18+
11 АПРЕЛЯ, 2013 // Интервью / Чтение

Нерассказанные истории

C Петером Нестлером беседуют

Сегодня в московском «Фитиле» начинается «Двойная ретроспектива», составленная из работ Петера Нестлера, Жана-Мари Штрауба и Даниэль Юйе. Фигура Нестлера практически незнакома отечественным зрителям. «Сеанс» настоятельно рекомендует пойти на его фильмы тем, кто имеет такую возможность. Тем более, что представлять их будет сам автор. Ниже мы публикуем небольшой фрагмент разговора режиссера с Мартином Греннбергером и Штефаном Рамштедтом из журнала Walden.

Петер Нестлер

Каким было ваше первое впечатление от встречи со Штраубом и Юйе?

Я встретил их потому, что они собирались записывать сцену из «Непримирившихся» (1965) в одной из комнат квартиры, где я жил. Мы начали обсуждать кино, они заинтересовались, и я показал им парочку моих фильмов в какой-то Мюнхенской студии. Так и началась наша дружба. Я чувствовал родство с ними. Это были первые люди, которые чувствовали то же, что и я, относительно потенциала кинематографа и того, что с ним можно сделать.

У них были какие-нибудь полезные на тот момент связи?

Они организовали просмотр, где показывали «Мюльхайм (Рур)». Мишель Делаэй из Cahiers du Cinema был там и написал про фильм статью. Потом «Мюльхайм (Рур)» показывали в Париже, но только в узких кругах — в студенческих киноклубах и на мелких фестивалях. Штрауб также связал меня с Адриано Апра, директором фестиваля в Пезаро, и там показали ретроспективу моих фильмов — кажется, в 1966-м, а может, и раньше.

… Давайте скажем пару слов про картину «О Греции» (1965), фильм об антифашистском сопротивлении в Греции.

Именно ситуация 1964-1965, за два года до переворота, привела к диктатуре Пападопуло. Когда мы приехали, там был сложный период. Я снимал демонстрации, и в то же время мы искали следы — исторические следы — времен немецкой оккупации и движений антинемецкого сопротивления.

И каково было снимать прямо на месте событий? В некоторых сценах запечатлены люди на улицах — для вас это был новый метод работы. Хотя в то время снималось много фильмов в жанре «direct cinema».

Да, но никто не работал так, как я. Однако мне нравилось, я считал, что это интересный и хороший способ съемки.

Штрауб назвал фильм «эстетико-террористическим». Как вы относитесь к такому заявлению?

Ну, он оказывал на людей такой провоцирующий эффект. Голос, отрывки песен, образы без звукового сопровождения — это всё казалось вызывающим в эпоху торжества direct cinema.

Что заставило вас так работать?

Мы начали записывать звук во время съемок, но потом перестали. Мы много где отключили звук, потому что нашли письма. Самое сильное письмо было написано матерью сыну, которого должны были казнить. На экране у меня дерево у воды, и мы снимали это дерево, зная, что оно будет сопровождаться чтением письма.

«О Греции». Реж. Петер Нестлер, 1966

В Оберхаузене фильм прозвали «коммунистической поделкой».

Нет, это было в «Фильмэхо» — газете о киноиндустрии. В Оберхаузене были только попытки сорвать показ. Люди кидались разными предметами, смеялись и бесчинствовали.

А они до того видели фильм?

Нет, обычная фестивальная аудитория. Но это был поздний показ, глубокой ночью.

После этого фильма немецкое финансирование иссякло, вы не могли получить денег и в декабре 1966-го приехали в Швецию.

У меня есть семейные связи в Швеции.

Многие подчеркивали, что «В Рурской области» (1967) — это один из самых ваших агрессивных фильмов. По словам немецкого историка кино Энно Паталаса, фильм — «панорама разгрома». Вы его так же видите?

Нет, фильм сформировало то, что я прочитал и узнал из разговоров с другими людьми об истории Рурской области. В группах сопротивления было так мало выживших — и это грустно. Когда они шли по городу, избитые штурмовиками, прохожие отворачивались со слезами на глазах — так ужасно они выглядели. Очень трудно слушать такие истории. Но я совсем не считаю фильм агрессивным. Он о поражении, о восстании, о Рурской красной армии, о сопротивлении. А еще он о людях, которые, несмотря на все казни, раздавали листовки, носились по лестницам и так далее. Фильм записывает их историю.

«Рабочии? клуб в Шеффилде». Реж. Петер Нестлер, 1965

Почему вы считаете важным искать и рассказывать истории, которые кажутся незаслуженно забытыми? Это в вашем творчестве систематический подход?

У меня не всегда была эта цель, но это всегда было важной причиной снимать фильмы. Всегда, как, например, в «Северном Калотте» (1990), наталкиваешься на следы того, о чем мало кто знает. Например, того, как при отступлении немцы всё уничтожали. Тактика выжженной земли. Еще остались взорванные бункеры. Они еще там. Но мало кто об этом знает, за исключением местных жителей и тех, кто специально этим интересуется.

На SVT (шведском телевидении) тогда была атмосфера экспериментов и свободы?

Да, свобода была. Но в какой-то момент они установили границы — и формальные, и политические. Когда-то я снимал фильм «Они возвращаются?» (1971) о неофашизме в Германии и Австрии. Это своеобразное продолжение «Быть цыганом» (1970), который я считаю важным. «Они возвращаются?» сняли с показа за день до эфира, потому что его успел посмотреть совет директоров. В тот момент это была насущная проблема: социал-демократия позволила вырасти неофашизму. Они нарушили резолюции, часть из которых принималась здесь, в Стокгольме, и которые предписывали, в соответствии с соглашением союзников, уничтожать фашизм на корню. Но в те годы фашизм жил и рос, отсюда и название «Они возвращаются?».

«На канале». Реж. Петер Нестлер, 1962

Вы не могли бы рассказать о том, как в ваших фильмах используются стоп-кадры, о динамике переходов от движущегося изображения к застывшему, об их диалектике?

Я часто создаю ритм неподвижными кадрами, чтобы не было желания откинуть голову на подушку. Иными словами, так я бужу зрителя. Я либо хочу сказать что-то конкретное, либо мной руководит чувство ритма, сложно описать. Мне ведь еще кажется, что неподвижные изображения дают ощущение покоя, способность что-то осмыслить; есть время подумать.

Но я думаю про «Ожидание» (1985) и даже «Смерть и дьявола» (2009).

Но материал «Ожидания» — это неподвижные кадры газет и отчетов. А в случае «Смерти и дьявола»: я давным-давно обнаружил коробки с фотографиями на чердаке в Рокельстаде, просмотрел их, и нашел снимки времен финской гражданской войны. Они меня увлекли: ведь никто не фотографировал красных, которых потом посадили и казнили. А вот он (исследователь Эрик фон Розен, дед Нестлера) сделал эти снимки. Он был хорошим фотографом: снимал охоту на медведя, сделал потрясающие фотографии индейцев, а потом в начале и середине 30-х он оказался связан с нацизмом (и не только идейно; Розен приходился свояком Герингу, который женился на сестре его жены — прим. ред.). Я всегда думал, что когда-нибудь нужно рассказать эту историю. Но в то же время это невероятно личный сюжет, он о моем дедушке — и я гнал от себя эту мысль. Я никогда систематически не разбирался в этих снимках, но, когда нашел несколько его статей, тут же понял, что это фантастические документы — и снял фильм. Сам я снял только одну короткую сцену.

Перевод Светланы Клейнер

Лопушанский
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Austerlitz
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»