Мы ничего не видели в Лос-Анджелесе
На конец января запланирован российский прокат шедевра Дэвида Линча «Малхолланд Драйв». Андрей Карташов пишет о бесконечной иллюзии линчевского кино, столь уместной среди праздничных гирлянд и мишуры.
Как и большинство тех, кто прочтёт этот текст, я никогда не бывал в Калифорнии. Для нас это призрачная страна на краю света, о которой мы только, может быть, мечтали в зимние дни, как в старой песне, но никогда не видели. Мы ничего не видели в Лос-Анджелесе, ничего.
Мы видели в Лос-Анджелесе всё.
C третьей попытки
Хамфри Богарта на ночных улицах в погоне за мальтийским соколом, красную куртку бунтаря без причины Джеймса Дина, балаганчик Бена Газзары, нанятого убить китайского букмекера, витую лестницу в доме Барбары Стенвик, задумавшей аферу с двойной страховкой. Даже когда мы видели дальние страны, это тоже был Лос-Анджелес, притворяющийся Касабланкой, Индией, Китаем. Снимать кино в этом городе — всегда значит снимать кино о кино.
Бульвар Сансет упирается в край ойкумены: день мира заканчивается тогда, когда солнце садится в Тихий океан у берегов Калифорнии. Наступает ночь, и из темноты появляются голливудские призраки. Фильм «Малхолланд Драйв» — о тех, кто не смог вознестись на высоту Голливудских холмов, через которые петляет одноимённая улица; о тех, кто остался невидимым в городе, где только видимость и важна. Мир этого фильма лишён прошлого, он пытается придумать его заново из готовых материалов, собрать себя из отражений поп-культуры. Женщина, потерявшая память, появившаяся в начале фильма из темноты, берёт себе имя Рита, увидев в зеркале постер «Гильды» с Ритой Хейворт за своей спиной. Её подруга Бетти испытывает настоящие эмоции только на съёмочной площадке во время кинопроб. На другой площадке лощёные певцы открывают рот под фонограмму шлягера пятидесятых. У Линча всегда поют под фонограмму. Так, кстати, происходит и у другого главного американского режиссёра девяностых, ещё одного калифорнийского резидента Квентина Тарантино. Только эти двое, кажется, по-настоящему любят Лос-Анджелес, который принято презирать (zombie central — так, поморщившись, назовёт его герой «Любовников» Джармуша, подменив призраков ожившими трупами), хотя если и есть город, который всегда с тобой, то вот он. Ещё немец Вим Вендерс, в чьём «Положении вещей» звучит лучшая в истории кино песня о Голливуде: When did you learn you were dead, my friend, in Hollywood, in Hollywood.
Малиновки заслышав голосок
О Лос-Анджелесе обычно говорят, что это и не город вовсе: возможно, он так часто бывал на экране, изображая условный город или идею города, что действительно перестал быть реальным. Возможно и то, что не существует другой реальности, кроме съёмочной площадки, на которой Джастин Теру снимает ночной мегаполис на фоне нарисованного задника.
В основе кино — фундаментальный обман, не зря оно поначалу жило в балагане по соседству с фокусником. Оно предъявляет нам как будто бы слепок с реальности, которая на деле всегда уже деформирована вмешательством киноаппарата: фиксируя время, кино исподволь конструирует момент, который якобы объективно запечатлевает в качестве прошлого. Мы видели всё в Лос-Анджелесе, но всякий раз он был другим. Он бесконечно перестраивается, как «Тёмный город» из фильма Алекса Пройяса, который каждую полночь заново комбинируется из готовых элементов; любимые места Линча в Лос-Анджелесе, которые он называет в интервью, уже не существуют, либо существуют, но где-то не там. На месте старой нефтяной скважины, использованной на съёмках «Головы-ластика», построили торговый центр, а особняк Глории Суонсон из фильма Уайлдера, как узнал Линч, переехав в Калифорнию, находится на бульваре Уилшир, а вовсе не Сансет. Город стирает свою историю, кино её фальсифицирует. Героиня «Малхолланд Драйва» Дайана делает то и другое с собственным прошлым: и Рита, и Бетти — только персонажи воображаемого фильма-галлюцинации, в котором актриса-неудачница заново придумывает собственную историю.
Дэвид Линч. Двадцать минут
Финальная часть фильма, представляющая собой пересказ реальной судьбы Дайаны Селвин, выглядит в фильме не реальностью, но, напротив, сновидением, будучи представлена в виде набора разрозненных эпизодов без начала и конца. Исправленная же версия её жизни — первые полтора часа фильма — по сюжету происходит во сне или грёзе, но структурирована она, как последовательный нарратив, внятное голливудское кино — история успеха пополам с детективным расследованием. То же происходит в ещё одной сказке про темноту — «Шоссе в никуда», которое посередине своего хронометража начинается заново как нуар, где главный герой — не саксофонист из пригорода, а автомеханик на службе у гангстеров. Но здесь уже не установить начальную точку, поскольку история «Шоссе в никуда» начинается там же, где она заканчивается: если истина структурирована, как вымысел, то мы не можем их друг от друга отличить и фикция может предшествовать истине, а не наоборот. Ещё дальше в этом отношении идёт «Внутренняя Империя», где съёмки фильма, в которых по сюжету принимает участие героиня Лоры Дёрн, провоцируют возникновение множества новых линий, переплетающихся между собой и переходящих друг в друга.
Именно кинокамера каждый раз вносит в сюжет эту путаницу между подлинным и вымышленным. Безумие Фреда Мэдисона из «Шоссе в никуда» тоже начинается с её появления — с видеокассет, на которые Таинственный Человек заснял самого Фреда. Когда работает киноаппарат, уже не понять, искусство подражает жизни или жизнь искусству; скорее всего — они подражают друг другу одновременно. Старый спор о том, чего больше в кино — реальности или иллюзии, — Линч разрешает простым и парадоксальным ответом: и того, и другого. Кино — сама себе внутренняя империя, в которой они суть одно и то же, и если где-то существует дверь из сумбура и абсурда в счастье и уют, о которой Линч говорит в одном из своих интервью, то эта дверь выглядит так, как на картине Магритта «Победа»: прозрачный проём, не окружённый никакими стенами. Зрительская задача — в том, чтобы открыть эту дверь, и когда это удаётся, то по ту сторону в «Малхолланд Драйве», «Шоссе в никуда» и «Внутренней Империи» не обнаруживается никакой загадки. Фильмы Линча — способ любимой автором трансцендентальной медитации: их не надо интерпретировать, напротив, они подталкивают нас к тому, чтобы интерпретировать смутные движения нашей собственной души.
Рене Магритт. Победа. 1939
Суд Линча
Оркестра нет, но музыка от этого не исчезает. Публики тоже нет, или же она смотрит на саму себя. Взгляд с экрана видит другой экран, два чёрных зеркала бесконечно отражаются друг в друге. Мы видели всё в Лос-Анджелесе. Мы смотрели на него всю жизнь и ловили на себе ответный взгляд.
Лос-Анджелес видел нас.
