Форменное искусство
В 2013 году вышел «Побочный эффект» — официально «последний фильм Стивена Содерберга». Тогда же о трудолюбивом режиссере, не всегда сдерживающем свои обещания, написала Анна Сотникова.
СЕАНС – 53/54
«Дамы и господа, дети и пенсионеры! Возможно, это покажется странным — обращаться к вам перед тем, как начнется фильм, но у нас тут довольно необычный случай. Перед вами — самый важный фильм из всех, что вы когда-либо увидите в своей жизни. Я говорю это исходя не из финансовых интересов, а из твердой уверенности в том, что та тонкая материя, которая соединяет всех нас, порвется, если каждый мужчина, женщина или ребенок в этой стране не увидит этот фильм и не заплатит полную стоимость билета. Если какие-то эпизоды или идеи этого фильма покажутся вам странными, пожалуйста, имейте в виду, что это ваша вина, а не наша. Так что вам придется пересматривать его снова и снова, до тех пор, пока все не поймете сами. В заключение хотелось бы сказать, что я не потратил ни цента на то, чтобы этот фильм сейчас шел в ваших кинотеатрах. Смена кадра».
Все это говорит со сцены носатый молодой человек в зеленом костюме, обращаясь к пустым рядам красных кресел. Его зовут Стивен Содерберг, и он представляет нам фильм «Шизополис» — 96 минут публичного самобичевания, сеанс мастурбации перед зеркалом. Анархическую провокацию, настолько бессовестную и претенциозную, что редкий зритель выдержит больше получаса и будет прав. Но в то же время надо отдать должное — это действительно один из самых важных фильмов, которые вам когда-либо доведется увидеть.
К оригинальному VHS-изданию «Шизополиса» прилагался буклет, в котором Содерберг предостерегал, что любая попытка пересказать содержание этого фильма окончится неудачей и госпитализацией. И тут он тоже прав: строго говоря, «Шизополис» — это фильм, который просто никто бы не стал снимать. Никто бы не стал снимать свой шестой полный метр на дрянную цифровую камеру, взятую напрокат, и со съемочной группой в пять человек. Никто бы при этом не стал брать свою бывшую жену на роль нынешней жены, которой ты изменяешь с ней же. Никто бы не стал писать диалоги, сначала состоящие из формальных описаний действий, потом — из дикой смеси иностранных языков, абсурдных утверждений или постмодернистского бубнежа. Красть страницы из чужих сценариев со столов студийных боссов и заставлять актеров их играть. Снимать бегущего по полю человека без трусов или толстяка, который просто сидит на стуле. Запускать в фильм позаимствованного откуда-то из Берроуза истребителя насекомых, который просто ходит из одного края кадра в другой и бьет людей. Мастурбировать в туалете, а потом корчить рожи в камеру целых пять минут экранного времени. Придумывать себе сразу две фантастически придурочные роли. И все это у себя дома, в Батон-Руж. Никто бы просто не стал все это делать — особенно если бы своим первым фильмом, снятым в двадцать шесть лет, выпустил из подвала целую индустрию, а потом стал самым молодым режиссером в истории, получившим «Золотую пальмовую ветвь». Это, правда, было семь лет назад, в 1989-м, но начиналось тут же, в Батон-Руж.
Дети Нового Голливуда, «независимые», были всем, чем не был Голливуд
У них была великая эпоха
5 ноября 1989 года. Молодой режиссер Стивен Содерберг, едва успевший сдать свой дебютный полный метр отборщикам фестиваля Sundance, стоит в очереди в кинотеатр на бульваре Сансет. Показывают его любимый фильм, он смотрит его в двадцать восьмой раз. Друзья вежливо недоумевают: «Ты же умный, ты должен любить что-то вроде «Великой иллюзии». Другими словами, серьезное кино». «Великую иллюзию» он, кажется, не посмотрел до сих пор. Фильм называется «Челюсти».
За несколько лет до этого он приехал в Голливуд, имея при себе только шесть сценариев и катушку пленки с парой короткометражек (худших на свете, признается он потом в дневниках). Содербергу повезло: его знакомый преподаватель из Луизианы устроился тогда на телеканал NBC и нанял его монтировать свои сюжеты. Кажется, что-то про клоунов. Снимали на пленку, потом перегоняли на видео, чтобы монтировать, — тогда это казалось дикостью, потом так стал делать Кубрик.
Потом были случайные заработки, отчаяние, работа в игровом зале, работа в телелотерее, бегство в Луизиану, вновь отчаяние, и так до тех пор, пока он случайно не познакомился с группой Yes и не снял фильм-концерт Yes: 9012 Live, получивший номинацию на «Грэмми». Дальше все просто: шестнадцатиминутная короткометражка «Уинстон», 1,2 миллиона долларов бюджета на ее доработку, и вот он уже едет обратно, в Батон-Руж, снимать фильм по сценарию, написанному за восемь дней, четыре из которых провел в дороге. Сценарий называется «Секс, ложь и видео». За окном 1987 год.
«Самое интересное на фестивале Sundance-1987, — сообщал читателям журнал Film Comment, — это вечеринки и лыжи». «Независимое» кино, изобретенное достойными, но слишком своевольными людьми, было тогда не столько частью индустрии, сколько досадным недоразумением, — вроде очень дальнего и вечно больного родственника, которому раз в год следует наносить вежливый визит, в то же время не упуская возможности выразить свое равнодушие. Голливуд сиял огнями где-то в параллельной вселенной — чудаки с тихого и неамбициозного фестиваля, давно переставшего волновать даже его законного владельца Роберта Редфорда, не столько отрицали большие бюджеты, студийную систему и голливудские законы, сколько не могли позволить себе их признать. Это кино создала бедность.
Стивен Содерберг не попадет на «Челюсти» в двадцать восьмой раз
Слишком крутые для паранойи. Признание «независимых» на рубеже 1980–1990-х годов
Пока Голливуд пытался держаться в рамках приличия, «независимые» в ответ бомбили его любыми снарядами, что попадались под руку, — от агрессивной сексуальности вансентовской «Дурной ночи» до сумбурной эстетики Джармуша и ехидной иронии братьев Коэн. Непрагматичность такого подхода окупалась красотой и неприличием жеста: дети Нового Голливуда, «независимые», были всем, чем не был Голливуд. По собственному утверждению, они делали не фильмы, а кино. Не пользовались известными сюжетами, а изобретали новые: жестокие, отчаянные, исступленные. Писали и ставили кино в одиночку, а зачастую сами снимали и монтировали. Кричали, что кино должно разговаривать со зрителем, а не развлекать его. Отрицали институт кинозвезд, снимая непрофессионалов или никому еще не известных актеров. Делали главными героями аутсайдеров. Не имели внятной политической позиции. Уходили от привычной эстетики и морали, сгущали краски и, истерически хохоча, выворачивали наизнанку традиции. Тарантино определял эту политику так:
«Независимые режиссеры не зарабатывают деньги. Они тратят все, что у них есть, чтобы сделать фильм. Собственно, своих денег-то у них и нет. Есть деньги их родителей. Есть то, что они украли, есть долги, с которыми им не расплатиться до конца жизни. Фильм при этом может получиться настолько хорошим, насколько возможно, или настолько же плохим, но это неважно. Главное, что он полностью принадлежит им».
«Американские независимые»-1987, как и их герои, были агрессивными аутсайдерами, угрюмо сидевшими в углу с табличкой DON’T YOU FUCKING LOOK AT ME, — и делали вид, что совсем не страдают от того, что редкая студия возьмет на себя риск финансировать авторский проект. Казалось, никто и никогда не будет их продавать. Захваленные критикой, но далекие от народа, молодые авторы мучились трагической невозможностью конвертировать признание в коммерческий успех. На Sundance почти не ездила пресса, агенты равнодушно смотрели мимо, дистрибьюторы шарахались, как от чумы: если компания покупала фильм с Sundance, его моментально клеймили как «арт-кино». А арт-кино — это, как известно, поцелуй смерти.
Все изменится ровно через два года. На Sundance покажут «Секс, ложь и видео», а Стивен Содерберг не попадет на «Челюсти» в двадцать восьмой раз: к нему подойдет незнакомый мужчина и скажет: «Моя девушка вам ноги готова целовать!» Выяснится, что он только что изменил мир.
Победили братья Вайнштейн со своей убыточной компанией Miramax — они ничего не спросили, просто отправили фильм в Канны
Тысячи звонков, сотни предложений от студий, хвалебные рецензии во всех главных американских киноизданиях — ни один фильм на этом фестивале не принимали так, как камерную драму о четырех жителях Батон-Руж и одной видеокамере. Асексуальный фильм про секс, исследующий эфемерную грань между вуайеризмом и подлинным чувством, «Секс, ложь и видео» убедил аудиторию, смирившуюся с радикальными экспериментами режиссеров Sundance, что авторское кино может разговаривать со зрителем на одном языке. Не бить его по голове и требовать за это любви, а целомудренно рассказывать простую историю, где из-под монтажных склеек настойчиво лезет наружу самое главное. «Я точно посмотрел тот самый фильм? — спрашивали у Содерберга продюсеры. — Там же нет никакой обнаженки». — «Это правда, там ее нет», — спокойно отвечал режиссер. — «Но почему?» — «Потому что я решил, что так надо. В фильме, где нагота прикрыта, гораздо больше эротики, чем в фильме, который тычет сиськами в лицо зрителю». Всего на пять минут нарушив видимость линейного повествования, он одним махом разбивает свой дебют на сотню фрагментов — истин, домыслов и сюжетов, которые каждый вынужден собирать самостоятельно, — и в этот момент «Секс, ложь и видео» оказывается той самой остановкой на полпути между кино как искусством и кино как развлечением, с которой Содерберг уедет в вечность, раз и навсегда изменив лицо американского кинематографа 1990-х годов.
За право купить «Секс, ложь и видео» боролись десятки дистрибьюторов, и теперь уже выбирать предстояло автору (вместо проклятой «арт-секции» дебют Содерберга мошеннически засунули в «специальную»): кто-то требовал поменять название, кто-то интересовался, куда же все-таки подевались сиськи, а победили братья Вайнштейн со своей убыточной компанией Miramax — они ничего не спросили, просто отправили фильм в Канны.
«Секс, ложь и видео»: На расстоянии взгляда
Революция без танцев не стоит того, чтобы ее вообще затевать, — и настоящая революция в американском кинематографе произошла, когда Содерберг получил «Золотую пальмовую ветвь». Вим Вендерс, тогдашний президент жюри, вручая ему награду, сказал, что «Секс, ложь и видео» дает нам уверенность в будущем кинематографа. С этим утверждением можно поспорить, но два будущих эта победа действительно определила: студии Miramax, ставшей лидером начавшегося почти сразу по возвращении домой бума «независимого» кинематографа 1990-х годов, и Стивена Содерберга, главного режиссера планеты-1989.
И вот спустя семь лет все тот же человек, сменивший пижонский наряд Элвиса Костелло на нелепый зеленый пиджак, стоит на сцене перед пустым залом и рассказывает, насколько важен фильм, который он снял, — отчасти иронизируя над собственной карьерой, отчасти — пытаясь убедить самого себя. За эти семь лет Содерберг снял четыре крепких, но довольно безликих фильма и почти все время страдал от творческого кризиса, искренне пытаясь понять, как избавиться от проклятья своего слишком грандиозного дебюта. «Я застрял в артхаусном гетто», — жаловался он своему другу Ричарду Лестеру.
Если взглянуть на эту фильмографию, можно, в принципе, составить жанровую энциклопедию современного Голливуда
В ответ Лестер покачал головой, а Содерберг совершил второй в своей жизни революционный переворот: засидевшийся в вундеркиндах режиссер сорвал с себя рубашку и с криком «Я устал быть нормальным!» отправил сам себя то ли к дьяволу, то ли в кипящее молоко, где — как уже было сказано — толстяки, мастурбация, Берроуз, бывшая жена и трясущаяся камера. «Шизополис» — это что-то среднее между формалистским экспериментом с целительным эффектом и авторской эмоциональной перезагрузкой, но, черт возьми, что бы там ни было — оно сработало: через два года друг за другом выйдут «Вне поля зрения» (1998), недооцененный «Англичанин» (1999), «Эрин Брокович» (2000), «Траффик» (2000) и «Одиннадцать друзей Оушена» (2001). Дальше Содерберг будет с завидной регулярностью выпускать по фильму в год. А если год удачный — два.
Выбравшись из артхаусного гетто, Стивен Содерберг одним только усилием воли в рекордные сроки превратил себя в студийного виртуоза, мастера пластических форм, для которого кино — то ли фортепианный этюд, то ли набор для лепки, разминка мелкой моторики. Его кинематограф — поэзия не сущностей, но объектов, отстраненные упражнения с материей, проверяющие ее на прочность. 29 фильмов за 28 лет — если взглянуть на эту фильмографию, можно, в принципе, составить жанровую энциклопедию современного Голливуда: вот романтическая комедия, вот эпический байопик, вот фильм про ограбление (ремейк классического фильма про ограбление), крепкий B-movie, романтический sci-fi (почти дословный ремейк одного всемирно известного sci-fi), детектив, голливудская сатира, фильм-катастрофа, сделанный в традициях народного кино, и так далее. Как последовательный формалист, Содерберг никогда не повторяется: взявшись за новый жанр, развинчивает его на детали, а потом собирает обратно, — и так до тех пор, пока не научится делать это с завязанными глазами, задом наперед, стоя на голове. Потом теряет интерес. Едем дальше, у нас мало времени.
В одном из каннских интервью про «Секс, ложь и видео» у Содерберга спросили: «После триумфа на Sundance ждете ли вы еще одну награду?» — «По-моему, снять фильм — это уже награда». Процесс увлекательнее результата, форма важнее содержания, фильм — лучшее средство от обсессивно-компульсивного расстройства. Режиссерская профессия для него — бесконечная полоса препятствий с единственной целью: совершенствованием ради совершенства. Мало студийных режиссеров за годы тренировки научились чувствовать и осознавать кино так, как Содерберг. Для него это вопросы тактильного контакта с материалом, азарта заново сданных карт — он одним из первых перешел с пленки на видео, ни разу не пожалев об уходящей эпохе. К черту прошлое, технологии — это инструмент, которым грех не воспользоваться на поле экспериментов.
«Режиссеры бывают двух типов. У первых есть стиль. Они ищут материал, который им подойдет. Я — противоположность: я вижу материал и думаю, кем же мне надо быть, чтобы это сделать? Я хороший нейтрализатор для материала, который всегда готов превратиться во что-то ясное, раздражающе прозаическое».
Лучше и не скажешь.
Теперь автор, в одиночку доказавший, что к выскочкам нужно прислушиваться, должен умереть. Вдоволь наигравшись в независимость, вернуться к тому, с чем воевал в самом начале, и рассмотреть под микроскопом врага — безликое студийное кино, то самое, на которое презрительно шипели «независимые» за то, что оно не ведет бесед со зрителем, унизительно пытаясь его развлечь. Чтобы хоть что-то построить, надо обязательно что-то разрушить. «Шизополис», помимо прочего, был нужен Содербергу для того, чтобы пресытиться авторской свободой и действовать дальше методом самоограничения, последовательно изгоняя из кадра все лишнее. Начинать репрессии, конечно же, надо с самого себя — и Содерберг старательно вычистил из своих фильмов любую видимость авторского присутствия, вплоть до того, что часто подписывается другими именами или не подписывается вовсе. Его главный оператор до сих пор значится в титрах как Питер Эндрюс, хотя никакого Питера Эндрюса нет и не было в помине, как нет и гения монтажных склеек Мэри Энн Бернард, а есть режиссер, который привык все делать сам, монтируя прямо на съемочной площадке, — потому что работать надо быстро, а то есть риск потерять интерес.
Содерберг, посвятивший всю жизнь кинематографу, никогда не считал его чем-то особенно важным
Избавившись от себя, Содерберг убирает из кадра никогда особо не дававшиеся ему эмоции, а вместе с ними — конкретику и глубину, таким образом превращая поверхностность в авторский жест. Это кино, редуцированное до знаков препинания, где контекст существует исключительно для того, чтобы показать, насколько он неважен, герои — условные единицы, а единственный прием, сохранившийся с «Секса, лжи и видео», — положенное любому порядочному формалисту умение аккуратно уводить за кадр самое важное. «Девушка по вызову» и «Супер Майк» — фильмы про секс без секса, «Информатор!» — фильм про корпоративный заговор без единой произнесенной вслух цифры, в биографии Че Гевары нет ни слова о политике, равно как и в сериале про вашингтонских лоббистов K Street. Содерберг не читает критику с момента выхода неудачного, но получившего режиссерский «Оскар» «Траффика» (в том же году номинировалась «Эрин Брокович»), избегает открытых высказываний и пресекает любые инициативы актеров, утверждая, что их работа — транслировать задачи, поставленные режиссером, а не размышлять о том, что все это значит. Джордж Клуни или Саша Грей, Джулия Робертс или чемпионка боевых искусств Джина Карано — кому нужен институт кинозвезд, если они не влияют на суть высказывания и точность формулировок? Можно вообще, как в «Заражении», взять всех голливудских звезд сразу и отправить в ад с такой скоростью, что не успеешь толком понять, зачем они вообще были нужны.
Искусство — это, в сущности, скучно. Содерберг, посвятивший всю жизнь кинематографу, никогда не считал его чем-то особенно важным.
«Больше всего в кино меня расстраивает то, что оно бесполезно. Кино не может ничего по-настоящему изменить. Возможно, оно влияет на манеру людей разговаривать и одеваться, но не играет никакой роли в серьезном разговоре о том, как должен работать мир».
Технические упражнения бывшего «мальчика с плаката Sundance», как называл его в начале девяностых Роджер Эберт, — это расчетливая провокация, не столько подрывающая индустрию изнутри, сколько обесценивающая принятые в ней понятия. Он никогда не фальшивит и не пытается переизобрести жанры, а досконально изучает их устройство — именно поэтому его подделки часто оказываются умнее, точнее и тоньше оригиналов. Фильмы Содерберга переехали в другую плоскость, но снова оказались где-то на полпути между кино как искусством и кино как развлечением.
«Главное — уметь заправить «независимый» мир студийным и получить кино, которое приятно смотреть».
За шестнадцать лет, прошедших с выхода «Шизополиса», Стивен Содерберг довел до предела аскетизм своих фильмов и овладел киноязыком настолько, что невольно оказался в плену собственной виртуозности: есть серьезное подозрение, что скоро он сможет снимать кино без актеров и камер.
Именно поэтому лучшие фильмы Содерберга — проходные поделки, на которых он разминается перед очередным масштабным броском: «Информатор!», «Нокаут», «Девушка по вызову» или странный эксперимент с телеформатом K Street. Тут автор позволяет себе любые вольности, потому что больше не в силах сдерживать смех и скрывать, что, по сути, занимается мошенничеством. Это, строго говоря, и есть центральная тема всего его переменчивого кинематографа: убежденный антикапиталист поет гимны вранью и притворству. Правда, которую Содерберг всегда умел ловко скрывать за монтажными склейками, переоценена. Остаются лишь ложь, видео и поиск смыслов при полном их отсутствии.
Но при всем своем категоричном отрицании рефлексии, статусе международного человека-загадки и жизненном девизе avoid getting branded, Содерберг все-таки создал себе четверых (строго говоря, пятерых) экранных двойников, зафиксировав таким образом основные этапы своей карьеры. Сначала это был Грэм из «Секса, лжи и видео» — странный и растерянный юноша, который настолько одержим кинематографическим процессом как таковым, что самоотверженно посвятил большую часть жизни видеосъемкам, которые никто никогда не сможет посмотреть, кроме него самого. Потом — двое одинаково несчастных лузеров, измученных собственной несостоятельностью и заработавших на этой почве, кажется, все известные науке психические расстройства, — спичрайтер Флетчер Мансон и дантист Джеффри Корчек, парный эксгибиционистский бенефис самого Содерберга в «Шизополисе». Спустя тринадцать лет авторским альтер эго станет Саша Грей — дорогая нью-йоркская проститутка из «Девушки по вызову»: расчетливый профессионал на пике карьеры, критика упрекает в холодности и претенциозности, а она, не меняясь в лице, считает деньги и записывает в дневник детали последней встречи. Ну и наконец, Супер Майк — звездный стриптизер и любимец миллионов, от начала и до конца сделавший себя сам, потратив всю жизнь на совершенствование профессиональных навыков, и вдруг осознавший, что достиг такого запредельного уровня мастерства, что дальше двигаться некуда, продолжать — скучно, развлекать людей — бессмысленно, так что пора бы уже заняться чем-то другим.
Пару лет назад Содерберг заявил, что собирается уйти на пенсию и научиться рисовать после того, как закончит три или четыре проекта, оставшихся в разработке. С тех пор планы успели несколько раз измениться, но это решение не кажется неожиданным: к своим пятидесяти режиссер, совершивший два переворота в американском кинематографе, и один — в собственной голове, вдруг понял, что ему здесь нечего делать: все цели сбиты, предел совершенству вроде бы есть, а технологий, которые он еще не освоил, не изобретут в ближайшие лет сто. Содербергу, кажется, стало скучно и тесно в Голливуде, а процесс, все эти годы занимавший его более всего на свете, перестал казаться праздником движения вперед, окончательно дойдя до автоматизма.
«У меня есть только две категории — хорошо и плохо. Других для меня просто не существует, вне зависимости от масштабов, намерений и сути. Единственное, что важно, — хорошо ли это сделано».
Содерберг всегда был предельно точен в формулировках и выборе объектов для исследования. Умел находить в них какую-то свою, особенную красоту — будь то деятельность кровавых корпораций, ограбление казино или лицо Саши Грей — такое же ясное, прозаическое и раздражающее, как то насмешливое кино, которым он занимается, покинув Батон-Руж.
«Дамы и господа, дети и пенсионеры, я знаю, все это по-прежнему кажется вам странным, но, возможно, у вас могли возникнуть вопросы по поводу увиденного, и раз уж я здесь, могу ответить на некоторые из них. Да. Да. Не особенно. На самом деле, мне кажется, что все они довольно странные. Да. Нет. Спасибо.»
Автор покидает сцену.
