Взгляд в упор
«Вечное возвращение» можно смотреть как сумму муратовских мотивов, но это, скорее, их сухой остаток — первичная сцена и жесты мира Муратовой, выделенные и проигранные в разных вариациях. В основе ситуации, всегда служившей базовой художественной единицей ее метода, любовный треугольник, одной из своих вершин упирающийся в параллель женской судьбы. Командировочный приходит к бывшей однокурснице, которую не видел десять лет, и, не снимая шляпы, прямо с порога просит помощи в разрешении своей любовный драмы: как выбрать между женой и любовницей, если без обеих жить невозможно, но и мучить двух прекрасных женщин мочи нет? Ни один из очевидных ответов не способен принести удовлетворения мятущемуся сердцу, он злится, хлопает дверью и возвращается снова, словно призрак неразрешенного прошлого.
Она вообще — и это сближает ее с Чеховым — поэт абортированной действительности
«Вечное возвращение»: чистая форма времени
Условность черно-белой съемки, условность интерьеров со стертыми чертами времени и незначительные изменения, проявляющиеся в каждой следующей кинопробе (изначально фильм должен был называться именно «Кинопробы»), наводят фокус на неизменное: неспособного принять решение мужчину и женщину, силящуюся распутать клубок неясных чувств. Еще одна константа — картина «Привидение в кресле», которую хозяйка демонстрирует визитеру, — фантом желания, вакантное место, которое не может быть заполнено. В подтверждение тому постоянным рефреном две музыкальные композиции: «очень пошлая, вульгарная и дурацкая» ретро-песня Петра Лещенко о любви под липами и «Песенка герцога» в исполнении Земфиры, напоминающая о склонности сердец к изменам и переменам.
Повторы всегда играли большую роль в работах Киры Муратовой: придающие лирическое звучание ее картинам ритмические повторения, навязчивая тавтология жестов и фраз, удвоения, отражения, повторяющиеся сцены и ситуации, имитирующие движение по заданной траектории без возможности разорвать порочный круг. Многие ее картины можно прочитать как истории о несовершённых действиях и неслучившихся событиях. Она вообще — и это сближает ее с Чеховым — поэт абортированной действительности, о чем довольно красноречиво говорят названия ее фильмов: «Короткие встречи», «Долгие проводы», «Второстепенные люди», «Чеховские мотивы» и вот, наконец, «Вечное возращение».
Александр Золотухин о «Долгих проводах» Киры Муратовой
Окончательное название Муратова позаимствовала из любимого фильма своего детства, снятого Жаном Деланнуа по сценарию Кокто. Это переложение легенды о Тристане и Изольде, предварявшееся титром, гласившим, что вечное возвращение — это те простые обстоятельства, из которых складываются величайшие истории любви. Из простых обстоятельств Киры Муратовой и ее бескрылых героев не складывается ничего. Во всяком случае, ничего конкретного. Их вечное возвращение, если воспользоваться словами студента из «Чеховских мотивов», — это «пустая форма, из которой выветрилось содержание». Так же материалы кинопроб воспринимаются продюсером и потенциальным инвестором — сахарозаводчиком, отсматривающими то, что осталось от погибшего режиссера (фильм в фильме, представление в представлении — еще один важный для Муратовой прием). Режиссерский концепт или просто кинопробы — понять невозможно. Может, в этом и есть какой-то смысл, но он окутан тайной, как привидение полотном, и от мертвого режиссера его сложно добиться — идеальная ситуация для Киры Муратовой, с трудом переносящей необходимость комментировать свои работы: она бы предпочла незримо присутствовать бесплотным призраком и слушать, что мы тут о ее фильмах говорим. А говорить можно много, ведь Кира Муратова умеет сбить с толку.
при просмотре внимание на себя обращает непривычная для Муратовой сентиментальность и прямолинейность
Еще после выхода «Второстепенных людей» она признавала, что из себя не выпрыгнешь, а все ее работы — вариации, лишь окрашенные в разные тона. В таком случае на первый план выходит авторская интонация, которую в «Вечном возвращении» обнаружить не так легко. Весь ее кинематограф строился на разного рода соотношении лирики и гротеска, которые в этом фильме, на первый взгляд легком и простом, сплетаются особенно хитро.
В первую очередь при просмотре внимание на себя обращает непривычная для Муратовой сентиментальность и прямолинейность. Нет ставших визитной карточкой муратовского стиля механизации приема и характерного для гротеска доведения до абсурда, игрового чередования утрированных жестов и интонаций, «в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби»1. Актеры играют, в общем, жизнеподобно и вполне театрально, отчего заметным становится их исполнительство с разной долей фальши. Причем появление таких зубров, как Олег Табаков и Алла Демидова, не работает на контраст, а наоборот, выводит на первый план общую театрализованность. Муратова в этом фильме почти не пользуется приемами собственно кинематографическими, позволяя себе лишь несколько раз пустить за кадром сентиментальные романсы Сильвестрова, несколько интонирующих отъездов и, конечно, долгий план с тоскующей Литвиновой, который и становится эмоциональным центром картины.
1Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969. C. 319.
Репетативность, служившая одновременно инструментом как лирики, так и гротеска, остраняя и заостряя отдельные фразы и жесты, входит в общую структуру произведения, его сценарий. Таким образом сентиментальность и сама лирическая интонация, особенно характерные для ранних фильмов Муратовой, на связь с которыми указывает черно-белая эстетика и сюжетная близость с «Короткими встречами», становятся предметами гротеска. О любви нельзя врать, да и вообще о ней лучше не говорить.
На круглой Земле: Разговор с Кирой Муратовой
В одном из интервью Муратова заметила, что «Вечное возвращение» — по-своему тупиковый фильм, каким был и «Астенический синдром». Еще бы, ведь ее режиссерская безжалостность преодолела, кажется, последнюю черту. Каждым новым фильмом она дезориентировала и провоцировала неоднозначную реакцию даже среди критиков, вроде бы, уже давно признавших ее гений. Она всегда ставила в тупик. Именно в этом нарушении ожиданий и заключается главное постоянство Киры Муратовой, ее собственное вечное возвращение. «Жизнь не коротка, но ужасна и конечна». Это значит, что пора сорвать с глаз пелену иллюзий и научиться смотреть на себя в упор.
Читайте также
-
Дело было в Пенькове — «Эммануэль» Одри Диван
-
Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера
-
Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой
-
Оберманекен будущего — «Господин оформитель» Олега Тепцова
-
Дом с нормальными явлениями — «Невидимый мой» Антона Бильжо
-
Отменяя смерть — «Король Лир» Сергея Потапова