18+
21 ЯНВАРЯ, 2013 // Фестивали

У них была великая эпоха

Стартовал фестиваль Sundance, за тридцать лет его существования «независимые» сумели покорить американский кинематограф. О том, с чего все начиналось, пишет Василий Степанов.

Если у кого-то возникнет желание искать формальное начало, то отправной точкой этой истории будет ноябрь 1979 года, когда Роберт Редфорд собрал у себя дома в Юте трехдневную кинематографическую конференцию. Почему это вообще называлось конференцией, и как среди приглашенных оказалось столько бородачей в джинсах и немарких клетчатых рубашках, сегодня остается только гадать. Главным достижением сборища стало возникновение Sundance Institute, учреждения, которое совмещало в себе образовательные и продюсерские функции, ставя своей главной целью помощь независимым кинопроизводителям. Через пять лет институт запустил кинофестиваль с аналогичным названием: на первом смотре символично демонстрировались ленты Скорсезе и Копполы, сделанные под вороньим крылом Кормана ленты.

Стивен Содерберг на фестивале Sundance, 1989

Отчего вдруг Редфорд, звезда, красавец, миллионер, либерал, выросший на дрожжах «нового Голливуда» испытал столь острое желание помочь тем, кто не подходил для главного конвейера фабрики грез? Причины, явно, не лежали на поверхности. В 1979 году американцам было трудно говорить о кризисе в кино. Откройте справочник и посмотрите на список новинок: Боб Фосси закончил «Весь этот джаз», Коппола представил «Апокалипсис сейчас»… Это мы еще не подошли даже к латинской букве «B». Еще работали Хэл Эшби и Джордж Рой Хилл, Вуди Аллен получил две номинации за «Манхэттан», Скорсезе ставил на весы разъевшегося Де Ниро и выбирал черно-белую пленку для своего «Бешеного быка». Но «новоголливудская» волна уже катилась назад, обнажая «Челюсти» Спилберга, радуясь «Звездным войнам» Лукаса, предчувствуя роковые «Врата рая» Чимино. Плейбой Эванс освободил свой просторный кабинет на Paramount, и в него въехали суровые парни с телевидения. Они знали, где кончается авторская свобода, и начинается маркетинг. Что-то непоправимо менялось, начинались 80-е. В американские дома пришли великие и ужасные три буквы — VHS. И техническое новшество, как это обычно бывает, перекроило привычный для прокатчиков ландшафт.

«Ей это нужно позарез». Реж. Спайк Ли, 1986

До наступления эры VHS почти каждая крупная кинокомпания имела прокатное подразделение, которое занималось в основном дистрибуцией иностранных фильмов. Кроме того, в этом тихом бизнесе работали независимые прокатчики. Далеко не все из них начинали с кино. Скажем, родившийся в 1979-м Miramax братьев Вайнштейнов первоначально представлял собой концертное агентство. Права на прокат зарубежных шедевров стоили не дорого, риски были не высоки, а арт-хаусы стабильно собирали в своих залах преданную публику. Появление видео в благопристойных американских гостиных взорвало этот тихий, но доходный бизнес. Расширились возможности для дистрибуции местного малобюджетного кино (прежде никто и мечтать не мог о таком количестве релизов), а по иностранному сектору был нанесен сокрушительный удар. Все меньше зрителей выбиралось в кинозалы, все больше прокатчиков безуспешно искало для своих кассет дешевые американские фильмы. На рынок пришли новые игроки, спешно формировавшие свои библиотеки, и они были уверены — нормальные люди субтитры читать не станут. Спрос породил предложение: самые оборотистые продавцы VHS, типа Vestron или Columbia Home Video напрямую вкладывались в местных киноманьяков, выкупая прокатные права уже на стадии производства, другие обратили свое внимание на документальное кино и Британию. Неслучайно одним из первых независимых видеохитов стал фильм Джонатана Дэмме о Talking Heads (Stop Making Sense). Чем откровенней Голливуд переориентировал свои мощности на производство универсальных картин категории «B» (но с большими бюджетами, первоклассными декорациями и настоящими звездами), отнимая аудиторию у Роджера Кормана, тем сильнее становились его антиподы. Их фильмы стоили десятки тысяч, но зарабатывали миллионы. Первой ласточкой стало «Возвращение Сикокус 7» Джона Сэйлза (60 тысяч бюджета и 2 миллиона в прокате), потом был «Поедая Рауля» Пола Бартела (4 миллиона в прокате), а после «Ей это нужно позарез» Спайка Ли (7 миллионов). Лишь перетряхнувший рынки биржевой кризис 1987 года отсрочил победу независимых, перенеся ее на конец 90-х.

Кевин Смит, Скотт Можер и Роуз Троше на фестивале Sundance, 1994

Но к этому моменту главное было сделано. Фестиваль Sundance проходил уже в третий раз. В Канне привечали «Страннее, чем в раю» Джима Джармуша. Любительский, по сути, фильм, снятый с минимальными вложениями заработал у себя на родине два с половиной миллиона. Обороты росли, ставки повышались. Когда два года спустя в Канне вспыхнула новая звезда по имени Стивен Содерберг, удивиться ее яркому сиянию мог только наивный. Следующие десять лет будут принадлежать таким как он. Тем, кто был готов противоречить Голливуду во всем. Говорить «нет» там, где все говорят «да», называть белое черным, и кидать в воду камни — авось поплывут. В их понимании именно такое поведение было синонимом «независимости».

90-е в очередной раз показали, что непримиримость и подростковый максимализм могут продаваться не хуже, чем стандартизованные мечты яппи, а герои-аутсайдеры отлично превращаются в глянцевые секс-иконы. В конце концов, снимать дешевые фильмы действительно очень выгодно, и нищему в таком бизнесе, как кино, разбогатеть ничуть не сложнее, чем богатому разориться.

3D
3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»