18+

Подписка на журнал «Сеанс»

23 ИЮНЯ, 2014 // Интервью / Чтение

Жан-Люк Годар: «Кино – это забвение реальности»

С Жан-Люком Годаром беседуют Франк Нуши , Филипп Даген

Завтра на ММКФ покажут новый фильм Жан-Люка Годара «Прощай, речь». «Сеанс» публикует перевод большого интервью с мастером, которое напечатала газета Le Monde. Двухчасовая беседа с режиссером состоялась 27 мая в Париже, в квартире его ассистента Жан-Поля Батажья.

Жан-Люк ГодарЖан-Люк Годар

— Как вы оцениваете то, что сейчас происходит в Европе? Вы наверняка хотели бы сказать что-то со своей стороны…

— Да, у меня есть позиция… Я надеялся, что победит «Национальный фронт». Я считаю, что Олланд должен был — и я говорил это в интервью «ФрансИнтер», но они вырезали мои слова — назначить премьер-министром Марин Ле Пен.

— Зачем?

— Чтобы пошло какое-то движение. Чтобы мы хотя бы сделали вид, что зашевелились… Это лучше, чем делать вид, что ничего не делаешь. (Смеется.) Кроме того, мы постоянно забываем, что «Национальный фронт» имел два места в Национальном совете Сопротивления. Тогда это была паракоммунистическая организация. Что не мешало ей называться «Национальным фронтом»…

— Но это же просто синонимы1

— Нет, если мы говорим, что это просто синонимы, мы остаемся на территории слов, а не фактов. А это факт. Если учитывать важность названий, называния, то естественно, что это синонимы … Премьер-министра Люксембурга зовут Юнкер. Так же назывался немецкий бомбардировщик2.

— Юнкеры — это еще и прусские аристократы.

— Да, мелкие помещики. Тем более стоит интересоваться лингвистикой. Не знаю, смотрели ли вы небольшой фильм Мишеля Гондри, очень симпатичный, беседу с Хомским. Это невероятная работа, которая ближе к концу становится немного монотонной.

— О чем говорят все эти голосования: во Франции, в Великобритании, в Дании?

— Они отражают мою позицию. Я не являюсь сторонником Ле Пенов. Когда-то давно Жан-Мари Ле Пен ратовал за то, чтобы вышвырнуть меня из Франции. Но я просто хочу, чтобы пошло какое-то шевеление. Все большие победители — абстенционисты. Я тоже давно к ним принадлежу.

— А откуда эта неспособность шевелиться?

— Они все либо слишком стары, либо слишком молоды. Взять для примера приз в Каннах, присужденный мне и Ксавье Долану, которого я не знаю. Они объединили старого режиссера, который делает молодой фильм, с молодым режиссером, который делает старый. Он даже берет формат старых фильмов. По крайней мере, так говорят… Почему они не шевелятся? Поделом им! Они хотят начальника, и они его получают. Хотят нескольких начальников — получают нескольких. И в какой-то момент они начинают негодовать, почему начальник не шевелится, тогда как сами и пальцем не пошевельнут. Я давно понял: реально что-то поменять можно только в том, как делаются фильмы — будем говорить, в кино. Это маленький мир. Это не отдельный индивид, это живая клетка общества. Как та знаменитая клетка, которая всем приносит пользу, бактерия…

— Кишечная палочка.

— Да, точно. Если нам нужна социологическая метафора (я очень не люблю это расхожее сейчас слово sociétal3 ), можно взять рождение, взросление и смерть фильма. Все происходит за 3-4 месяца, с участием максимум сотни людей, как бывает на большом производстве, или трех, как у нас. Это единственное место — поскольку людей так немного, — где можно изменить хотя бы образ жизни маленького общества. Хотя нет…

— Почему же… Вы сами тому доказательство.

— На индивидуальном уровне иногда да. Но этого недостаточно. Как раз об этом говорил тот немец, которого избрали в Конвент, барон Клоотс (его потом гильотинировали). Он говорил: «Франция, защити индивида». Кино — это единственное место, где 15, 20 или 100 человек могли бы попытаться делать свою работу по-другому.

— Клетка Годар…

— Нет никакой клетки Годар, нет… Есть это желание небольшой группы людей что-то изменить. Был один такой короткий момент — «новая волна». Совсем короткий момент. Если я немного и ностальгирую по чему-нибудь, то по этому. Три человека — Трюффо, я и Риветт — и их дяди — Ромер, Мельвиль, Ленард… Мы были тремя детьми, сбежавшими из семьи. Риветт, подобно Фредерику Моро4 , уехал из Руана. Мы с Франсуа пытались найти себе другую семью.

— Вы чувствовали, что у вас троих было что-то общее? Вы могли это назвать?

— Нет. То-то и хорошо, что мы не называли.

— Это ощущалось, но не проговаривалось…

— Каждый из нас, конечно, жил под влиянием чего-то своего. Я — под влиянием литературы, что идет, думаю, от матери, которая много читала и позволяла мне рыться в ее библиотеке. Не все позволяла, конечно… «Унесенные ветром», например, считались подрывной литературой. Я помню, как у бабушки во Франции книги Мопассана, поскольку на обложках были изображены голые женщины, убирали на верхние полки. Я читал периодические издания, такие как «Фонтэн», «Поэзи 84», таких авторов как Андре Дотель, это хороший романист, своего рода французский Рамю, Луи Гийу, «Черную кровь» и тому подобное… Если мы и были не похожи во многом друг на друга, то в двух-трех вещах мы сходились… Нашей общей амбицией было опубликовать свой первый роман в «Галлимаре». Что удалось сделать Шереру — Эрику Ромеру — со своим первым романом… Все это было тесно связано с открытиями, которые делала для нас Синематека.

— И потом, вы трое хотели открыть публике определенное американское кино…

— Мы отдавали себе отчет в том, что кино-функционеры настроены против режиссеров, которых мы любили. Дона Сигела, Эдгара Джорджа Улмера и других, делавших фильмы за четыре дня, фильмы, где было что-то, чего не было у других. Мы их поддерживали, превозносили, даже преувеличенно, в те времена, когда к ним относились хуже некуда. Во времена соглашения Блюма — Бирнса. Риветт и Франсуа были более напористыми, чем я тогда. Я был более осторожным и пассивным. В этой пещере Али Бабы Анри Ланглуа был мир, который мог принадлежать нам, потому что не принадлежал никому.

— Когда возникла ваша страсть к теннису?

— Я занимался им, будучи подростком. А когда приехал в Париж, в 1946-47 годах, забросил. Потом снова начал, время от времени, понемногу, понимая, что это единственное место, где мне посылают ответный мяч — потому что в других местах этого не происходит, с мячом могут поиграть, но не послать обратно… Даже в психоанализе! (Смеется.)

— Серж Даней говорил, что вы единственный кинорежиссер, который на пресс-конференциях всегда посылает ответный мяч…

— Да-да, я пытался взять глупость, которую мог сказать мне какой-нибудь журналист из Южной Кореи, или не знаю, откуда еще, и пойти посмотреть, нет ли там чего-то… Создавать, отталкиваясь от этого. В футболе, наверное, тоже можно было бы что-то изменить… Но у них нет интеллектуальных, культурных средств. Они играют только ногами. Тогда как в маленькой клетке кино есть все — культурные средства, деньги, любовь, творческий процесс, экономика… Люди говорят «кино», но на самом деле они имеют в виду фильмы. Кино — это другое. Есть один анекдот — не знаю, правдивый он или нет — о Сезанне. Сезанн в сотый раз пишет гору Сент-Виктуар. Какой-то прохожий говорит ему: «Ох, какая она красивая, эта ваша гора!». Сезанн отвечает: «Оставьте меня в покое, я пишу не гору, я пишу картину».

— В «Прощай, речь» в какой-то момент мы видим коробку красок, коробку акварели. Следует ли понимать это так, что живопись для вас — один из последних существующих языков?

— Я сделал это в надежде, что кто-нибудь подумает, что вот есть кто-то с чернилами, с чернильницей — типографские чернила, печать, — а есть коробка красок. Что с одной стороны есть текст, а с другой — изображение. Если бы нас тут сейчас было двое, я бы взял, скорее, коробку красок, а вам бы оставил чернила. Люди часто спрашивают: «Что это значит?» Но я лишь показываю положение вещей.

— В «Кайе дю синема» вы задавали Роберу Брессону вопрос о важности формы. Первое, что он вам сказал: «Я художник».

— Он был художником, да. Я никогда не видел его картин.

— Вы согласны с ним насчет первостепенной важности формы?

— Нет, я бы сказал, что это вопрос пути и возвращения. Я люблю использовать образ погружения и всплывания на поверхность. Мы начинаем с поверхности и уходим вглубь. А потом поднимаемся обратно… Как-то так… Брессон написал маленькую книжку, очень хорошую, которая называется «Заметки о кинематографе». Он сказал: «Будь уверен, что исчерпал все, что передается неподвижностью и молчанием». И сегодня я не уверен, что мы это исчерпали! (Смеется.)

— Пиала тоже думал стать художником…

— Его «Ван Гог» — очень-очень хороший фильм. Возможно, единственный получившийся фильм об искусстве. Я не все у него люблю, и, к тому же, у него трудный характер. Часто, когда режиссеры пытаются снимать фильмы о художниках, это просто катастрофа!

— Не жалеете, что не поехали в Канны?

— Для меня этого не существует.

— Фестивали ни для чего не нужны?

— Они не должны делаться так. Вот еще одно место, где надо что-то делать иначе.

— Как именно?

— Не знаю, можно было бы сделать так — кстати, и в Совете министров тоже, — чтобы совещания жюри были открытыми. Сделать, чтобы все фильмы шли в одном зале. Посмотрите на эту связь между зрелищем и желанием властвовать. Эта идея Высшего Судьи…

— Вы хотите сказать, что ультра-иерархическая структура Каннского фестиваля имитирует французское общество?

— Это вопрос природы и метафоры. Метафора — это не простое воспроизведение, изображение, это что-то другое.

— Это может быть сгущением…

— Не знаю. Невозможно заменить одно слово другим. Французского слова parole («речь») нет в других языках. Я жалею, что не знаю больше языков, но для этого нужно путешествовать. Однако не следует путешествовать слишком молодым, а потом становится уже немного поздно, это трудно… Но, например, слова parole нет ни в немецком, ни в английском языках. В китайском — не знаю, в финском или венгерском — тоже. Хотел бы знать… Немцы говорят sprechen, мы переводим это словом langue («язык»). Но язык — это не то же самое, что речь. И не то же самое, что голос. Как это появилось? Что было в начале? Думаю, смесь криков и изображений…

— «Прощай, речь»…

— Я прочитал несколько рецензий. Они усматривают здесь автобиографический характер. Но это совсем не так!

— Adieu («прощай») в Швейцарии употребляется и в качестве приветствия.

— Да, в кантоне Во, совершенно верно. Само собой, здесь есть оба смысла.

— В скульптуре или живописи можно оставить место случайности. В кино тоже?

— Да, вполне.

— Система не слишком стесняет?

— Системы нет. Точнее, она есть, но, если вы сворачиваете с шоссе, вы можете пойти по одной из проселочных дорог, о которых говорил Хайдеггер.

— Ваш пес, Рокси, сейчас не с вами. Вы оставили его в Швейцарии?

— Мы не можем брать его с собой. У него есть свой мир. Мы не будем его переселять, знакомить с другими мирами.

— Что вам дает Рокси?

— Связь. Между двумя персонажами. Связь, о которой говорил тот старый философ, преподававший у моей матери — Леон Бруншвиг. Он был одним из светил французской философии в свое время. Я прочел его маленькую книгу под названием «Декарт и Паскаль, читатели Монтеня». Декарт — «я знаю», Паскаль — «я полагаю», Монтень — «я сомневаюсь». Он говорил: «Один пребывает в другом, а другой — в первом». Мне кажется интересным, очень живым это чувство трех ипостасей5 . В кино я люблю не соединение изображения и текста, а то, что предшествует тексту, — речь.

Язык есть (если уж употреблять глагол «быть») речь и изображение. Не просто речь, не голос или слово Божье, но что-то иное, что не может существовать без изображения. В киноизображении есть что-то иное, какое-то воспроизведение реальности, первичная эмоция. Камера — это инструмент, подобный инструментам ученых, это как микроскоп или телескоп. Потом производится анализ данных — мы говорим «данных», но данных кем? (Смеется.)

— На самом деле, то, о чем вы говорите, есть какой-то первичный этап восприятия…

— Принятия, восприятия, преломления. Меня всегда интересовали те, кто находится вне этого, такие философы как Кангийем или Башляр. Свою маленькую книжицу «Философское отрицание» Башляр написал в период, когда де Голль был в Лондоне. Я всегда подаю рапорт. А тот, кому он посылает мяч, соглашается ли он воспринять этот мяч как рапорт? Сделать свой рапорт ему в ответ? И послать мне другой рапорт?

Я всегда удивляюсь, когда государство требует подать рапорт. В этих рапортах даже не бывает фотографий. Мы никогда не смеемся, читая рапорт! Надо попытаться немного понять, как-то по-своему, что открыл Гейзенберг, его диспуты с Бором на этапе возникновения квантовой механики… Я пытался сделать фильм с Ильей Пригожиным. Я взял интервью у Рене Тома о катастрофах. Он был очень мил. Теперь его надо рассматривать в категории «has been»…

— Но, может быть, это и начало чего-то. Возьмите для примера Жака Моно.

— Мой двоюродный дядя.

— Вместе с Франсуа Жакобом они открыли генетический код — алфавит генетики. И этим алфавитом мы пользуемся по сей день…

— Так и есть. Я помню один выпуск «Неожиданной хроники» на канале RTL. Моно пригласил меня — одновременно как двоюродного племянника и кинорежиссера. И он говорил о ДНК, о РНК… Говорил, что переход осуществляется только в одном направлении — от ДНК к РНК. А я сказал, что возможен и обратный переход. Он ответил: «Никогда!» Спустя несколько лет некто Говард Темин открыл обратную транскриптазу.

— И получил за это Нобелевскую премию!

— Я был очень горд, что сам это обнаружил. (Смеется.)

— Так был открыт ВИЧ. Исходя из постулата, что может существовать ретровирус, который действует наоборот…

— Вот как? Анн-Мари говорит, что напишет на моей могиле: «Наоборот». (Смеется.) Можно хотя бы фиксировать такие вещи в фильмах. А потом пусть люди делают с ними, что хотят. Это можно было бы делать, но никто не делает. В маленьком мирке, который не приносит вреда, это вполне можно делать. Но ему предпочитают большой мир, который приносит вред множеству людей.

«Прощай, речь». Реж. Жан-Люк Годар. 2014«Прощай, речь». Реж. Жан-Люк Годар. 2014

— Книга Алена Бергала «Годар за работой» дает понять, что ваш метод работы меняется от фильма к фильму. Каков он в «Прощай, речь»?

— Нет никакого метода. Есть работа.

— Но вы же видите, что я хочу сказать…

— Да, но, если мы это видим, это почти невозможно сказать. Или пришлось бы сказать каким-то иным способом то, что нельзя сказать самим фильмом. Журналисты могли бы это сказать, но они этого не делают… Они могли бы публиковать другие фотографии, другие вещи… Игра слов мало-помалу помогает нам найти метод работы. В теннисе есть contre-pied («невыгодное положение»), в боксе — contre («блок»). Это все образы, которые говорят нам, что «Ролан-Гаррос» мог бы делаться иначе. Ведь его же толком не снимают. Мы не следим за игрой, не следим за матчем. Ведь надо, как минимум, быть там, чтобы можно было следить. То, что делает Дани Кон-Бендит на чемпионате по футболу в Бразилии,6 — это полный ноль. Бедный Дани!

— Почему? Это могло бы получиться хорошо?

— Но он не может. Он не видит. Он сделал 68-й, он в какой-то степени его создал. Потом написал Forget 687 («Забудьте 68-й»), пошел в Европейский парламент. А когда у Европы, его Европы, начались проблемы, он бежал с корабля8 . Печально.

— Где бы вы разместили камеры на «Ролан-Гаррос»?

— Мы попытались… Но мы не могли, у нас не было права выходить на площадку, даже переодетыми в собирателей мячей. Я хотел увидеть по-другому… Меня очень интересовали тексты Сартра о живописи. Он познакомил меня со множеством художников, таких как Фотрие, Ребейроль, Тинторетто… Критические тексты Сартра великолепны — так же как некоторые тексты Мальро и еще Соллерса. Я часто цитирую Филиппа, когда меня критикуют за мою любовь к цитатам: «Цитаты — это доказательства». Он дал «Олимпии» Мане подзаголовок «Портрет анархистки». Вы не согласны? Давайте обсудим…

— Такая интерпретация «Олимпии»…

— Но это не интерпретация…

— Помещая эти слова под картину, вы диктуете взгляду определенное направление…

— Совершенно верно. Но потом можно выбрать любое другое направление.

— Соллерс определенным образом завладевает…

— Совершенно верно…

— … картиной, чтобы вписать ее в свою систему.

— Да, но в какой-то момент он видит вещи.

— В очень авторитарном ключе.

— Я помню его статью о том, как Мориак давал конференцию. Одной женщине, которая к нему обратилась, он ответил что-то вроде: «Приберитесь в своей сумочке, мадам9 ». Соллерс это видел. Он был там, и у него тут же сложилась определенная точка зрения, а не «точка писания», так сказать.

— Возвращаясь к Рокси… Было бы абсурдно предположить, что вы хотели бы видеть мир его глазами?

— Но это так, отчасти. Это то, чем мы занимаемся понемногу с Анн-Мари при помощи целой груды «доказательств» — из Рильке, Бюффона, отсюда и оттуда. Три четверти фраз, которые я использую, — я не помню, откуда они, и меня это не волнует. Список имен в титрах более-менее реален или более-менее фантастичен… Я выписываю только фразу. Например: «В природе нет наготы. Животное не бывает голым, поскольку оно голое10 ». Будь я критиком, я бы сказал, что мне это не очень понятно. Не бывает голым, поскольку голое… Но в то же время это позволяет пойти кружным путем, коснуться вскользь, и этого достаточно…

— Вы уже обдумываете свой следующий фильм?

— Нет-нет, не обдумываю. Возможно, его и не будет, или, скорее, будут маленькие фильмы типа «Письма Жилю Жакобу». Это было личное письмо, но он решил его обнародовать. Я хотел сказать этим: вот как с помощью простого коммерческого устройства, при том что я едва умею им пользоваться, можно написать и отправить письмо. Люди этого не делают. Даже если и надо всего-то добавить фотографию, картинку, комментарий — своей возлюбленной, о чем-то личном. Обмен. Но даже если я это делаю, я не получаю ответного мяча.

— То есть?

— То есть возлюбленная мне не отвечает. Жиль Жакоб мне не ответил. Что бы он мне ответил? Ему это неинтересно. Или он не видит. Он не видит даже, что я помню, что он выпускал журнал «Ракорд» («Соединения»). Я говорю ему: «Надеюсь, ты найдешь удачное соединение со своим будущим»11 .

— В фильме вы много экспериментируете с изображением. А то, что делают видеохудожники, вас не интересует? Билл Виола, например. Вы ходили его смотреть в Гран-Пале?

— Нет, мне он не нравится. Это все равно что Боб Уилсон. Это сценарий. Написанный текст, наложенный на изображение, часто блестящий…

— Есть ли такой современный режиссер, который вас поражает?

— Я не знаю девять десятых из них. Когда я в Париже, у меня больше не возникает желания таскаться по улицам, чтобы посмотреть фильм. Разве что сирийский фильм, который показывали в Каннах, и еще фильм Сиссако — я смотрел его «Бамако» на DVD… На “Мамочку” я не пойду. Я знаю, что это будет. Мы знаем, что представляют собой три четверти фильмов, достаточно прочитать краткий пересказ в “Парископ”. “Летчик влюбляется в зубного врача…”

— Думаете ли вы, что демократия умерла?

— Нет, но она не должна функционировать таким образом. Возможно, есть какие-то другие средства. Зачастую мы лучше всего видим вещи в момент их зарождения. Вот почему бывает интересно обернуться назад. Недавно мне захотелось перечитать из Мальро «Орешники Альтенбурга». Я нашел их в «Плеяде». В то же томе есть огромный текст «Демон абсолюта», посвященный Лоуренсу Аравийскому. Я его не знал, он сильно отличается от таких книг, как «Надежда» или «Удел человеческий». И не стоит забывать также текст под названием «От Вислы до Возрождения», в котором Мальро описывает газовую атаку на польско-русской границе. Не стоит забывать, что Сартр написал «Мертвых без погребения», где он касается неразрешимых вопросов Холокоста. И что Мальро снял «Надежду», прежде чем ее написать. Ему нужно было сделать что-то большее, чем книгу. Сделать что-то другое. Сделать фильм. Одним из первых текстов, которые мне помогли, был «Очерк психологии кино», написанный в 1946-м году, но прочитанный мной уже в «Верв», журнале Терьяда. Мальро, Сартр — для меня это полубоги, мои хранители. Какой есть мужской эквивалент «музы»? Нет такого слова. Я очень люблю «Клио» Пеги. Клио — муза истории. Пеги говорит: «Мы помещаем в книги лишь книги…12 » Я использовал это в «Истории(ях) кино». Кино — это не воспроизведение реальности, это забвение реальности. Но мы фиксируем это забвение, значит, мы можем вспомнить и, быть может, достигнуть реальности. Как сказал Бланшо: «Это прекрасное воспоминание, коим является забвение»13 .

— Документальное или игровое — для вас вообще существует такая проблема?

— Это одно и то же. Мы говорили это во времена Руша, это было очевидно. Даже если Рене очень скоро стал нуждаться в сценарии, в тексте. То же самое со Штраубом. Некоторые его фильмы, великолепные фильмы, идут от Павезе или от Возрождения… Мне понравился Уорхол, когда он снял трехдневный фильм о том, как человек ест или спит… Я смог выдержать только час, но и сорок минут — это уже хорошо.

— Ланцман говорит, что хотел бы посвятить целый фильм диалектике документального и игрового…

— Это сценарист. Мы с ним спорили несколько раз. Но это было на словах. В одном фильме я использовал его сцену, где он просит парикмахера из Освенцима14 показать, как он работал. Это было в «Шоа». И это было нечто! Потому что не шло из текста — я сделаю то-то, поставлю его туда-то, буду говорить о том-то. Такого еще никто не делал… «Печаль и жалость» Офюльса — это тоже интересно. Он сделал его в нужный момент, даже если это и не лучший его фильм.

— Лучший — «Отель „Терминус“»?

— Да. Где он, похожий на Граучо Маркса, ходит и расспрашивает людей.

 

Перевод Дмитрия Голотюка и Антонины Держицкой

Примечания:

1  Очевидно, здесь имеются в виду не синонимы, а омонимы. Речь идет о политическом движении и политической партии с одинаковым названием «Национальный фронт». Движение «Национальный фронт» было основано в 1941 году Французской коммунистической партией. А праворадикальная партия «Национальный фронт» основана в 1972-м году Жаном-Мари Ле Пеном, дочь которого, Марин Ле Пен, возглавляет Назад к тексту.
ее в настоящий момент.

2  Имеются в виду бомбардировщики, выпускавшиеся фирмой «Юнкерс» (Junkers). Назад к тексту.

3  Переводится на русский язык так же, как слово social — «социальный». Назад к тексту.

4  Фредерик Моро — герой романа Густава Флобера «Воспитание чувств». Годар или ошибается, поскольку Моро уезжает из Гавра, а не из Руана, или намекает на самого Флобера, который родился в Руане, и в 18 лет отправился учиться в Париж. Назад к тексту.

5  Во фрагменте, на который ссылается Годар, Бруншвиг цитирует «Мысли» Блеза Паскаля: «Все едино, все пребывает одно в другом, как три Ипостаси Господа Бога». Годар значительно видоизменяет эту фразу: «Одно пребывает в другом, другое — в первом, и это три ипостаси». В таком виде она появляется у него в «Увы мне» и в «Фильме-социализме». Назад к тексту.

6  Даниэль Кон-Бендит отправился в Бразилию на чемпионат мира по футболу, где ведет видео-дневник «Dany’s Day» («День Дани»). Назад к тексту.

7  Так называется книга бесед с Кон-Бендитом, вышедшая в 2008 году. Назад к тексту.

8  В апреле 2014-го года Кон-Бендит покинул Европарламент. Назад к тексту.

9  У Соллерса: «Спрячьте свой платок в сумочку и решитесь наконец посмотреть страшной правде в глаза». Назад к тексту.

10  Цитата из последней книги Жака Деррида, использованная Годаром в «Прощай, речь». Назад к тексту.

11  То есть Годар нарочно использует в этой фразе слово «raccord» («соединение»), намекая на название журнала Жакоба Raccords. Речь о будущем Жакоба заходит в связи с тем, что тот уходит с поста президента Каннского кинофестиваля. Назад к тексту.

12  Эта цитата в слегка измененном виде использована в «Фильме-социализме». Она продолжается словами: «Но когда нужно поместить в книги реальность… и, на более глубоком уровне, когда нужно поместить реальность в реальность…» (фраза обрывается). Назад к тексту.

13 Годар неточно цитирует следующий фрагмент из «Будущей книги» Мориса Бланшо: «Тот, кто хочет вспоминать, должен довериться забвению — этому риску, каковым является абсолютное забвение, и этой прекрасной случайности, каковой становится тогда воспоминание». Назад к тексту.

14  На самом деле из Треблинки. Назад к тексту.

Gilliam
Beat
Gilliam
Проводник
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»