мы оказываемся в карете русского путешественника. Спросонья он кричит: «Где дорога? Покажите мне дорогу!», — намёк на то, что он готов ехать туда, куда укажет Фауст. Но, слава богу, по-немецки странник не понимает — и ничего не происходит…

«Постоянная» Сокурова

Русский национально-культурный архетип распознаётся в историческом опыте, прежде всего, как софийный, что таит, с одной стороны, опасности ложного мессианизма, но, с другой, великий шанс «переоткрытия Времени», то есть, развитие той исторической субъектности, которая способна справиться с фаустовскими искушениями. Даже сам выбор авторами картины имени Ростовщика вместо гётевского Мефистофеля создаёт непреодолимую (сознательную или бессознательную) аллюзию на «фантастический рассказ» Достоевского «Кроткая», в котором софиология русской «вечной женственности» в своей богородичной сути противостоит Ростовщику, прежде всего, по причине невозможности полюбить его. Несмотря на трагический финал «Кроткая» излучает квант Надежды, хотя бы потому, что Муж, потерявший Жену, начинает понимать свою вину в софиологическом припоминании основ «структурализма жизни». По Достоевскому, этот структурализм основан на духовно-мистической пропозиции, связанной с тайной любви во Христе, что он отразил и в «Кроткой», в последнем воспоминании закладчика о том, Кто есть «путь и истина и жизнь» (Ин 14, 6): «„Люди, любите друг друга“ — кто это сказал?»¹¹.

¹¹ Достоевский Ф. М. Полн. академ. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972–1990 гг. Т. 24. С. 35.

Именно поэтому есть примечательный, хотя и «криптологический», идейный изоморфизм между повестью Достоевского и кинокартиной Сокурова. Повесть Достоевского вызывает в читателе страх перед случившимся (мотив «жены на столе»), но одновременно и глубокое сочувствие. Подобно тому, как трагедия с её «полисной публицистичностью» была призвана породить в зрителе катарсис с целью противостоять Ананке, «Кроткая» в педагогической публицистике Достоевского призвана к очистительному противостоянию в борьбе с уже начавшимся «историческим беснованием» в России. В образном кроссворде картины Сокурова, проникнутой полувнятным уродством-юродством персонажей, вдруг распознаётся нечто, сравнимое с постоянной Планка в «принципе неопределённости» Гейзенберга: минимальная, но всё же константа художественной веры в возможность Воскресения. Эта «постоянная Сокурова» прослеживается в головоломном карнавале эпизода с зеркалом у входа в дом Ростовщика, персонажами которого оказываются русская княгиня и молодой мужчина в кавказской одежде. Первое, что они замечают — это страшная вонь фаустовского города. Потом княгине становится интересно, о чём говорят Фауст и Ростовщик, она ходит за ними, и тут Ростовщик резко оборачивается к ней. Но между ними встаёт блистательный кавказский офицер — и княгиня брезгливо толкает Ростовщика из-за спины своего красивого спутника. Зеркало совершает оборот в 360 градусов и показывает весь смрадный хлам мира Ростовщика; осторожно запрокидывается и начинает показывать небо — всё это странные знаки «национального сопротивления», проникнутые военно-политическими аллюзиями. Художественная игра доводится до абсурда, когда Ростовщик распахивает дверцу кареты княгини вскоре после того, как Фауст с испугом сообщает Ростовщику о том, что они «обнаружены». Княгиня сидит на горшке! Но даже в этом абсурде — «постоянная Сокурова»! Ведь ирония не только разрушает, но и пророчествует. В риторике апостола Павла в Новом Завете она предстаёт как средство укрощения и посрамления Сатаны. Гаман, называвший себя Дон Кихотом Христа, в одном из своих писем писал, что «ирония нужна христианину, чтобы укротить дьявола»¹². Вот почему столь неоднозначный эпизод с русской барыней на горшке воспринимается в свете «постоянной Сокурова», то есть, в сгущённой до площадного бурлеска вере в то, что она проср…ся и очистит свой кишечник от яда Фауста… А в образе кавказского офицера, стоящего между княгиней и Ростовщиком на площади, будто воскресает надежда на воинство хранителей Чаши, пусть даже с горькой игровой аллюзией на её загаженность. «Национальный иммунитет» — как средство против «всемирной вони»… В первом «русском эпизоде» — встрече с каретой русского путешественника — мотив сопротивления обозначен чётко: проснувшийся барин распознаёт чужих и грубо выгоняет Ростовщика и Фауста, которые пытались его достать не словом, но делом (они стали его хватать руками!), отвечая недвусмысленным пинком на сомнения Фауста в том, что же было в начале — слово или дело…

¹² Hamann J. G. Briefwechsel. Bd. I–III, hrsg. von W. Ziesemer und A. Henkel. Wiesbaden, 1955–1957; Bd. IV–VII, hrsg. von A. Henkel. Wiesbaden, 1959, Frankfurt am Main, 1965–1979. Bd. I. S. 339.

Сокуровский «Фауст» очень близок «Аромату» Зюскинда в теме «философии вони» — в нём царит тот же густой и тяжёлый дух поглощаемой и разлагающейся плоти, вонь, которая связывает человеческий мир после утраты Духа. Эти два произведения роднит и то, что они отражают восприятие прошедших эпох глазами человека XX и XXI века: для Зюскинда Франция XVIII века оказывается царством плоти без намёка на Дух. В разлагающейся телесности дух — это Furz; локус «Фауста», узкий лабиринт улиц, замкнутые пространства жилищ подобны человеческому телу, пропитаны запахами, и жизнь в этом городе подчинена физиологическим законам: катафалку с выработанной плотью с трудом удаётся разминуться в узких воротах с телегой со свиньями. Отсутствие Духа подчёркивают слова врачующего плоть отца Фауста, механически вытягивающего на горизонтальном столе вертикаль позвоночника: «Душа… можно и без неё. Материя, чёрная, тупая». Но «исцелённый» отцом Фауста прокажённый возвращается вновь — «Проказу травами не вылечишь».

Человеческий род прекращается: человек в кадре начинается с мертвого фаллоса, отец Фауста в противовес новозаветному «Есть ли между вами такой человек, который, когда сын его попросит у него хлеба, подал бы ему камень?» (Мтф. 7, 9–10) отсылает сына со словами: «Ничего я тебе не дам, нет <…> У меня нет для тебя денег, и смысла жизни тоже». И «закрепляет» сцену «Венера», съедающая яйцо, только что извлечённое из её лона. Мать Гретхен, убившая в себе младенца, едва узнаёт собственного сына; ученик Фауста из эфирных масел и печени гиены создаёт «сверхчеловека» — Гомункулуса, маленький комок плоти, умирающий в осколках склянки…

Но всё же в этой эсхатологической картине с её апокалипсическим финализмом и гротескным юродством узнаётся «постоянная Сокурова», а за ней и интонация Юрия Арабова, который знает, что «жизнь, как известно, влюблена в перемены, которые имеют своей конечной целью уничтожить эту самую жизнь»¹³, но и признаётся: «И я зову Бога, прошу Его, чтобы нам было позволено пережить эту ночь»¹⁴.

¹³ Арабов Ю. Времена года. С. 237.

¹⁴ Указ. соч. С. 245.

Анатомия Христа

В поле напряжения между герменевтикой эстетического чувства и верой сгущена тайна русского уродства и юродства, оставляющая вопрос о будущем если не открытым, то приоткрытым — и значит, без апокалиптической меланхолии в духе Ларса фон Триера. Тотальность депрессивного зла разрушается художественным озорством и даже хулиганством несмотря на «падение» Маргариты, ознаменованное приходом жутких уродов, завершающих в финале кинотетралогии Сокурова его художественное расследование тайны политических монстров ХХ столетия, в значительной мере определивших судьбу этого вершинного в своей иррациональной «воле к смерти» века.

Дом Фауста

Фауст «обнаружен»: уже в «Молохе» Ева высказывает «тревожную мысль», что её Ади — «вообще урод»¹⁵, но величие зла заставляет её сливаться с ним в последних конвульсиях призрачного «моллюска»¹⁶. Однако уже сама Ева чувствует, что это — величие мёртвого призрака, которому для поддержания его эгрегорной формы нужна она. Энергия Фауста реализуется только в телеологии разрушения чуда Жизни, то есть Женщины:

¹⁵ Арабов Ю. Мистерия камня. С. 383.

¹⁶ Там же.

ФАУСТ (о превращении золота из золота*): Проще некуда. Дураки-алхимики мудрили. А я один догадался…

МАРГАРИТА: Чудо!

ФАУСТ: Нет, чудо — это вы!


* В фильме — о превращении железа в золото.

Но тайна фаустовской энергии в том, что она необходимо смертоносна в своей causa finalis (конечной причинности) и, внедряясь в Женщину, неизбежно порождает энтелехию «любви к смерти», даже если Женщина, подобно Еве или Маргарите, предчувствует это в своей интуитивной премудрости. Смерть как causa efficiens (действующая причина) — эротична до максимума последнего костра, когда «в печах будут гореть вне зависимости от пола, звания и заслуг…» (слова Ростовщика). Но всякую интуицию, особенно девочки, легко обмануть, тем самым преодолев в ней премудрость, используя для этого преодоления «структурализма жизни» старинную ложь Змея о том, что «не умрёте…, но будете, как боги» (Бытие 3, 5):

МАТЬ: И что же? Смерть есть?

РОСТОВЩИК: Ещё случается. Но скоро её не будет совсем… Доктора Фауста знаете? Вот он — на правильном пути.

У женщины — и это акцентируется в русской интонации картины Сокурова — есть только две альтернативы: стать «женой» Ростовщика, подобно отвратительной героине Ханны Шигуллы, или вспомнить, Кто есть «путь, истина и жизнь» (Ин 14, 6):

ФАУСТ: Что женщину приковывает к мужу?

РОСТОВЩИК: А вы не знаете?

ФАУСТ: Нет, не знаю.

В этот момент Ростовщик начинает карабкаться на барельеф распятого Христа, чтобы, отвечая Фаусту, вновь предать Господа, как уже было, поцелуем: «Три вещи. Деньги, разврат и общее хозяйство». Ростовщик повторяет это ещё раз, целуя Христа в губы.

Ростовщик у Сокурова в чём-то подобен Воланду у Булгакова: он устало и как-то брезгливо правит этим миром плоти, всё больше проникаясь неверием в человека. Жители города выстраиваются к нему в очередь, чтобы заложить душу для утоления голода, похоти и тщеславия. Зеркала и часы им уже не нужны: ведь человек уже не способен увидеть себя, и данное ему время уже кончилось. Зеркало висит в доме Ростовщика, и там же слышно тиканье часов, возможно, потому, что у него всё ещё болят крылья падшего ангела — он ещё помнит, что они у него были до его превращения в бесформенное и бесполое нагромождение плоти.

В самом начале картины Сокурова от зеркала-картуша, спущенного с небес, отделяется белый плат и летит в самую гущу дольнего мира, в эпицентре которого — тайна человека. Если в легенде о Веронике именно она подаёт Христу, несущему крест распятия на Голгофу, плат, на котором отображается его облик — Логос Природы, то у Сокурова «чистую тряпку», пропахшую формалином, анатомирующему Фаусту передаёт ученый Вагнер, которому наплевать на мир, но который любит сверхчеловека, распознаваемого его безумным гением в Фаусте:

ВАГНЕР: Эта тряпка чистая! Понюхай сам!

ФАУСТ: Это же формалин! Я же ещё не покойник.

<…>

ФАУСТ: У меня нет денег.

ВАГНЕР: Тогда вы — не чёрт.

ФАУСТ: А кто же?

ВАГНЕР: Поговаривают, тот толстый на площади — он из этих…

ФАУСТ: А что бы ты себе у него попросил?

ВАГНЕР: Во-первых, чтобы весь мир провалился в тартарары. А во-вторых, чтобы чаще вас видеть.

ФАУСТ: Как же меня увидишь, если мира не будет?

ВАГНЕР: Мир провалится, а мы останемся — вы и я.

Ни Фауст, ни Вагнер не знают тайны плата, тайны того, чей облик отпечатается на плате Природы — Христа или Антихриста…

Фауст искренно не знает, Кто в истине «привязывает женщину к мужу», потому что он лишён внутренней способности этого знания, а именно «помнящей, созерцающей и ожидающей души» (Августин). Вскрытие мёртвого тела доктором Фаустом «доказывает» на основе естественнонаучного метода полное отсутствие в теле того, что традиционно именовалось душой. В «Фаусте» Сокурова убитой, в буквальном смысле — мёртвой, оказывается вертикаль бытия: в первой же сцене Фауст ищет в трупе душу, вырезая сердце, перебирая тонкий кишечник, приказывает поднять и установить распотрошённый труп, привязанный к доске, вертикально. Прощание с трупом — жуткая аллюзия на Христа с опущенными руками — звучит как прощание с Человеком: «Какой холодный. Ну, вот и всё. Прости!»

Время Цивилизации

Наука в картине Сокурова предстаёт как главный метод «последнего вскрытия», а именно «вскрытия Пространства», связанного с идеей Женщины. В процессе этого вскрытия пациент будет разрушен. Строго говоря, это отражает уже Гёте, поскольку часть I его «Фауста» посвящена именно тайне Пространства, связанной с тайной Женщины. После гибели Маргариты, в части II уже нет собственно Формы-Реальности с ясно определёнными геометрическими характеристиками (сравните с современной концепцией «локальности»), на фоне которых развёртываются физические явления и процессы. Фауст вырывается из геометрического христоцентризма разрушенного им Пространства Маргариты и, совершая беспрецедентный марш-бросок во Времени, производит его своеобразную перезагрузку, будто пытаясь создать новый проект пространственно-временной причинности. Актуальность и безнадёжность этой грандиозной попытки не подлежит сомнению на фоне современных научных теорий, например, теории квантовой нелокальности, связанной с принципом неопределённости Гейзенберга. Эту связь Фауста с Гейзенбергом тонко почувствовал Владимир Микушевич, о чём в его разговоре с Аглаей Чечот¹⁸. Но, несмотря на мощное сопротивление современной науки, она, без сомнения, подошла к последней границе того, что выразил Гёте в финальной слепоте своего Фауста и в жанровой характеристике своего произведения — трагедии.

¹⁸ Воскресение в Третьем Риме // Сеанс № 47/48. С. 239.

У Сокурова именно наука Фауста является тем, что, несмотря на «вещь странную» — убийство Фаустом брата Маргариты — так притягивает девушку к убийце: в его комнате от главного вопроса она отвлекается, прежде всего, книгой с иллюстрацией для перегонки ртути или мехами для раздувания огня. За этими мехами уже угадывается будущий Молох — бог огня, которому приносят в жертву детей: в рубашке Ади Ева находит рисунок маленькой девочки в лёгком платье и гольфах¹⁹. Две маленькие девочки-близняшки появляются в «Фаусте» Сокурова в конце эпизода похорон Валентина: именно они, опережая остальных, первыми выходят за ворота кладбища…

¹⁹ См.: Арабов Ю. Мистерия камня. С. 364.

Тема связи архетипа Фауста с тайной естественнонаучной магии, преодолевающей чудо жизни, чрезвычайно актуальна на фоне того, что в последние десятилетия фундаментальная наука вступила в совершенно новое качество отношений с фундаментальной философской и богословской проблематикой, что отражено в огромном количестве публикаций на эту тему²⁰. Суть этого нового качества отражается в новых взглядах на природу Пространства и Времени в теории квантовой гравитации, в теории квантовых вычислений, а также в возросшем интересе к парадигме многих миров (многих сознаний = многих наблюдателей), первоначально сформулированной Х. Эвереттом в 1955 году как одна из возможных интерпретаций квантовой механики. Новые подходы узнаются в математической теории вычислимости и сложности вычислений и так далее.

В контексте этого нового качества проблема сознания — фаустовского или христианского (энергия для энтелехии!) — ставится не только как философская, но и как физическая проблема, поскольку динамическая парадигма фундаментальной науки, согласно которой акты познания и наблюдения не влияют на природу реальности, дополняется информационной, которая предполагает, что любая деятельность, в том числе когнитивная, не только влияет на физическую реальность, но и формирует её²¹. На информационных подходах основаны представления о квантовой природе пространства-времени на сверхмалых планковских масштабах, голографический принцип, проблемы связи логики с космологией, физика «чёрных дыр», современная термодинамика и так далее. В квантовой космологии проблема сознания намечает проблему контекстно-зависимой вселенной, которая в соответствии с квантово-механической теорией измерений ведёт к пониманию того, что актуально наблюдаемая вселенная зависит от наблюдения-измерения, то есть, ведёт к вопросу о диалогической природе физической реальности, зависящей от вопроса, который к ней обращён. Такое понимание согласуется с сильным вариантом антропного принципа, в соответствии с которым первочастица вселенной приобретает свойство «быть» только в результате акта её наблюдения²². Это ви́дение обостряет фундаментальный философский вопрос о природе предиката «быть» на физическом уровне…

²⁰ См., напр., Уиллер Дж. Квант и вселенная // Астрофизика и теория относительности. М.: Наука, 1975. Дойч Д. Структура реальности. М., 2001. Полкинхорн Дж. Вера глазами физика. М., 1998. Барбур И. Религия и наука: история и современность. М., 200. Паршин А. Н. Русская религиозная мысль: возрождение или консервация? // Вопросы философии. 2002, № 4 и многие другие.

²¹ См., напр., Кадомцев Б. Б. Динамика и информация. М., 1997.

²² См., напр., Уиллер Дж. Указ. соч.

Город. Объект «Улицы города — проходы»

Информационная парадигма фундаментальной науки подводит к осознанию того факта, что все основные катастрофические напряжения не только исторического, но и природного бытия вызваны не «объективно-природными войнами» (такими, например, как борьба видов за выживание, термодинамический коллапс или столкновение планеты с космическими «болидами»), но, прежде всего, «войной информационной». Если Гёте ещё надеется на возможность победы «фаустовского принципа» в этой войне, то авторы картины ни в коей мере: Фауст «обнаружен», его попытка переоткрытия Времени в новой энтелехии привела мир к границе небытия, которая маркирована в картине тоннелем, ведущим к горному озеру. Философия науки, преодолевшая «джастификационный», то есть подтверждающий Бога принцип, основана сегодня на принципе постоянной фальсифицируемости, который, по сути, изоморфен фаустовскому архетипу безостановочного стремления — за пределы бытия, где не нужны ни Бог, ни Ростовщик. Для этой окончательной эксценденции Фаусту нужно убить два последних «фрейма», связывающие его «горный проект» термодинамической пустыни, с Пространством, где энтропия ещё не привела к окончательному остыванию жизни: это — Маргарита и Ростовщик.

У Гёте после заключения договора Фауст уже не может остановиться: остановка означает финал его проекта:

Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: «Мгновение, повремени!» —
Всё кончено, и я твоя добыча,
И мне спасенья нет из западни.

[61]

Вольно или невольно Гёте в своей трактовке Фауста связывает тайну мужчины с Временем: в «структурализме жизни» Жена и Муж — гендерные формы существования физики мира. В условиях фаустовской цивилизации Пространство методично аннигилируется: его казнит Фауст, создавая «симмулятивную гиперреальность», давно уже живущую по новым, «Вавилонским», искусственно созданным «часам». Они показывают не бытийное время, а другое, «артефактное время», время «эпистемической подмены», природа которого принципиально отличается от «времени Бытия», как его понимают религия или художественное сознание, или собственно Культура (Пауль Тиллих: «Культура есть форма религии»). Это «время Бытия» в его предикатной основе постиг Аристотель, определяя его как «меру, по отношению к которой всё, что может стать предметом нашего опыта, является субъектом»; это — время, как его умосозерцал Августин, говоря о времени как «корреляте помнящей, созерцающей и ожидающей души»; это время, в которое пытаются вернуться и не могут вернуться герои Шекспира, потому что «оно сошло с круга своего». Это — «утраченное время», которое в своей «философии заботы» открывает Хайдеггер. Это — время «отсутствующего Бытия», вторгающееся, однако, в «присутствующее Не-бытие» хотя бы на короткие мгновения и ослепляющее человека светом Истины. Это «вторжение» — в основе «философии мига» Кьеркегора, для которого «миг» означает вторжение в человеческую жизнь «совершенно иного», или также у Рудольфа Отто, для которого «миг» есть субъективный временной эквивалент встречи с «нуминозным». Это время, которое искал Эммануэль Левинас в своём трактате «Время и Другой», пытаясь преодолеть традиционные представления о «времени как объекте» (Парменид, Платон) и «времени как субъекте» (Кант). Это телеологическое Время-Бытие, в котором человек призван стать тем, чем он является на самом деле и что он потерял в своём «фаустовском искушении», но без чего он перестанет быть человеком, придя к окончательному «концу человека» (Фукуяма). В христианстве смысл бытийного времени в том, чтобы после грехопадения измениться от «старого Адама» к «новому Адаму»: смысл и цель Истории — Христос, Он — «телос» и «тело» Времени, не устающий говорить Фоме: «Я есмь путь, истина и жизнь» (Иоанн 14, 6).

Жизненно важно то, что в Культуре время — это «предикат со-участия», со-творчества, со-причастности двух Субъектов — Бога-Личности и Человека-Личности, время — это функция Трансцендентного и Имманентного в их диалогичности. В системе Аристотеля время — это собственно «сокровенная связка», то есть «Быть», то есть «энтелехия», «энергия», движение от «архе» к «телосам», «формам». При таком понимании время в конечном итоге имеет отношение к проблеме Жизни и Смерти, поскольку как «движение», «развитие» намечает тему «пункта назначения». При этом важно подчеркнуть, что время зависимо, в том числе и даже в решающей степени от человека. Время в Цивилизации — это форма существования материи, время в Культуре — это форма существования Духа. Время Цивилизации — это «время подмены», сконструированное «деонтологизированным субъектом». «Не-настоящесть» этого времени подчёркивает Деррида («Призраки Маркса»), необходимость спасения «реальности времени» подчёркивает Левинас, в целом повторяя средствами постмодернистского вокабуляра предостережение Гамана о том, что «энтелехия» автономного принципа, лежащая в основе картины мира Нового времени, есть принцип Змея, Сатаны, человека без Бога, но человека-бога, который, благодаря тварному «образу и подобию», обладает способностью «термоядерной магии» технократического прогресса. Но эта «энтелехия» есть не что иное, как движение в Не-бытии, поэтому — к Смерти. «Бытийное время» понимается, например, Гаманом как «энтелехия» гетерономного принципа, принципа Креста, когда в каждой точке природного и исторического бытия происходит пересечение «вертикального» и «горизонтального» времени.

Мистерия камня

Вопрос спасения «бытийного времени» чрезвычайно важен для преодоления танатологии фаустовского принципа и для развития герменевтической формулы «грамматики жизни». В картине подводится итог «фаустовскому времени», поскольку, завершая «Фауста» его подъёмом в «горную пустыню», откуда он пройдёт по всем «царствам мира», отвергнутым Христом²³, авторы сводят конец и начало фаустологического исследования в философском уравнении causa finalis = causa formalis. При этом Сокуров решает это уравнение, опираясь на Акт 4 части II трагедии Гёте под названием «Горная местность», который начинается выходом Фауста на выступ скалы из подплывающего к нему облака. При этом важно учитывать, что сам город Фауста в картине Сокурова намечен Мефистофелем Гёте:

²³ См.: «… берёт Его Диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их, и говорит Ему: всё это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне». Мтф 4, 8–10.

МЕФИСТОФЕЛЬ:
Вся ширь земная — дело наших рук,
Теперь ты облетел её вокруг.
В какой-нибудь из точек перелёта
Спуститься ты не ощутил охоты?
Ты видел как-никак с высот своих
«Все царства мира и всю славу их» (Мтф. 4, 8)
Но ты брюзглив, и кругозор привольный
Не властен над душою недовольной.

ФАУСТ:
И всё ж я полон мыслей о большом.
Сам угадай, о чём.

МЕФИСТОФЕЛЬ:
Давай дерзнём.
Чтоб прогреметь, на месте бы твоём
Я старый город выбрал бы столицей,
Где в тесном центре бы лежал
Старинный деловой квартал
И рынок, крытый черепицей,
Со скопищем жужжащих мух
Над тухлым мясом на прилавке
И кучей овощей вокруг
Средь вони, духоты и давки.
Там в спёртом воздухе, средь дел,
Народ весь день кишмя б кишел…

[372]

В этом же Акте — ключ к «горной символике» фаустовских картин Сокурова, начиная с «Молоха», сценарий которого основан на киноповести Ю. Арабова «Мистерия горы». Поразительно то, что сам Гёте в откровении Мефистофеля указывает на тайну этой символики, связывая её с посланием апостола Павла к Ефесянам.

МЕФИСТОФЕЛЬ:
Крутая эта высь сначала
Дно преисподней представляла.
<…>
Росло давленье. От его прироста
Потрескалась кругом земли короста.
Взрыв тотчас вызвал общий перелом,
И стало верхом то, что было дном.
Геологи, наш опыт разработав,
Ввели теорию переворотов.
И правда, свергнув бездны жаркий гнёт,
Теперь мы дышим воздухом высот.
Лишь откровенье с трудностию крайней
Людей подготовляет к этой тайне.

[370–371]

И в этом месте Гете даёт сноску на Ефес. 6, 12. Слова апостола, которые Гёте имеет в виду, следующие: «Облекитесь во всеоружие Божие, чтобы вам можно было стать против козней диавольских, потому что наша брань не против крови и плоти, но против начальств, против властей, против мироправителей тьмы века сего, против духов злобы поднебесной».

Когда Фауст не верит этому объяснению Мефистофеля, тот продолжает:

Я был при том, когда ещё на дне
Пылал огонь, и гул катился громкий.
Молох ковал утёсы на огне
И сыпал стопудовые обломки.

[371]

Кроме символики «мистерии камня», распознаваемой в контексте этих цитат, на первый план выходит восторженная метафорика немецкого «горного кино», которую раскрыл Олег Ковалов²⁴. Уже в 1932 году тридцатилетняя Лени Рифеншталь сняла свой дебютный режиссёрский фильм «Голубой свет», который привёл в восторг Гитлера и Геббельса. Главный образ этого фильма — гора, испускающая мистическое голубое сияние, жертвой которого становятся нордические юноши, подпадающие под смертельное очарование этого сияния. В этой горной красоте космического одиночества и безразличия завершается ницшеанский идеал «радости самоуничтожения» человека, влекомого «волей к власти» по «ту сторону добра и зла», где не только «Бог мёртв», но и Дьявол не нужен. Воля к власти есть внебытийная сила, насильственно деформирующая пространственно-временные метрики бытия.

²⁴ Ковалов О. Руки брадобрея // Сеанс № 47/48. С. 174–175.

Кинотетралогия Сокурова исследовала именно эту тайну природы власти, будто предлагая современной герменевтике не только истории, но и природы, основанной на естественнонаучном идеале объективности, альтернативную герменевтическую идею. Её суть в том, что сущность «времен года», тайна физической реальности не в материи, из которой она состоит, и даже не в энергии, которая в ней рождается, но в той воле, что через посредство человека закладывается в основание и материи, и энергии. Природа — не объективна, она — контингентна, диалогична, пластична, «информационна»: её ин-формируют, то есть придают ей соответствующие формы, соответствующие воли! В картине «Фауст» узнаются прежде всего две противостоящие извечно воли: воля космической любви, энергия которой ещё узнаётся в Маргарите, versus воля космического равнодушия, приводящая Фауста в горный ад совершенного тоталитаризма, то есть, на вершину ледяного одиночества.

Кого встречает Фауст в «лиственном лесу»

Трагедия Маргариты, обречённой на «ошибку любви», — в том, что, падая, увлекаемая Фаустом, в холодное озеро остывающего мира, она ничего в этой воде, символизирующей глубины сознания / подсознания, не найдёт. Итог уже предвосхищён в «Молохе»: после отвратительного соития с Ади Ева тоже ныряет в горное озеро: «На глубине озеро было абсолютно чёрным. Ни рыб, ни водорослей. Ничего»²⁵.

²⁵ Арабов Ю. Мистерия камня. С. 396.

«Фауст» — Руки брадобрея

Это озеро Ростовщика, который в эпизоде погружения в него открывает свою суть — одного самого «хитрого из полевых зверей», становясь на четвереньки, как собачка или жаба. То тут, то там появляется его дьявольская свита — крысы, мыши, насекомые… Но особенно навязчиво сходство Ростовщика с жабой, что в живописной интертекстуальности «Фауста» Сокурова соответствует картине Альтдорфера «Битва Св. Георгия с драконом в лиственном лесу»: копьё рыцаря нацелено на отвратительную толстую жабу, преграждающую ему путь. В эсхатологическом карнавале Сокурова эта образная коннотация — часть ироническо-смеховой деконструкции демонической сути «духа зла», но одновременно она создаёт какое-то тревожное впечатление абсурда постмодернистской то ли усталости, то ли адской игривости, уверенной в том, что копье рыцаря беспомощно, что в кармане у Ростовщика всегда найдётся надкусанное яблоко, навязчиво напоминающее Apple С. Джобса…

Более того, Ростовщик, целуя статую Марии в губы, умиленно молится ей, прежде чем протянуть надкусанное в первом грехопадении яблоко! В «лиственном лесу» картины Сокурова заводятся черти — как тут не вспомнить чертёнка, увиденного Лютером во время его пребывания в Вартбурге. В карнавал вторгается протестантский дух, который Макс Вебер связал с фаустовским основанием капитализма. Фауст уверен, что священник, сачком пытающийся поймать чертёнка, его делу не помешает: «тайна беззакония уже в действии…» (2-е Послание к Фессалоникийцам 2, 7). В сценарии фильма чертёнок появляется после проникновения Фауста и Ростовщика в церковь, где Фауст узнаёт тайну исповеди Маргариты, что усиливает эсхатологический посыл картины в её историко-религиозной отсылке к Лютеру, знаменитое признание которого перед рейхстагом в Вормсе в апреле 1521 года: «На этом стою и не могу иначе!» произносит, подымаясь в горы, Фауст.

В Акте 3 части II «Фауста» Гёте тоже есть распознанная уже гётеведами аллюзия на религиозную войну между католицизмом и протестантизмом:

МЕФИСТОФЕЛЬ:
Всех стала разделять вражда.
На братьев ополчились братья
И города на города.
<…>
Достигло крайнего размаха
Укоренившееся зло.
Все потеряли чувство страха.
Жил тот, кто дрался. Так и шло.

ФАУСТ:
Шло, падало, плелось, тащилось,
Пока совсем не развалилось.

[377]

Эти слова Фауста многое объясняют в его проекте «смутного порыва» у Гёте, но вот в киноисследовании Сокурова фаустовское «обнаружено» в результатах этого проекта — от уродов политического тоталитаризма до искусственно созданных продуктов научной фаустологии, обречённых на жалкую участь Гомункулуса Вагнера, умирающего в жидкой слизи разбитой колбы среди осколков стекла и камней. Сам же Фауст взойдёт на вершину вечного ада одиночества, полностью утратив душу и, соответственно, всякую способность любить. За край плаща Фауста на границе реки Вечности ещё пытаются зацепиться застывшие от холода души мёртвых (среди них Валентин!), просящие его в отчаянии слепой стужи «вести их». Но Фауст — не Христос, преодолевающий смерть и вызволяющий души из её холода, а его антипод, преодолевающий жизнь с её последним загробным приветом тепла и любви.

Куда ты идёшь?

Гёте рассчитывал, что в основе фаустовского энтузиазма лежит тайна «бессмертной сущности», энтелехия монады, которая осенена благим стремлением и любовью, что договор с Мефистофелем — изначальная апория, потому что нельзя отдать то, что не принадлежит тебе, например, свою «бессмертную сущность»:

АНГЕЛЫ (унося бессмертную сущность Фауста):
Спасён высокий дух от зла
Произволеньем божьим:
Чья жизнь в стремлениях прошла,
Того спасти мы можем.
А за кого любви самой
Ходатайство не стынет,
Тот будет ангелов семьёй
Радушно в небе принят.

[434]

«Ошибка» Гёте — в пантеистическом горизонте его времени, в недооценке тайны свободы человека и, соответственно, тайны любви, которая поразительным образом граничит с итогами естественной науки, обострившими проблему ответственности человека за Вселенную, что прямо или косвенно отражено в законах квантовой механики, в сильном антропном принципе и так далее. Вселенная и впрямь движима любовью, главным условием которой является взаимодействие двух любящих воль при сохранении их субстанциальной разницы — трансцендентного Бога и имманентного Вселенной человека. Этот же закон любви касается Мужа и Жены: убив Бога в неспособности возлюбить Его, Муж убьёт и Жену… Вот почему Фауст у Сокурова — онтологически беззаконен, и вот почему «по причине умножения беззакония» (Мтф. 24, 12) в нём и вокруг него охладевает любовь и сгущается ад.

«Проект Фауста» Гёте подтверждает великий синтетизм «веймарского старца», соответствующий идеалу его поэзии и правды. Этот идеал объясняет и его доверие к идее энтелехии, полностью соответствующей тайне искусства и герметической философии как той формы герменевтики мира, которая основана на первоначальной способности имманентной памяти (все музы в греческом мифе — дети Мнемосины, «памяти»), вызываемой в художественном переживании истины или мистическом гнозисе. Этот опыт поэтического гнозиса как раз и основан на миметической сути «вечной женственности». Этот опыт обостряет конфликт двух аттракторов — аттрактора Христа с гравитацией Будущего и аттрактора искусства с гравитацией Прошлого, что уже давно замечено и в богословии, и в искусстве, например, в концепции «большого времени» М. Бахтина или в поисках утраченного времени у М. Пруста. Душа в опыте искусства распознаётся как энергия, причинная сущность которой внелокальна, то есть, вне «геометрии пространства и времени» в настоящем и связана с сингулярной полнотой прошлого Времени и Пространства принципа Первоматери. Гёте это понял: для того, чтобы вызвать дух Елены Прекрасной, Фауст должен проникнуть в таинственный мир Матерей:

МЕФИСТОФЕЛЬ:
Я эту тайну нехотя открою.
Богини высятся в обособленье
От мира, и пространства, и времён.
Предмет глубок, я трудностью стеснён,
То — Матери.

[233]

Самому Мефистофелю туда путь закрыт, но он даёт Фаусту ключ от мира Матерей и благодаря этому Фаусту удаётся добыть Елену.

Мотив Матери у Сокурова трагичен, поскольку развит в отсутствии Отца. Герменевтический круг «Великой Матери» (К.-Г. Юнг) таинственно амбивалентен, поскольку, с одной стороны, касается грандиозной энергийной потенции физического вакуума, но, с другой, страшной бесконечной пустоты по ту сторону мира после убийства или изгнания Отца, то есть «смерти Бога». Духовная безотцовщина неизбежно ведёт к энтропийной смерти мира, в котором ещё действует энтелехия Маргариты, но стремительно стынет Любовь по причине умножения фаустовского беззакония. Но и эта энтелехия «вечной женственности» будет преодолена фаустовской «волей к власти» над бытием, границы которого он переступает в символическом финале картины Сокурова, будто готовясь к растворению или окончательному остыванию в объятиях «Великой Матери».

Сравните с Гёте:

ФАУСТ:
Где путь туда?

МЕФИСТОФЕЛЬ:
Нигде. Их мир — незнаем,
Нехожен, девственен, недосягаем,
Желаньям недоступен. Ты готов?
Не жди нигде заторов и замков.
Склоняясь без пути пустынным краем,
Ты затеряешься в дали пустой.
Достаточно ль знаком ты с пустотой?

[234]

• 

  Александр Сокуров

• 

  Юрий Арабов

Эсхатологический выход за границу «здесь-бытия» подчёркнут у Сокурова не только мистерией камней, которыми Фауст заваливает Ростовщика, ставшего ненужным за этой границей, но и голосом Маргариты, звучащим как последнее вопрошание самой Жизни, властно преодолеваемой Фаустом: «Куда ты идёшь?» В обезбоженном мире «хранителем» Фауста становится Ростовщик, уводящий героя в пространство смерти, превращающий Фауста в рыцаря Апокалипсиса: ведь смерть для «гордого человека» лучше жизни, и за смерть брат Маргариты благодарит Фауста. Но Фауст погребает «хранителя» под грудой камней, не внимая его последним словам: «Кто же тебя накормит? Кто выведет отсюда?»

«Куда ты идёшь?» — звучит вопрос Маргариты. «Туда! Дальше! Всё время дальше!» — отвечает Фауст, оставаясь один в огромном холодном пространстве, полном чистого воздуха — без намёка на человека, на фоне тех гор, которые в начале фильма были усеяны людьми, как бугристая кожа прокажённого, а теперь покрыты девственным снегом, и в синеве неба, которое в начале фильма скрывали грозовые тучи. Смрадный человеческий род кончился. «Ты мне больше не нужен. Природа и дух — вот что нужно, чтоб здесь, на свободной земле, создать свободный народ», — отвечает Фауст, предвосхищая первый тоталитарный проект сверхчеловека.

Его ответ: «Всё время дальше!» на фоне заснеженных гор и эсхатологического саморазоблачения «карьеры Фауста» в предшествующей тетралогии Сокурова — это манифест политической хронофагии не только тоталитаризма ХХ века, но и всего фаустовского принципа реальности. Фауст у Сокурова — это тот, кто от научно-теоретического убийства метафизики бытия непременно переходит к научно-практическому убийству его физики…

Поразительный фильм-катастрофа, но одновременно и высокохудожественное предостережение — «Куда ты, Фауст?»

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  «Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»

• 

  Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике

• 

  Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи

• 

  Опять окно — Об одной экранной метафоре

• 

  Территория свободы — Польша советского человека

• 

  Ничего лишнего — Роджер Эберт о «Самурае» Мельвиля