18+
4 ДЕКАБРЯ, 2015 // Портрет / Чтение

Карл Теодор Дрейер. Деспотичный датчанин

В воскресенье в кинотеатре «Ленфильм» пройдёт уникальный показ: на большом экране можно будет увидеть «Слово» Карла-Теодора Дрейера. К этому случаю мы перевели статью о Дрейере до «Слова», в которой Пол Мур ещё в 1951 году — до Трюффо! — пишет о Дрейере как о режиссёре-авторе.

Читальный зал библиотеки — не то место, где обычно ждёшь встретить кинорежиссёра. В той усложнённой индустрии, в которую превратилось кино, любые исследования — та ненавистная всем задача, которую сваливают на плечи безымянных чернорабочих, оставляя режиссёру возможность следить за бюджетом, принимать решения и руководить творческим процессом. Завсегдатаи Нью-Йоркской публичной библиотеки в начале прошлого года при виде худощавого седовласого господина с голубыми глазами, каждый день сосредоточенно изучающего древние религиозные тексты, принимали его скорее за учёного-теолога, нежели за человека, сколько-нибудь связанного с кино. Уж точно никто не предположил бы в нём Карла Дрейера, датского режиссёра, чьи «Страсти Жанны д’Арк» и другие работы утвердили его в качестве одного из немногих подлинных художников этого ненадёжного и часто поносимого искусства.

Фильмы Дрейера, за одним исключением, никогда не привлекали широкой публики. «Страсти Жанны д’Арк» в Нью-Йорке можно посмотреть только в Современном музее или на специальных показах в клубах или университетах. «Вампира» показывали и того меньше. «День гнева», который шёл в нью-йоркском прокате в 1948 году, вызвал такой глубокий раскол среди критиков, что их читатели могли только гадать, действительно ли эти разгорячённые джентльмены обсуждают один и тот же фильм. Некоторые читатели даже потрудились посмотреть его сами; «День гнева» до сих пор встречается в повторном прокате или в небольших артхаусах, но никто бы не назвал его сборы кассовым успехом. За исключением нескольких короткометражных документальных фильмов, эти три работы, совершенно неуспешные в коммерческом смысле, составляют всё, что сделал Дрейер за последние двадцать пять лет, но каждая из них стала в своём роде классической.

Карл Теодор ДрейерКарл Теодор Дрейер

Несмотря на то, что Дрейер работает в той области, которая оказалась неразрывно связана с искусственностью, обманом и коммерческой шумихой, его фильмы несут в себе личное, почти строгое единство и цельность, свидетельствующие о том, что они сделаны одной выдающейся личностью. Во французском языке есть слово cinéaste, не имеющее перевода на английский и обозначающее любого человека, который работает, в любом качестве, в кино; Дрейер с его вездесущим интересом и тотальным контролем — апофеоз cinéaste. Будь он писателем, список работ Дрейера наверняка был бы длиннее. Дело не в том, что ему не хватает материала; фильм, который он сейчас готовит, рассказывает о жизни Иисуса, и этим фильмом, который должен стать opus magnum Дрейера, он занимается с перерывами уже тридцать лет, однако есть и другие фильмы, которые он хотел бы и мог бы сделать, если бы у него была такая возможность. Поскольку средство его выражения дорого, Дрейеру всегда было непросто найти те условия работы, которые ему необходимы. Тот факт, что его последние три фильма, стоившие ему огромных усилий, не окупились, не говорит в пользу Дрейера с точки зрения потенциальных инвесторов. Что же касается щедрых меценатов, помогающих молодым художникам тратами на краски, холсты и иногда на жильё без мысли о будущих доходах, то из их числа нет, кажется, ни одного, кто готов был бы вложиться в оплату плёнки и труда профсоюзных кинематографистов. Дрейер принимает это с покорностью. Он выжидает, работает по пятнадцать-шестнадцать часов в сутки над своими исследованиями и сценарием; когда предоставляется возможность работы с актёрами и техниками, он уже знает в мельчайших подробностях, что от них требуется, и берётся за дело с такой энергией, что группа под конец остаётся измождена физически и эмоционально. Необходимость сна, чувства его актёров, осторожные предложения сотрудников — ничто не должно стоять между ним и завершением его работы. Он сам пишет сценарий, выбирает ракурсы камеры, иногда участвует в создании декораций и обязательно работает в монтажной до того момента, когда финальная версия не будет завершена.

Все главные работы Дрейера имеют дело с отчаянием и ужасом, и методы, которые он применяет, чтобы достичь такого эффекта, вызывали недовольство у некоторых его актёров. Самое распространённое обвинение Дрейеру — садизм. Известно, что ему случалось причинять физическую боль актёрам, чтобы добиться желаемой выразительности. Когда Мария Фальконетти играла у него Жанну д’Арк, Дрейер распорядился остричь её наголо; Фальконетти умоляла этого не делать, неистовствовала, а потом, уступая, расплакалась — Дрейер не только заснял её слёзы, но, как утверждают некоторые из присутствовавших, получал удовольствие от этого зрелища. То же говорят о его решении состричь с молодого актёра в «Дне гнева» его пышные локоны — без какой-либо ясной цели с точки зрения сюжета и исторической достоверности. Чтобы найти нужную степень исступления в глазах Анны Свершер, которую сжигают на костре в «Дне гнева» как ведьму, Дрейер перед съёмками привязал её к приставной лестнице и оставил на два с половиной часа под палящим солнцем; когда сцена была готова, Дрейер был сама любезность, но 66-летняя актриса ещё несколько часов с трудом могла стоять на ногах или даже сидеть. Небольшим утешением для группы стал только самоуверенный козёл, участвовавший в том же фильме, который, застав Дрейера врасплох, боднул его в лицо.

Как критики, обсуждавшие «День гнева», говорили будто бы о разных фильмах, так и люди, встречающие Дрейера за пределами съёмочной площадки, не могут поверить, что это тот же человек, который наводит ужас на актёров и о котором они говорят с такими сильными чувствами. Его вежливость и учтивость граничат с ритуальной галантностью, но проявляются в зависимости от того, кто перед ним стоит: если собеседник не представляет интереса, Дрейер способен без всякого смущения молча смотреть в одну точку неопределённое количество времени, пока его визави поймёт намёк и ретируется. Дрейер приехал в США в 1949 году по приглашению авантюрного продюсера Блевинса Дэвиса, взявшегося финансировать фильм о Христе, и провёл часть зимы в доме отца мистера Дэвиса в Индепенденсе, штат Миссури, работая по шестнадцать часов в день над сценарием. Во время рождественских каникул в доме был устроен званый вечер, который посетил президент Труман с семейством, и Дрейер против своей воли вынужден был облачиться в парадный костюм и присоединиться к обществу. После благожелательных. хотя и необязательных бесед с несколькими гостями Дрейер оказался в компании президента. После нескольких минут разговора про фильм о Христе («Я могу говорить только о кино» — утверждает Дрейер) он пожал руку ошеломлённого президента и сообщил ему с очаровательной улыбкой: «Прошу меня извинить, мне пора возвращаться к работе».

Дрейер работает в кино с 1912 года, когда он нанялся титровальщиком в компанию Nordisk Films в Копенгагене. Как журналист он постоянно критиковал бессмысленный литературный тон интертитров в немых фильмах, и Nordisk пригласила его попробовать самому. По его предложению — весьма радикальному для того времени — Nordisk начала покупать права на романы и пьесы, которые Дрейер адаптировал для немого экрана. Некоторое время он проработал монтажёром, а потом был назначен постановщиком на свой первый фильм — «Президент» — в 1919-м. Его вторая картина «Страницы из книги Сатаны» предвосхитила будущие работы: в духе Гриффита фильм рассказывал о роли дьявола в четырёх эпизодах истории — предательства Христа, испанской инквизиции, французской революции и подавленном восстании финских коммунистов в 1918 году.

Дрейер сделал ещё четыре фильма в Дании, Швеции и Германии, прежде чем снял «Почитай жену свою» в Дании в 1925 году — этот фильм оказался его первым и единственным кассовым успехом. Картина вызвала сенсацию во Франции, где прокатывалась под названием «Хозяин дома»: три недели только в Париже она шла в 57 кинотеатрах. Фильм сардонически излагал натуралистичную историю семейного тирана в семействе среднего класса из копенгагенского района Кристианхавн и был одной из первых успешных попыток использовать документальные техники в игровом кино. Невероятная популярность картины привлекла внимание парижской Societé Generale de Films, которая пригласила Дрейера снять фильм во Франции. К этому моменту Дрейер, по его стандартам, не имел необходимого ему контроля над собственными фильмами и, следовательно, не имел возможности делать в точности то, что хотел. Удостоверившись, что компания в Копенгагене не будет держать на него зла, он отправился в Париж с женой и детьми, чтобы снять первый из фильмов, которые он мог бы считать вполне своими.

«Страсти Жанны д'Арк». Реж. Карл Теодор Дрейер, 1928«Страсти Жанны д'Арк». Реж. Карл Теодор Дрейер, 1928

В качестве сюжета он избрал суд над святой Жанной д’Арк и её мученическую смерть. В парижской компании и среди съёмочной группы Дрейер получил репутацию одновременно мастера, чудака и помешанного. Вдруг он обнаружил, что может воплощать те экспериментальные идеи, которые раньше приходилось сдерживать, и фантазия его буйно расцвела. Оператор Рудольф Мате смог настроиться на нужную волну. Дрейер был одним из первых режиссёров, использовавших крупный план как эмоциональный центр кинодрамы; поскольку напряжение в «Жанне д’Арк» не спадало ни на мгновение, в одной сцене за другой лица актёров снимали так крупно, что на экране они помещались не полностью. Воины, когда они входят в замок, были сняты камерой, подвешенной к арочному потолку: камера снимала их приближение фронтально, будучи перевёрнутой, поворачивалась за ними, когда статисты пробегали прямо под ней, а затем убегали во двор, и оператор — вместе с изображением, которое сбивало с толку зрителей, не знающих, куда смотреть, — постепенно переворачивалось из положения вверх ногами в нормальное. Для низких планов Дрейер распоряжался выкапывать двухметровые ямы, чтобы поместить туда камеру, — после нескольких дней таких съёмок земля напоминала огромный кусок швейцарского сыра, так что команда начала называть режиссёра «Карл Грюйер».

Премьера «Жанны д’Арк» состоялась в Копенгагене в апреле 1928 года; реакция на неё там и везде была бурной. Даже по сегодняшним стандартам техническое решение фильма выглядит весьма авангардным. От своих артистов (кроме Фальконетти, в их число входили Эжен Сильвен, Антонен Арто и Мишель Симон) Дрейер добился такой подлинности и силы, что даже постоянные крупные планы не обнаружили ни малейшего следа фальши или наигрыша. Благодаря этой семидесятиминутной картине Карл Дрейер получил статус одного из первых людей, приспособивших кинематограф к драматическим задачам.

Однако реакция Societé Generale de Films была не столь благожелательной. С точки зрения их и публики, покупающей билеты, Дрейер лишь потратил 7 миллионов франков. Восемь лет до «Жанны д’Арк» Дрейер снимал в среднем по фильму в год; после «Жанны д’Арк» ему пришлось ждать пять лет, пока кто-то согласится вложить деньги в его следующее предприятие. Этой картиной стал «Вампир», очень вольная и очень мрачная экранизация рассказа Шеридана Ле Фаню, в которой Дрейер дал волю своему увлечению жутким. Актёр в одной из главных ролей в титрах указан как Джулиан Вест — под псевдонимом скрывался барон Николас де Гинцбург, богатый молодой человек, который оказался гораздо менее богат, когда его обещание профинансировать фильм было выполнено. Как и в случае «Жанны д’Арк», Дрейер установил деспотический контроль над всеми этапами производства. Съёмки происходили на натуре в замке во французской деревне Куртенпьер, и группе некуда было скрыться от Дрейера, который работал, как одержимый. Когда он счёл местный погост недостаточно густонаселённым, то отправил группу на грузовиках привезти ему любые надгробия, которые удастся заполучить. Ральфу Хольму, который на «Жанне д’Арк» отвечал за пыточные инструменты, было поручено найти актёров, и он часами прочёсывал Париж, отыскивая их в метро, на улицах, в дешёвых бистро вокруг площади Мобер, где местным клошарам дозволялось спать на полу после закрытия. В фильме есть только один профессиональный артист.

«Вампир». Реж. Карл Теодор Дрейер, 1932«Вампир». Реж. Карл Теодор Дрейер, 1932

Методы подбора актёров в «Вампире» имели нечто общее с предположением Фрейда, что задатки преступника есть в каждом, даже если они не проявляются под воздействием образования и более конструктивных импульсов. Вампира у Дрейера сыграла любезная пожилая дама, которая однажды открыла дверь Ральфу Хольму, пришедшему в гости к другу, жившему в том же доме; режиссура Дрейера превратила её в отталкивающее, абсолютное воплощение зла. Её не менее отвратительный сообщник — доктор, продавший душу дьяволу, — с пугающей убедительностью изображён польским дипломатом, который по завершении съёмочного дня с удовольствием нянчился с юным Эриком Дрейером. В то же время роль оленеглазой Жизель исполнила молодая дама, известная своим sang-froid, которая для заработка позировала обнажённой.

«Вампира» ждал тот же приём, что выпал «Жанне д’Арк», — панегирики критиков и равнодушие публики. Рассеянный свет при съёмке, которого Дрейер и Мате усердно добивались, помещая подсвеченную сзади чёрную ткань перед объективом, с тех пор оказал влияние на кинооператоров и фотографов, но в момент появления фильма спровоцировал разговоры о том, умеет ли Дрейер правильно экспонировать и обрабатывать плёнку. Некоторые из самых страшных сцен были впоследствии как будто под копирку воспроизведены голливудскими специалистами по ужасам. В большей части сохранившихся копий «Вампира» отсутствует сцена сна, над которой Дрейер работал с наибольшим тщанием и любовью: немецкий прокатчик пришёл в ужас и вырезал её из выпущенной на экраны версии. В этом эпизоде главному герою снится, что он умер: лёжа в гробу и глядя перед собой, он он видит все подробности похоронной церемонии, когда его тело вносят на кладбище и опускают в могилу. Зрители смотрят немигающими глазами трупа благодаря камере, установленной в гробу: результат оказался слишком реалистичным для душевного спокойствия прокатчика.

«Вампир» был впервые показан в Берлине в мае 1932 года. Французские и немецкие продюсеры удостоверились, что имя Дрейера синонимично творческому успеху и финансовому провалу, так что вскоре Дрейер с семьёй переехал обратно в Копенгаген. Датская столица была домом Дрейера большую часть его жизни с его рождения там же в 1889 году, однако ранние его годы, проведённые там, нельзя назвать весёлыми. Вскоре после его рождения его мать-шведка скончалась, и он был усыновлён датской семьёй; приёмные родители не уставали напоминать, что смерть матери принесла им огромные неудобства, но благодаря их неохотной щедрости Дрейер не оказался в приюте. У семьи был родственник-музыкант, и Карлу в детстве давали уроки фортепьяно вместе с предупреждениями, что как только это станет возможно, он должен будет найти работу пианистом в кафе, чтобы расплатиться с приёмными родителями за их бесконечную заботу. Он проводил всё свободное время на чердаке, где обустроил себе убежище: тут он читал, мечтал о путешествиях и приключениях, дирижировал воображаемыми оркестрами и срывал воображаемые овации. Неудивительно, что хорошим пианистом он так и не стал, и после того, как его уволили из первого кафе, приёмные родители отказали ему от дома. Его первой писательской работой стала позиция редактора в копенгагенской газете Berlingske Tidende, где он писал о воздухоплавании; в это время его интерес к приключениям был вознаграждён несколькими полётами на воздушном шаре, но это увлечение всерьёз его на захватило. Дрейер никогда не работал в настоящем театре. Но уже с двадцати трёх лет, когда он начал работать титровальщиком на Nordisk, он был погружён в кино и его потенциал как искусства.

Эббе Неергард завершил свою книгу о Дрейере En Filminstruktors Arbejde, изданную в 1940 году, словами: «Теперь, через восемь лет после „Вампира“, Карл Дрейер работает журналистом под псевдонимом „Томмен“ [Дюйм — прим. авт.], который можно ежедневно найти в копенгагенской газете. Немногие знают, что за этим скромным прозвищем скрывается гениальный художник, стоящий в одном ряду с величайшими именами в короткой истории кинематографа».

Но Дрейер получил ещё одну возможность сделать кинофильм на своих условиях. Во время немецкой оккупации Дании британские, американские и французские картины были запрещены, и датская индустрия неожиданно расцвела; тогда независимая фирма Palladium решила нанять Дрейера на постановку фильма об охоте на ведьм в Дании XVII века. Шёл 1942 год, но для Дрейера это была первая возможность сделать звуковую картину («Вампир» снят немым; звук и диалоги были добавлены позже). В фильме «День гнева» соединились две любимых темы Дрейера — религия и оккультизм; он отмечен впечатляющей игрой блестяще одарённых датских исполнителей. Дрейер погрузился в фильм со всей страстью, которая скопилась в нём за десять лет вне режиссуры. Временами его глаза вращались, а руки неконтролируемо дрожали, но что показалось бы смешным со стороны, производило гипнотическое впечатление на актёров. Большинство их соглашается в том, что Дрейер добился от них наилучшей игры в их карьере, и большинство же утверждает, что они ни при каких обстоятельствах не согласились бы ещё раз пройти через испытание его режиссурой. Впрочем, те же люди, подумав немного, признают, что после пятнадцати минут его льстивых увещеваний они согласились бы сделать всё, что он попросит.

«День гнева». Реж. Карл Теодор Дрейер, 1942«День гнева». Реж. Карл Теодор Дрейер, 1942

Обвинение в садизме предъявлялось и фильмам Дрейера, и его собственной личности. Вряд ли случайность, что из трёх его важнейших картин две содержат реалистичные и жестокие сцены пыток, а в третьем есть эпизоды на грани пытки. Большая часть из его одиннадцати фильмов повествует о беспомощном и одиноком человеке, обычно женщине, попавшем против своей воли в безвыходное положение. Всякий любовный сюжет почти обязательно ведёт к катастрофе. Дрейер обеспечивает своим персонажам страдание, после чего изучает это страдание с точки зрения безучастного лаборанта.

Законченный сценарий Дрейера о Христе занимает почти четыреста страниц, отпечатанных на машинке. Фильм будет рассказывать эту историю с исторической, а не религиозной точки зрения. У Дрейера нет психоаналитических или диалектических высказываний, и его сюжет основан по большому счёту на Евангелии. Имея опыт жизни в Дании при немецкой оккупации, он едва ли может удержаться от личных ассоциаций между тем временем и римской оккупацией Святой земли во времена Христа. В прошлом году Дрейер провёл некоторое время в Израиле, где он планирует снимать картину и найти большую часть своей группы. Его актёры, большинство из которых не являются профессиональными артистами, будут говорить на иврите, латыни, греческом и ни на каком другом наречии; повествование за кадром будет вестись на более доступных языках.

Дрейер вернулся домой в Данию в этом июне с двумя драгоценными картонными коробками со сценарием «Христа». С женой и двумя детьми (журналистом и актрисой) он провёл лето на пляже в Хорнбеке, что недалеко от Эльсинора в северной Зеландии; всё время отпуска Дрейер продолжал вносить небольшие правки в сценарий. К тому моменту, когда картина будет запущена в производство, он сможет взяться за работу с той же маникальной уверенностью, какую он всегда демонстрировал. Фильм будет стоить 5 миллионов долларов: слышать это от Дрейера — всё равно, что слышать от писателя, что ему для работы нужна лента в пишущую машинку.

В одном можно быть уверенным: если любое вложение из этих пяти миллионов будет связано с какими-либо обязательствами, Дрейер отвергнет его, не думая, вне зависимости от того, сколько ещё времени на ожидание за этим может последовать. С того дня, как фильм будет запущен в производство и до печати финальной версии Дрейер будет сохранять авторитарный контроль над каждым его аспектом. Основываясь на его предыдущих работах, мы можем ожидать шедевра — возможно, главной работы одного из немногих подлинных гениев кинематографа.

Перевод с английского: Андрей Карташов

 

Комментарии

Опубликовано в Theatre Arts Magazine, апрель 1951.

Фильм Карла Теодора Дрейера о Христе так и не был поставлен. Его сценарий был опубликован в 1968 году, но Дрейер так и не смог найти финансирование на устраивавших его условиях.

После публикации статьи Пола Мура Дрейер поставил ещё два фильма — «Слово» (1955) и «Гертруда» (1964). Он умер в 1968 году.

Коммивояжер
Бок-о-бок
Шерлок Кино ТВ
Де Ниро для ИНОГОКИНО
Лендок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»