18+
13 АВГУСТА, 2012 // Блог

Константин Эрнст: «Я надеюсь, майя не ошиблись»

С Константином Эрнстом беседуют Любовь Аркус, Константин Шавловский, , Василий Степанов

«Сеанс» заканчивает работу над очередным номером. Публикуем в блоге интервью с продюсером Константином Эрнстом.

Фото: Гоша Рубчинский / Афиша

I

Василий Степанов: Первое, что мы сделали, готовясь к встрече, это перечитали текст вашего выступления на MIPCOM, который был опубликован в «Коммерсанте». Там вы, в частности, говорите, что телевидение убьет не интернет, а люди, сформированные интернетом. Мы правильно понимаем, что и «Школа», и «Краткий курс счастливой жизни» — это до определенной степени способ прощупать неподвластную вам аудиторию? Понять, чего хочется людям, обитающим в сети?

Константин Эрнст: Именно. Это экспериментальные проекты. Для меня главным продюсерским удовольствием, помимо художественного, было обнаружить, что за месяц и одну неделю только на двух легальных интернет-ресурсах было пять миллионов просмотров «Краткого курса…». Это говорит о том, что мы угадали. Мы понимаем, что аудиторию необходимо разводить по разным нишам, — и скоро запустим «Первый Digital», канал для тех, кто родился после 1980 года.

Константин Шавловский: Почему из всего российского «авторского пула» режиссеров для своих экспериментальных проектов вы выбрали именно Германику?

К. Э.: Я подбираю для нее те проекты, которые она может и хочет реа­лизовывать. Когда мы запускались с «Кратким курсом…», я, кстати, не был уверен… До последнего сомневался, не является ли Лера «заложницей пубертата», сможет ли она снимать про тридцатилетних. Денис Евстигнеев, мой сопродюсер, убедил меня сделать пилот, и когда мы его увидели, стало понятно, что это точное попадание. Тут в чем еще история: «Школа» — это был наш заказ, но под сценаристов, с которыми Лера работала до этого. А сценарий «Краткого курса…» мы с Денисом Евстигнеевым заказали Ане Козловой, и для Леры это была новая задача, с которой она блестяще справилась. Конечно, как любой режиссер, она адаптировала диалоги. Но все равно фильм построен на чужом тексте. Для меня было важно, чтобы Лера работала с более мейнстримовской драматургией. Совмещение новодрамовской драматургии и новодрамовского способа режиссуры я уже на «Школе» попробовал. Было интересно применить этот Лерин метод к другому типу текста. Вы никогда не видели, как она работает?

Все: Нет.

К. Э.: Она сидит у плэйбэка и играет в айфон. К ней подходит вторая режиссерша, шепчет что-то, делают дубль, она снова что-то шепчет. Нет такого, чтобы разводить мизансцены или вести долгие философские разговоры. Но при этом она создает атмосферу, она может сделать так, чтобы некоторые актеры, которые в других проектах абсолютно деревянные, выглядели живыми и естественными. Она из них эту естественность и достоверность умеет вытащить. И для стороннего взгляда не видно — как так это получается. Это уникальное качество. По-моему, одной из главных проблем современной русской режиссуры стала неспособность работать с актерами. Большинство режиссеров думает, что если артист хороший, он и так сыграет, а если нет, то — нет.

В. С.: А почему для вас в этом конкретном случае достоверность так важна, а для остальных — не особенно?

К. Э.: Для нашего телевидения «Краткий курс…» — это радикальная история, и я ожидал скандала. Не хотел его, но ожидал, потому что проект во многом нарушал принятые на российском телевидении нормы. И удивительно, что скандала вообще не было. Этот новый язык перестал травмировать аудиторию. Фильм стал социальным явлением, желтые газеты посвящали нам развороты, его обсуждали на интернет-форумах. И я счастлив, что скандала не было, хотя при просмотре каких-то эпизодов у меня самого сжималась диафрагма, и я думал: «Блин, что я делаю».

К. Ш.: Это каких, например?

К. Э.: В основном, эротических. Причем тех, которые в описании выглядят банально, а сняты довольно жестко. И это не та сцена, как Аня Слю мастурбирует в душе, — там как раз снято все довольно эстетично. После шестнадцатой серии мне пришло огромное количество эсэмэсок: «Что же мы будем смотреть дальше?»

К. Ш.: А что дальше? Желания продолжать эксперименты с какими-то другими режиссерами нет? Или они просто этого не умеют?

К. Э.: Да нет, работаем и будем работать с другими режиссерами. Например, Паша Бардин завершает у нас свой многосерийный проект «Москва — город грозный». А регулярно мы будем это делать на «Первом Digital». Все эксперименты на основном канале — это лишь пробные шары: мы ищем форматы. Я кидаю мяч, он возвращается — значит, есть люди, к которым я могу апеллировать.

К. Ш.: Какая динамика от «Школы» к «Краткому курсу…»? Ответа стало больше?

К. Э.: Да, безусловно. Сформировалась другая аудитория. В последние годы я только и занимался тем, что каждому типу аудитории старался выделить свои делянки: одно — в прайм-тайм, другое — в ранний прайм, третье — в поздний… Но сейчас это уже производит несколько шизофреническое впечатление: все настолько разошлись в разные стороны, что пора делать другой канал. Аудитория в течение всего времени вещания должна иметь доступ к продукту, который настроен на нее.

В. С.: Разве можно понравиться всем?

К. Э.: Это важный момент: я никому не хочу нравиться. Это дурацкое желание. Я всего лишь хочу понять, что нужно конкретной аудитории, и ответить на ее запрос. Понять, на что душа откликается. Пять миллионов скачиваний — значит, душа откликается. Я это знаю и теперь могу двигаться в эту сторону.

 

II

К. Ш.: Одна из тем номера, в котором мы опубликуем эту нашу беседу, — продюсерское кино: какова роль продюсера в производстве…

Любовь Аркус: Сегодня и сейчас, потому что эта роль меняется всегда. И нам кажется, что сегодня условия, в которых существуют продюсеры, — едва ли не главная болевая точка индустрии.

К. Э.: Безусловно. В чем роль продюсера на проекте? Он должен его придумать, собрать правильных людей, проконтролировать художественные и производственные качества проекта. В этом смысле у нас продюсеров за последние годы больше не стало. Как было три с половиной человека, так и осталось. Остальные — это директора картин с невозможными амбициями.

Л. А.: А откуда они должны были появиться?

К. Э.: Из талантливых режиссеров с большими менеджерскими способностями — нереализовавшихся по той или иной причине, или сделавших осознанный выбор.

Л. А.: То есть, грубо говоря, путь Сельянова?

К. Э.: Да, Сельянов — правильный продюсер, потому что он более сложным путем делает свои фильмы. Сережа — типичный случай продюсера, который делает свое кино руками другого. Ну, я имею в виду, конечно, не Балабанова.

К. Ш.: А вы с Германикой по такому же принципу работаете?

К. Э.: В значительной степени да.

В. С.: На кончиках пальцев?

К. Э.: На кончиках пальцев. Некоторых людей нужно держать плотно, некоторых — едва касаясь. Леру нельзя плотно, она умирает сразу. А сейчас мы ее просто отпустили, потому что ей очень хочется снять полнометражный фильм.

К. Ш.: А с Бусловым?

К. Э.: Что с Бусловым?

К. Ш.: По локоть или на кончиках пальцев?

К. Э.: Буслов — талантливый человек, мы довольны его работой, но «Высоцкий» — это наш проект с Толей Максимовым. Проблема русского восприятия… я кучу разного говна прочитал о том, как мы изуродовали Буслова. Во-первых, это неправда. А во-вторых, миф о том, что приходит Андрей Арсеньевич и все делает как надо, а его потом уродуют, — он не работает сегодня. Потому что нет Андрея Арсеньевича, в первую очередь.

Л. А.: Тем не менее представь себе, что новый Тарковский объявился, и объявился он в твоем кабинете… Тарковский есть, а способа взаимодействия с ним у тебя как у продюсера нет. Можем мы представить себе такую ситуацию?

К. Э.: Во-первых, Тарковского сегодня нет потому, что изменилось время. И режиссеров-демиургов нет — потому, что, к несчастью, кино перестало играть ту роль, которую играло в XX веке. В нашей стране роль продюсеров исполняли государственные чиновники — и я знаю по рассказам очевидцев, что Ермаш и Сизов прекрасно отдавали себе отчет, кто такой Тарковский и, насколько это было возможно в их положении, обеспечивали ему те условия, на которые простые смертные режиссеры не могли рассчитывать. Тем не менее система все же оставалась системой, говна хватало, но думаю, что режим максимального благоприятствования Тарковскому, как и другим великим режиссерам эпохи модернизма, вряд ли был бы показан. Они все-таки работали на сопротивлении, и это сопротивление — политическое, художественное, производственное — и способствовало во многом созданию тех шедевров, которые мы сегодня так трепетно любим. А теперь отвечаю на твой вопрос: если бы вдруг 80-летний и живой Тарковский вошел ко мне в кабинет, то я бы в лепешку разбился, чтобы помочь ему снять фильм. В лепешку бы разбился. Но я бы не рассматривал это как свою продюсерскую деятельность. Мне хватило бы для этого чувства реальности. Но ты опять про сослагательное наклонение, которого я не люблю. В любом случае, на дворе 2012 год, и в отсутствие великих авторов актуальны другие способы взаимодействия продюсера и режиссера.

В. С.: Они же все время меняются, эти способы. Селзник по-своему делал кино, а какой-нибудь Боб Эванс — по-своему. Ему больше нравилось купаться в бассейне и знакомиться с людьми… Но все же был момент, когда он подписывал null контракт, и затем они обоюдно выносили друг другу мозг, в результате чего получалось кино.

К. Э.: Ну, Эванс был sugar boy, мы знаем таких продюсеров. У нас тоже есть гавайские рубахи: все нормально, на Ибицу поехали… Эванс был похитрее, он все же нанимал себе людей, которые понимали в деле, и их крышевал. Хотя мемуары у него скучные.

В. С.: Зато у Бискинда веселые.

К. Э.: Гениальные. Бискинда — обожаю. И про семидесятые, и про Miramax

В. С.: Я просто к тому, что да, есть разные эпохи… а какие сейчас продюсерские качества востребованы? Понятно, что нельзя работать, как в «новом Голливуде». Нет его, и людей, которые там были, тоже нет.

К. Э.: Почему нельзя? Я примерно так себя и ощущаю, так и дела веду. К примеру, считаю, что «Высоцкий» — это довольно наглый эксперимент. А «Дозоры» — вообще галимый артхаус, выданный за мейнстрим.

Л. А.: Из всех этих фильмов, на мой вкус, наиболее удалась «Чужая».

К. Э.: «Чужая» — очень личный фильм. Я тоже его люблю. Он для меня больше, чем просто продюсерский проект.

Л. А.: В технологичных проектах, где ты занимаешься селекцией, программированием, формированием аудитории, ты всегда впереди паровоза, всегда на опережении, как в случае с «Школой» или «ККСЖ». А в своих «личных» — как будто наоборот, отыгрываешь какой-то гештальт. Они всегда немного в прошлом, которое для тебя прошлым не стало. «Чужая» всем хороша, кроме того, что появиться бы ей лет на десять раньше. Или на столько же лет позже, когда это прошлое не только для тебя, но и для общества, уже станет предметом осмысленной эстетической рефлексии.

К. Ш.: А почему «Чужую» не выпустили в широкий прокат?

К. Э.: Фильм был хорошо принят трендмейкерскими журналами и интернет-публикой, но выяснилось, что это не имеет ничего общего с театральным прокатом. Все было хорошо, но оказалось, что в кино эти люди в принципе не ходят. Нельзя продавать ботинки в колбасном магазине. Для этого открывайте другую лавку.

К. Ш.: Вот вы экспериментируете, нащупываете аудиторию интернета…

К. Э.: Да, но очень важно, чтобы вы меня правильно поняли. Я не действую по принципу: «Фэйсбушка, фэйсбушка, повернись ко мне передом, к Лепсу задом». Я не пытаюсь ни с кем заигрывать, я исследую механизмы взаимодействия.

К. Ш.: Развивая колбасно-обувную аналогию. Я вот рискну предположить, что знаю, как продавать в колбасном магазине ботинки: нужно его закрыть и открыть на его месте обувной.

К. Э.: Но вам захочется колбасы в какой-то момент.

К. Ш.: Но проблема в том, что, если ничего, кроме колбасы, нет, люди привыкают ходить босиком.

К. Э.: Согласен. Но у нас же с вами нет заблуждения, что на протяжении XIX–XX веков все только и делали, что с огромным удовольствием потребляли качественную литературу и ходили на потрясающие драматические спектакли?

К. Ш.: Но тогда были элиты. А сейчас кризис элит.

К. Э.: Да, идет размывание. Я считаю, что одна из величайших книг последних лет — это Nobrow

Л. А.: Ты про эту книгу говорил нам шесть лет назад.

К. Э.: А Сибрук не потерял своей актуальности. Тогда же мы говорили, что существующий язык кино, он не естественный, он не дан нам от рождения. Это система знаков, которую нужно прививать. В ней вырастают. А теперь дети растут в другой знаковой системе.

К. Ш.: Я как раз и хотел про воспитание сказать: если с детства людей воспитывать, что нужно покупать ботинки…

К. Э.: …то, наверно, обувные будут бить нокаутом колбасные. Это проблема воспитания. У нас в значительной степени деградация искусства связана с тем, что никто не воспитывает потребности.

К. Ш.: Почему бы телевидению не заняться воспитанием этой потребности? В своей каннской речи вы говорили, в частности, об ответственности телевидения за все то, что происходит со зрителем.

К. Э.: При этом я всегда настаивал, что у телевидения нет обязанности «пасти народы». Любой руководитель канала, который решит, что будет пастырем, должен встретить следующее утро в психушке. Никого нельзя ни к чему принудить. Заманить можно, соблазнить, а заставить нельзя. Первый канал — он существует не на деньги налогоплательщиков. Это коммерческая история, и я не могу себе позволить показывать только то, что я считаю правильным показывать. Это всегда компромисс экономически оправданного low brow и попыток улучшить вкус аудитории. Функция телевидения — не воспитывать, а отражать и пытаться объяснить время.

К. Ш.: Наше телевидение с этой задачей справляется?

К. Э.: В целом нет, а в отдельных сегментах — да.

Л. А.: А можно поподробнее — в каких нет, а в каких да?

К. Э.: Нет канала, который отражал бы время и объяснял его зрителям. Есть проекты. И мне кажется, что обсуждавшийся только что «Краткий курс счастливой жизни» — один из них.

К. Ш.: Вы верите в общественное телевидение в России?

К. Э.: Я думаю, что эта идея устарела. Функцию общественного телевидения сегодня выполняет интернет. Но это не значит, что телевидение останется навсегда таким, каким мы знаем его сегодня. Мы последнее время активно изучаем новые системы распространения телевидения. Я не устаю повторять, что телевидение — это контентная команда, а не частота. Многие сегодня думают, что седеющие, дряхлеющие телевизионщики держатся руками за свои ящики. Нет, не держатся.

К. Ш.: Вы несколько раз упомянули про «Первый Digital» — что же это все-таки такое будет?

К. Э.: Это будет канал для тех, кто родился после 1980 года. У него будет довольно безумное программирование, и люди постарше будут испытывать определенный дискомфорт во время просмотра. «Первый Digital» будет говорить на языке, который сформировал интернет. Мы удовлетворим запрос на немедленную реакцию. У поколения, родившегося до восьмидесятого года, желания рецензировать телевизор нет. То есть всегда была незначительная шизофреническая группа товарищей, писавших письма в редакцию, но большинству это было не нужно. А люди, родившиеся после 1980 года, хотят писать «письма в редакцию» по несколько раз в день. Раньше можно было увидеть фильм и просто заплакать от счастья, как я заплакал на просмотре «Мой друг Иван Лапшин», будучи уже взрослым мальчиком, — заплакал от счастья, что такое сделано. Теперь же зрителю нужно немедленно сообщить об этом Герману. И поставить «лайк».

В. С.: Мне кажется, что вы очень точно определили эту границу — восьмидесятые. Взрослые, уже даже семейные люди, которые, по идее, должны смотреть телевизор, сейчас смотрят в какое-то другое окно.

К. Э.: Они смотрят в четыре окна одновременно. Мы столкнулись с чудовищным увеличением объема информации. А для чего человеку эволюционно нужна информация? Чтобы соотнести себя с тем, что его окружает. И определить степень опасности: можно ли повернуться боком, спиной или лучше вообще сбежать. Но сейчас поток информации таков, что соотнести себя с ней уже невозможно.

К. Ш.: Ты ее не успеваешь обработать.

К. Э.: Ее уже даже не пытаются обрабатывать. У пятнадцатилетнего ребенка в компьютере открыты четыре окна — и это ни про что. Я в школе переживал, что не успеваю по литературе прочитать нужный объем в срок. Как же так — две недели на «Войну и мир», а я же такой обстоятельный читатель… Сейчас же дети физически неспособны прочесть «Войну и мир». Им скучно, в романе нет достаточного количества раздражителей, которые помогают читать дальше. Привычные нам формы стали архаичными из-за патологических сдвигов в процессе получения информации. Под лозунгом «Это сделает вашу жизнь понятнее и лучше» нам дарят все новые технические приборы, нам впаривают, и ни мы, ни те, кто впаривает, не в состоянии оценить последствия. Вообще человечество так устроено, что решения никогда не принимаются на экзистенциальном уровне, только на уровне ближайшей пользы. Вот мобильный телефон — вещь удобная. Вы всегда можете позвонить своим родителям или узнать, где дети. Никто не думает, что это разрушит ваше общение — сначала вы будете коротко разговаривать, обмениваясь скупой информацией, а потом вместо разговора посылать друг другу короткие текстовые сообщения. А потом просто смотреть, горит или нет зелененькая иконка в чате фейсбука. Когда у тебя большое количество раздражителей, один и тот же раздражитель долго не держится. Вы помните эффект, который породил сайт «Одноклассники»? Где сейчас эти «Одноклассники»? Сейчас появился Facebook, но это же все про надувание цыганской лошади — она пукнет, и воздух из нее выйдет очень скоро. И все это вместе, и ЖЖ, и Facebook — это все истории про одиночество на самом деле. И про страх перед реальностью. Но главное — про одиночество.

 

III

В. С.: Но почему, если «поколению интернета» скучно смотреть одну линейную историю, такой успех имеют сериалы? Это же, наоборот, получается, возвращение к большой форме, к роману.

К. Э.: Будем честны друг с другом: большинство сериалов делается для аудитории, родившейся до восьмидесятого года. Молодую аудиторию можно подтянуть, только сымитировав визуальную стилистику нового восприятия. Я считаю, что жанр сериала дискредитирован большим количеством говна, но у него огромный потенциал. Я Лере это все время объяснял. А она ходила и говорила: «Хочу снимать кино». Я говорю: слушай, это проблема жанра, кино — это рассказ. Драматургической основой нормального двухчасового фильма может быть только рассказ. Повесть или роман нельзя просто изложить за два часа. И вот у тебя есть возможность снять повесть или роман, а ты все время рвешься снимать рассказ…

К. Ш.: Есть мнение, что вообще точка актуальности сегодня мигрировала из большого кинематографа в сериальную форму. Почему, на ваш взгляд, это произошло?

К. Э.: Я думаю, из-за невозможности в жанре рассказа описать изменившееся время. Послевоенное кино объясняло послевоенное время, но сейчас очевидно, что это время экономически и политически закончилось. И кино, которое описывало это время, тоже закончилось. Оно больше не объясняет изменившегося мира.

К. Ш.: А сериальные истории про фриков, которые мы все так нежно любим, как-то объясняют сегодняшний день?

К. Э.: Истории про фриков не столько объясняют время, сколь дают нам нового героя. Почему герой-фрик сейчас так популярен? Вот ты понимаешь, что что-то изменилось, что-то кончилось, но проартикулировать эти изменения не можешь. У тебя нет сил одолеть эти изменения, и вместо героя, спасающего других и рискующего собой, образцом для самоидентификации становится человек, который нарушает правила.

Л. А.: И которому ничего за это не будет.

К. Э.: Да.

К. Ш.: А почему в российском кино такого героя не появилось?

К. Э.: Есть такой герой. Это мент-фрик из сериала «Глухарь». Он берет взятки, нарушает закон и ловит преступников. Он очень естественен и в то же время воплощает твою невозможность вести себя так, как ведет он. Потому что ты боишься…

В. С.: …выйти из зоны комфорта.

К. Э.: Да. А он не боится! И тебе так нравится, как он это делает, ты сам бы так хотел. Успех «Глухаря» на этом и строится. Создатели проекта, кажется, этого сами не понимают, у них как будто случайно получилось — совпали время, драматургия и герой. И заработало.

Л. А.: В своей каннской речи ты говоришь, что футурологи потерпели фиаско и что мы можем только угадывать контуры будущего в настоящем, потому что, кроме настоящего, никакого будущего нет.

К. Э.: Это так.

Л. А.: Скорее всего, ты прав, но проблема в том, что я не вижу контуров настоящего, оно все время ускользает…

К. Э.: Мы сейчас переживаем такой период: настоящее размыто. Мы находимся в зоне разлома. И меня поражает, что ни один мировой политик этого не декларирует. Некоторые и вчера не видят, не то что сегодня. Большинство не понимает своего времени. Я думаю, что проблема в селекции — если раньше политиками становились пассионарии, то сегодня — те, кто получил MBA. Продукт эпохи унификации второй половины XX века. У них уже чуйка отбита. Да и вообще ее никогда у них не было. В период стабильности их свойства были востребованы, а на сломе времен качества, необходимые для преодоления образовательного ценза, перестают быть полезными. Но те, кто сегодня стоит на трибуне протеста, в качестве перспективных руководителей, — ну это вообще тоска.

К. Ш.: Но герои декабрьских событий — не трибуны, а толпа.

К. Э.: На площадях было много всяких лозунгов, и только один очень точный: «Вы нас даже не представляете». Очень точный и многогранный. Я, в общем-то, симпатизирую тем, кто первый раз вышел на Болотную, и совсем не симпатизирую тем, кто ее возглавил и пошел потом делать политическую карьеру. Я слишком хорошо знаю многих из этих людей.

К. Ш.: А героя, который мог бы двигать, — его нигде не появилось?

К. Э.: Пока нет. А вы видите его?

Л. А.: Нет, хотели у тебя спросить.

К. Э.: И я не вижу. В кино уж точно. Я думаю, что вообще мировое кино уже лет пятнадцать находится в чудовищном кризисе. Людей еще удерживает в зале возможность посмотреть на большой аттракцион, еще можно в темноте пощупать девочку, выпить пиво, поэсэмэситься… Но тенденция такая, что люди уходят из кинотеатра. Все говорят о падении сборов русского кино, но никто не говорит, что количество кинотеатров растет, а зритель по всему миру из этих кинозалов уходит. Фильмы однообразны. Даже 3D  уже в значительной степени всем надоело. Когда мне мои коллеги говорили, что сейчас будут всё снимать в 3D , я отвечал: «Пока вы снимете, всем уже всё надоест». То есть существует Кэмерон, конечно, но мало кто понимает, что фишка «Аватара» на самом деле не в 3D . У меня с ним на эту тему потрясающий разговор состоялся. Я ему говорю: «Слушай, ты сделал нечто, что никто до тебя не сделал». И объяснил ему, чтó он сделал. Он тогда на меня так строго посмотрел и сказал: «Сам понял — сам снимай, никому не рассказывай». А что сделал Кэмерон? Он снял дальний, средний и крупный планы в фокусе и смонтировал их. Неизъяснимое оптическое удовольствие от «Аватара» основано на этом приеме. Никакого нового содержания он не придумал. Полеты на крокодилах в джунглях? Да ладно. Но ты смотришь и получаешь удовольствие. Из-за нового, физиологического подхода к кинематографической оптике. Это радикальная вещь, авангардистская — отменить эпоху длиннофокусной оптики. Никто даже внимания на это не обратил.

К. Ш.: А Федор Сергеевич со «Сталинградом» — успеет?

К. Э.: Федор успеет. Но, если быть совсем честным, Сталинград — это не 3D , а вот Бородино — 3D . Из-за геометрии боевых построений, из-за скорости полета ядер, из-за кавалерии, из-за фантастического цвета и разнообразия форм. Это гениальная вещь для 3D . Я мучился за три года к юбилею 1812 года, хотел сделать Бородино для кинотеатров.

К. Ш.: И почему не сделали?

К. Э.: Я просто понял, что рассказать подлинную историю Бородина — это спровоцировать тотальный скандал. Каждый второй россиянин считает, что мы выиграли Бородинское сражение. И никто не хочет услышать, что Михайло Илларионович Кутузов — полководец, в общем… не очень. А я, кстати, не рассказывал вам про свой театральный проект?

Все: Нет.

К. Э.: Я хочу спродюсировать спектакль по пьесе Радзинского «Палач». Это история палача, через которого проходят все от Людовика XVI и Марии Антуанетты до Робеспьера и Дантона. Я с разрешения Радзинского, правда, немного дополнил эту пьесу, я ввел второго равного персонажа, художника Жака Луи Давида, который, с одной стороны, писал всех царственных особ, а потом сидел в кафе около Гревской площади и зарисовывал всех, кого привозили туда на телегах. И я хочу сделать такой очень сложный спектакль, с огромным количеством самых наглых, совсем свежих, неиспользуемых в русском театре вещей. Ты будешь толпой на Гревской площади в какой-то момент, через тебя будут проходить люди, и над тобой будут в какой-то момент болтаться ноги повешенных. Там будет куча таких мощных эффектов.

В. С.: Вы театральными эффектами увлеклись, потому что в кино они всем уже поднадоели?

К. Э.: Нет, мне просто интересно эту историю сделать в театре. Потому что русский театр является одной из тотальных зон бедствия в русской культуре. По сравнению с ним русское кино находится в эпохе Возрождения.

 

IV

К. Ш.: Шесть лет назад мы просили вас дать определение нулевым, и вы назвали их временем шанса. Теперь нулевые закончились. Не хотите как-то дополнить свой ответ?

К. Э.: Могу сказать, что шанс в значительной степени не реализован. Шесть лет назад я недооценил глобальность воздействия советского способа восприятия мира на тех, кому в начале нулевых было около двадцати лет. Оказалось, что это абсолютно советские люди. Первое несоветское поколение — это нынешние восемнадцатилетние. Я про них много думаю. И в связи с декабрьскими событиями в частности. Мне, например, интересно оценивать происходящие сейчас события не только с политической точки зрения, но и c поколенческой. Я просто вижу в этой истории определенную закономерность. В 1991-м году, когда все сломалось, к власти в редакциях, в компаниях, на телевидении, в государстве — везде пришли молодые люди. Они были на поколение или на полпоколения младше, чем это должно было происходить при нормальной системе…

Л. А.: …социальных лифтов.

К. Э.: Да. Сегодня следующие полпоколения уперлись в этих сидящих. «Подвигайтесь, наша очередь пришла». Но те, из девяностых, пришли рано, они еще молоды, у них есть ни с чем не сравнимый, жуткий опыт девяностых, которые сделали сильнее тех, кого не убили. И они не готовы уступать свои позиции и, по гамбургскому счету, не должны их уступать. Это гигантская экзистенциальная проблема. Людям не освобождают мест, движение заторможено. Поэтому растет недовольство, и люди всегда находят себе виноватых. Козлы-продюсеры на телевидении, козлы-продюсеры в кино, жадные и тупые распространители периодической печати. Путин в Кремле. Это проблема исторического сдвига, и она, в отличие от политических проблем, не имеет определенного решения.

К. Ш.: Сколько сейчас этим людям, о которых вы говорите?

К. Э.: 25–35 лет. Сразу оговорюсь: ни одно определение не покрывает всей популяции. Но для типичных представителей этого полупоколения, выросшего в момент перелома, когда их молодые родители занимались выживанием, определяющую роль в жизнестроении играют деньги. Мальчики бегали в переходах, мыли стекла, все хотели быть бизнесменами, а получение образования или семейные ценности, напротив, были для них сильно обесценены. Мысль о том, что нужно получить образование, найти место в жизни, а деньги потом появятся, у этого полупоколения просто не возникала. Но есть второе полупоколение — те, кто сегодня моложе 25 лет. К нам сейчас как раз подтягиваются сотрудники этого возраста, и я вдруг обнаружил, что они ценят семейные отношения, думают об образовании, то есть о тех вещах, которые для поколения «25–35» не так очевидны. Они почти все западники в лучшем смысле этого слова. Сотрудников «25–35» у меня очень много, и для большинства этих людей заветная мечта — устроиться в условный «Газпром», поработать там три года, получить какой-то офигенный бонус и уехать на Гоа. Это поколение дауншифтеров. Им неведома эта жизненная стратегия — упираться рогом и добиваться своего в строительстве своего дела. Они не хотят упираться, не хотят париться. Представить, как это — упираться тридцать лет ради реа­лизации своего дела, мало кто способен. Жизнь пройдет, я буду развалиной, зачем мне тогда будут эти бабки? То, что происходит сейчас, — конфликт не политический, а поколенческий.

К. Ш.: Вы как-то обмолвились, что из всех футурологов и философов, которые пытались объяснить время…

К. Э.: …не ошибся только Маршалл Маклюэн.

К. Ш.: А в чем именно он не ошибся?

К. Э.: Его прогнозы по поводу того, что наступающий век будет веком информации — the medium is the message, — все это оправдалось. Кроме него, почти никто ничего не угадал. Знаете, я в букинистическом магазине купил на прошлой неделе на ротопринте размноженный для служебного пользования ЦК КПСС прогноз на 2000 год от 1969 года. Сделанный на основе нескольких мощнейших западных исследований. Вообще ничего не угадали. Ничего. Каких-то жалких тридцать лет прошло.

К. Ш.: У Маклюэна в «Понимании медиа» (Understanding Media: The Extensions of Man) есть идея о том, что господство того или иного медиа определяет эпоху. Мы можем сказать, что по крайней мере на территории Российской Федерации медиа, которое в нулевые господствовало, — это телевидение?

К. Э.: Безусловно.

К. Ш.: А когда вы сейчас говорили, что наше поколение «25–35» слишком советское, и поэтому нулевые не стали временем шанса, — вы не думаете, что это все потому, что мы смотрели телевизор? Все детство. А телевизор был в очень значительной степени советским.

К. Э.: Он был советским, потому что люди, которые его делали, родом из СССР, и потому что телевидение всегда, как бы оно ни пыталось в каких-то проектах быть передовым и экспериментальным, как и любое медиа, учитывает состояние большинства.

Л. А.: А я могу сказать, что в конце восьмидесятых телевидение, наоборот, стало передовым и очень прозападным.

К. Э.: Конечно, и я, например, стал первым монтировать телевизионную передачу как фильм в «Матадоре», мы все тогда ориентировались на Запад, у нас было глобальное отрицание совка. Но видишь ли, я всегда мечтал оказаться в Голливуде. А вот когда мы провели переговоры о римейке «Дозора» и выходили на контракт с Fox, мы столкнулись c такой системой согласований и тотального художественного контроля, что я просто не захотел в это ввязываться. Куда там советской бюрократической машине. У меня художественной свободы сейчас здесь несомненно больше, чем было бы в Голливуде. В общем, Голливуд, каким я себе его представлял, оказался моей пубертатной мечтой. А очень важно — в какой-то момент жизни понять, чтó из твоих пубертатных мечт пригодно к реализации.

К. Ш.: А что же произошло с нашим прозападным телевидением? Куда, например, исчезли все те телевизионные форматы, которые были так востребованы в конце 1980-х — начале 1990-х? Почему любая тема, которая сегодня поднимается на телевидении, от абортов до авторского кино, — пригодна к обсуждению только в истерическом формате ток-шоу?

К. Э.: Это проблема перегруза информацией, когда для того, чтобы какую-то мысль услышали, необходимо ее подавать в эмоциональном режиме. В биологии есть понятие порога раздражения — если тебе все время колют в бедро иглой, то ты сначала плачешь, дергаешься, а через какое-то время перестаешь реагировать на раздражитель.

К. Ш.: Но вы же понимаете, что прокричать можно только лозунг или оскорбление, а сложную мысль проорать нельзя?

К. Э.: Важнейшим итогом интернета как средства, увеличившего объем информации, является всеобщая потеря анализа и смыслов. Всем достаточно простого обозначения. Тинейджеры приходят на сайт, смотрят трейлер — и все, считай, они посмотрели фильм. Самые классные эпизоды показали, артистов показали, режиссера назвали, музыку послушали — можно обсуждать. Вообще-то, это катастрофическое явление — не только в смысле киноиндустрии или культуры, но и в смысле общества. Потому что этим объемом информации в принципе можно сдвинуть толпу в любую сторону — с каждым годом она все больше и больше теряет способность к анализу. Поэтому на умные дискуссии и нет запроса, у них ничтожная доля — нужен крик, который бы обозначал эмоцию.

 

V

К. Ш.: Еще один вопрос в связи с нашим прошлым интервью — в 2006 году вы сказали, что нет ни одного актера, через которого проходило бы время. За шесть лет никого так и не появилось?

К. Э.: Нет, никого так и не появилось.

К. Ш.: Почему?

К. Э.: Время никого не выбрало.

К. Ш.: А у нас есть вообще десятилетия в мировом кино, которые никого не выбрали, кроме этого?

К. Э.: Я думаю, что c кино происходит то же самое, что уже произошло с литературой. Если в начале XX века появление, ну, к примеру, «Улис­са» изменило ход мыслей многих писателей, а вслед за ними — миллионов людей, а потом эту функцию, оттеснив литературу, заняло кино, то сейчас мы находимся в зоне следующего оттеснения.

К. Ш.: Чем же кино оттесняется?

К. Э.: Пока вот этим не оформившимся медийным облаком.

К. Ш.: Но это же не художественное облако.

К. Э.: Да, это не художественное облако. Но из него вычленится что-то художественное, не может не вычлениться. Потому что все равно не существует нехудожественных способов объяснения времени. Наша психика устроена так, что только художественная форма способна объяснить время. Поэтому-то сейчас никто время и не объясняет. Сейчас мы имеем только толкователей времени — в основном, негодяев. А никакого реального Гомера, который объясняет время, нет. Язык этого времени еще не сформировался, а литература и кино — устаревшие медиа.

К. Ш.: Для того чтобы закольцевать разговор, я хочу задать вопрос про определение нулевых. Раз никто время не проговаривает, давайте попробуем его проговорить хотя бы в этом разговоре.

К. Э.: Это время тумана, из глубины которого со страшным металлическим лязгом приближается паровоз. Я думаю, что человечество находится на очень важной фазе развития, когда оно теряет контроль над тем, что оно изобрело. Первая половина двадцатого века глобально отличалась от второй половины девятнадцатого по сложности жизни, уровню медицины, комфорта, да всего. Рывок произошел после Второй Мировой войны. И прогресс, техническая революция очень изменили качество жизни, изменили людей. Cейчас мы сталкиваемся с побочным эффектом. В конце девятнадцатого века сифилис лечили ртутью — и это, в принципе, помогало. Но многие умирали. Сейчас с нами происходит то же самое — мы по объективным причинам принимали ртуть, а сейчас такое количество ртути накопилось в почках, что они начинают отваливаться. И надо придумать, каким образом вывести ее оттуда.

Л. А.: А ты думаешь, каким способом эта ртуть будет выводиться?

К. Э.: Я думаю, что потребительская эпоха заканчивается, и опять начинает играть роль идея. Если не появится идея, которая заставит нас забыть о комфорте как единственном смысле, то эта история обречена.

К. Ш.: Вот вы сказали про туман и шум паровоза, это же совершенно кинематографический образ, про приближение. Триер тоже о чем-то таком, видимо, задумался, когда снимал «Меланхолию», — и не он один, сейчас просто всплеск апокалиптических фильмов. И это связано, по-моему, не только с календарем майя, но и с этим предчувствием наступления чего-то, чего мы еще не знаем. А в России такое кино почему-то никто не снимает — почему?

К. Э.: Чтобы снимать про предчувствие, нужно чувствовать.

Л. А.: У меня с моими учениками был разговор про «Меланхолию». Они мне говорят: «Вот вы говорили, что Триер связан с Бергманом, и что при этом Бергман — все-таки великий режиссер, а Триер великий — для своего времени. Почему? И в чем вообще сходство?» Я говорю: «Вот давайте возьмем “Молчание” Бергмана и “Меланхолию”. Тут две сестры и мальчик, и там две сестры и мальчик. У Триера конец света, а у Бергмана всего лишь за окном проезжают какие-то танки. А для шестидесятых годов танки, которые едут по улице, — это и есть образ конца света. Потому что все боятся войны. Но у Бергмана конец света прежде всего внутри трех людей. То, что с этими тремя людьми происходит, ему бесконечно важнее танков за окном, танки символизируют внутреннее, а Триеру, наоборот, образ планеты Меланхолия важнее, чем то, что происходит между двумя женщинами и мальчиком. И дело все в том, что Ингмар Бергман разговаривает и спорит с Отцом нашим небесным, а Ларс фон Триер — с Ингмаром Бергманом».

К. Э.: Люб, я думаю, что Триер — автор не слабее, просто кино сейчас — менее важная форма художественного высказывания, чем тогда. Я как-то на днях выслушал на летучке невнятные и разочаровавшие меня доклады сотрудников. Выслушал и сказал: «Знаете, единственное, что хочется мне вам ответить? Я надеюсь, что майя не ошиблись». И я на самом деле в какой-то момент подумал, что это реально такая эсхатологическая история, и мы скоро как лемминги все побежим топиться, потому что из этого тотального тумана выскочит этот поезд и мы поймем, что это пиздец. И вполне возможно, что толмачи времени потому и не появляются. Потому что уже поздно. Наделано уже такое количество ошибок, и мы уже сами запустили такое количество поездов, идущих прямо на нас, что и проговаривать ничего не нужно. И вполне возможно, что после поднятой палки в череде предметов, побывавших в руке хомо сапиенс, айпэд — последний.

 

Материал по теме:
Собеседник: Константин Эрнст

Соколов
Опрос
Стерео
Баркова
Музеон
Лендок
ВДНХ
Петербургская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»