18+
6 ФЕВРАЛЯ, 2014 // Штудии

«Вечное возвращение»: чистая форма времени

Приз российских критиков за лучшую режиссуру в 2013 году получила Кира Муратова с «Вечным возвращением». Михаил Ямпольский возвращается к этой картине, привлекая в соратники Делеза.

«Вечное возвращение». Реж. Кира Муратова, 2012«Вечное возвращение». Реж. Кира Муратова, 2012

1

«Вечное возвращение» Киры Муратовой играет со зрителем в уже известную нам по ее старым фильмам игру. Фильм тут — рамочная конструкция (в цвете), в которую вставлен иной «фильм» (черно-белый). Начинается, как и в «Астеническом синдроме» с фильма в фильме, который зритель некоторое время принимает за сам фильм. И как в «Астеническом синдроме», «рамка», которой положено быть более жизнеподобной, чем кино, оказывается еще более условной. Но здесь эта конструкция радикализирована. Фильм оказывается не фильмом, а серией актерских проб к так и не снятой картине (режиссер по сюжету умер). Согласно рамочной выдумке продюсер неснятого фильма показывает пробы богатому сахарозаводчику, пытаясь вытянуть из него деньги якобы на завершение незаконченного шедевра. Зритель, таким образом, оказывается в позиции туповатого богача, который уверяет, что ему нравится увиденное, но оно слишком элитно для широкой публики. Тем самым сахарозаводчик, как и прочий зритель, сразу вписывает себя в элиту. В силу ощущения собственной элитности разводимый на бабки олух не может признаться в том, что увиденное им монотонно и бессмысленно. Муратова, как это ей свойственно, ставит зрителя в позицию богатого и претенциозного дурака, который в механическом повторении одного и того же тужится увидеть шедевр. Нечто подобное режиссер уже испытала в «Чеховских мотивах», где зритель должен был идентифицироваться с претенциозной шантрапой, оказавшейся в церкви на бесконечной литургии венчания. Со свойственной Муратовой иронией она поручила роль богатого идиота собственному продюсеру Олегу Кохану, а вымогающего у него деньги — своему внуку.

Пробы, из которых состоит большая часть фильма, включают восемь в разной мере развернутых эпизодов, в которых участвуют разные актеры и разные пространства. Сюжет, представленный в них, банален и нелеп одновременно и откровенно пародирует любовное томление самца, не знающего, кого он любит — жену или любовницу. Эта дилемма усилена характерной для Муратовой темой неразличимости и удвоенности. Не только жену и любовницу зовут одинаково — Люся и Люда, но и сам влюбленный «неразличим». Он приходит за советом к женщине, с которой когда-то учился в институте, и которая не узнает его потому, что у него был брат-близнец, и она не знает, кто из них к ней пожаловал. Влюбленный, однако, оставляет ее недоумение без ответа, как будто он и сам не знает, кто он. Эта тема неразличимости вписана в «шарманочную» повторность одного и того же, хотя и проведенного с вариациями и разными актерами, на экране.

Повтор вызывает у зрителя скуку (вполне запланированную режиссером), которая переходит в веселье от сознания радикальной иронической смелости всей конструкции и в смех, в сущности, над самим собой, которому навязана роль лоха, призванного восхищаться набором «кинопроб». Как всегда у Муратовой, фильм построен в сложной гамме модальностей, плавно переходящих одна в другую.

«Вечное возвращение». Режю Кира Муратова, 2012«Вечное возвращение». Режю Кира Муратова, 2012

2

Если бы фильм ограничивался только этим, он был бы милой и одновременно сардонической комедией с изрядной долей издевки над зрителем. Но конструкция фильма ставит перед теоретиком целый ряд сложных философских проблем, которые нельзя обойти стороной.

Конечно, повторы изобретены не Муратовой. Реймон Беллур считал, что рифмы и повторы организуют смысл классических нарративных фильмов1 . Повторы в широком смысле слова — действительно основа всякого нарратива. Ведь развитие сюжета невозможно без постоянного возвращения к уже проигранным событиям и к завязке, которая скрыто присутствует (повторяется, откликается) в каждом новом повороте интриги. В этом смысле повтор включен в фильм хотя бы в форме памяти. Понятно, однако, что повтор, связанный с памятью сходствами и аналогиями, — совсем иной природы, чем тот, что представлен в фильме Муратовой как конструктивный принцип.

Понять существо муратовского проекта лучше всего, обратившись к нему с помощью делезовского анализа повторения и различия. Для Делеза мир постоянно находится в состоянии усложнения и развития, которое Жильбер Симондон называл индивидуацией. Индивидуация предполагает постоянную дифференциацию некого первичного недифференцированного состояния. А сам этот процесс может описываться в категориях нарастающей и непрерывной генерации различия. Эта генерация предполагает разделение неких первичных нерасчлененностей, например, возникновение пространства и времени. Последнее понимается как область количественных различий в градациях. А первое — как область интенсивностей, охватывающая все различия в мире. Время — это и есть форма актуализации различий, индивидуации.

Существенным для понимания времени в таком ключе было для Делеза обращение к Бергсону и его идее длительности, связанной с памятью, в которой прошлое соприсутствует с настоящим. Один момент у Бергсона оказался особенно важен для Делеза, а именно так называемый «парадокс со-существования». Бергсон считал, что память, осуществляя активный синтез времени, одновременно конституирует настоящее. Восприятие для Бергсона вовлекает в себя тело и, таким образом, всегда способно перейти к движению и действию. Чистое воспоминание, однако, относясь к сфере образов, не вовлекает тело. Но наше сознание способно актуализировать воспоминания и соотнести их с настоящим моментом. Эта актуализация и есть процесс индивидуации, вписывания различия в недифференцированность: «Но воспоминание все еще остается в мнимом состоянии; так мы только приготовляемся к получению его, принимая надлежащее положение. Мало-помалу оно появляется, как сгущающееся туманное пятно; из виртуального состояния оно переходит в актуальное, и по мере того как обрисовываются его контуры и окрашивается его поверхность, оно стремится к сходству с восприятием. Но глубокими корнями своими оно остается связанным с прошедшим, и мы никогда не признали бы его за воспоминание, если бы на нем не оставалось следа его изначальной виртуальности»2 . В конце этого процесса актуализации воспоминание оказывается способным вызывать действия и быть связанным с телом.

Вечное возвращение». Реж. Кира Муратова, 2012Вечное возвращение». Реж. Кира Муратова, 2012

Без памяти и прошлого нет движения времени, нет актуализации настоящего, нет индивидуации. Без прошлого и настоящее было бы «туманным пятном», в котором не происходили бы никакие жизненные процессы. Но в теории Бергсона есть два недостатка. Она связывает время с памятью, сознанием и ведет к чисто феноменологическому пониманию мира. Кроме того различие, возникающее в процессе актуализации памяти, никогда не может порождать по-настоящему радикально новое. Бергсона упрекали в том, что его темпоральность всегда сводится настоящему, что прошлое и настоящее спрессованы у него так, что создают абсолютную полноту, не оставляющую места для изменений. Пространство актуализации тут лежит в области незначительных различий. Для того чтобы решить проблему становления нового в более радикальном ключе, Делез обратился к доктрине Ницше о вечном возвращении, которое тот описывал наряду с памятью и привычкой как механизм повторения и различия.

Вечное возвращение у Делеза — это решительный разрыв с повторениями в рамках привычки и памяти, в которых силен элемент континуальности, соприсутствия прошлого с настоящим. Вечное возвращение лежит вне сознания. Делез писал о том, что повторение у Кьеркегора и Ницше порывает с «психологическими движениями» и тем самым устремляется в будущее3 . Философ называет вечное возвращение третьим синтезом времени. Первый основывается на настоящем, второй — на прошлом, а третий не имеет вообще никаких оснований. Он есть чистая форма времени, устремленного в будущее, у которой есть лишь одна задача — постоянно производить различие как механизм индивидуации и развития: «Так заканчивается история времени: ему предназначено разорвать свой слишком централизованный физический или естественный круг и образовать прямую линию, но такую, которая, влекомая собственной длиной, преобразует круг, смещая его центр. Вечное возвращение — это сила утверждения, оно утверждает все во множестве, все в различном, все в случайном»4 . Парадоксальность вечного возвращения в том, что, становясь чистой формой времени5 , оно перестает опираться на прошлое и утрачивает в силу этого цикличность, становясь чистым позитивным утверждением различия.

«Вечное возвращение». Реж. Кира Муратова, 2012«Вечное возвращение». Реж. Кира Муратова, 2012

3

Этот длинный экскурс в философию Делеза позволяет понять радикальность муратовского эксперимента. Время фильма перестает связываться с сюжетом, в котором прошлое толкает вперед развитие. Все начинается in medias res, без всякого предшествования. То, что женский персонаж не помнит имени мужчины, который много лет спустя после их поверхностного знакомства вдруг является неизвестно откуда за советом, существенно для всей структуры фильма.

Через весь фильм в разных его «кинопробах» с разными актерами и декорациями проходит символический объект — картина, которую героиня называет «Привидение в кресле». На картине наброшенная на кресло белая ткань лепит собой неясные очертания, в которых можно увидеть намек на тело или лицо. Эта картина — аллегория самого фильма, в котором одна и та же ситуация возвращается подобно привидению, так же беспамятно и неотвратимо. Но сама складка ткани являет нам первичную недифференцированность, отсутствие индивидуации, взывающие к различию.

Женский персонаж объясняет своему визитеру, что эту картину ей подарили сегодня. Позже реплика эта повторятся неоднократно, картина неотвратимо появляется в разных пробах вновь и вновь. Повторение, таким образом, прежде всего связано с событием, произошедшим «сегодня», а не направлено на давно минувшее и глубины памяти. Но это «сегодня» имеет странную природу. «Сегодня» первой кинопробы нисколько не предшествует «сегодня» второй, третьей или девятой. Повторение «сегодня» полностью его детемпорализирует. В этих повторах нет никакой идеи предшествования или последования. Это именно чистая форма времени как повторного воспроизводства различия, совершенно оторванная от всякой идеи хронологии, идеи «до» и «после». Это все время повторяющееся «сегодня».

«Вечное возвращение». Реж. Кира Муратова, 2012«Вечное возвращение». Реж. Кира Муратова, 2012

Картина-аллегория отсылает к самому феномену кино, часто понимаемому в категориях бесконечного повтора одного и того же, как механический аналог памяти. (Актер умер, а фильм с его участием все повторяет и повторяет его жесты и слова!) Но у Муратовой феномен кино подвергается переосмыслению именно в категориях Делеза. Повторение одного и того же утрачивает связь с памятью о первичном событии, превращается в «чистую форму времени» и являет себя в безостановочном производстве различия. Там, где была Наталья Бузько, появляется Алла Демидова или Рената Литвинова, каждая со своими маньеризмами и индивидуальными особенностями. То же самое естественно происходит и с мужчинами. Эта энергия различия в повторении мотивируется смертью автора (важным сюжетным мотивом), который унес в могилу свое прошлое и память, и чьи кинопробы свидетельствуют о полном отсутствии всякого унифицирующего их авторского замысла. Умерший режиссер не имел ни малейшего представления о физическом типе своих персонажей и даже об их приблизительном возрасте. Кинопробы — царство абсолютного различия, в котором идентичность сохранена только за неопределенной картиной с «привидением» и набором реплик, не несущими в себе никакой идентичности.

Существенно и то, что дифференциация и индивидуация в таком понимании вовсе не означает появления высокоиндивидуализированных персонажей. Индивидуация совсем не обязательно завершается появлением индивидов. Речь идет о трансцендентальном принципе постоянного движения актуализации, осуществляемом по отношению к некой недифференцированности. Такое движение в принципе безлично и даже может вести к разрушению индивидов6 . Это и неудивительно, ведь индивидуируемые таким образом существа не знают прошлого, не имеют памяти, без которой невозможен индивид в широком смысле слова. Без прошлого и без памяти эти существа лишены психологии. Все это в полной мере относится к персонажам последних фильмов Муратовой, но к персонажам «Вечного возвращения» особенно. Каждый из героев этого фильма по-своему примечателен, наделен своими уникальными особенностями и при этом совершенно лишен психологии. Мужчина пафосно говорит о любви, но у зрителя нет ни малейшего сомнения, что никакой любовью тут не пахнет. Да и сами жена и любовница, постоянно возвращающиеся, как в карусели, Люся и Люда — совершенно условные призраки. При всей кажущейся индивидуальности муратовских персонажей они все как будто одинаковы. Именно безликость персонажей приводит к их повышенной экспрессивности на уровне внешнего поведения. Герои Муратовой гиперманерны и пусты одновременно. Сверхдифференциация их видимости сопровождается отсутствием дифференциации их личностности. Эта внутренняя пустота естественно сопровождает поведение персонажей потому, что зритель знает, что перед ним не герои истории, а лишь череда актеров, разыгрывающих ситуацию, общий смысл которой, скорее всего, от них самих ускользает.

«Вечное возвращение». Реж. Кира Муратова, 2012«Вечное возвращение». Реж. Кира Муратова, 2012

В какой-то момент режиссер ставит своеобразный эксперимент. Посреди сцены, которую ведут Демидова и Табаков, она вдруг неожиданно резко меняет внешность их персонажей. Демидова меняет завитый бараном светлый парик на парик с прямыми черными как смоль волосами. Седой Табаков, в начале сцены одетый в обычный костюм и без особого грима, вдруг появляется в кожаной куртке, напяленной на T-shirt, и в бейсболке, из-под которой свисают длинные до плеч темные патлы. Между первой и второй частью эпизода по сюжету происходит временной провал, но Муратова монтирует всю сцену так, чтобы поставить под сомнение все принципы кинематографической континуальности. Декорация та же, та же картина на стене в том же самом месте, сцена как будто продолжается, актеры те же, но внешность их полностью изменилась. Все сделано так, чтобы поставить под сомнение сам принцип идентичности персонажей. Зритель не может сказать определенно, те же персонажи перед ним или нет. Принцип различия и индивидуации не позволяет, однако, ясно идентифицировать героев, иными словами, полностью индивидуализировать их. Но до этой сцены Муратова уже играла с идентичностью персонажей, правда не так радикально. В первой кинопробе, представленной в фильме, роль посетителя играл Виталий Линецкий, работавший в паре с Натальей Бузько. Тот же Линецкий в такой же шляпе появляется прямо перед эпизодом с Демидовой и Табаковым, но в паре с Ренатой Литвиновой. Актер тот же, манера поведения в целом похожа, но есть и небольшие отличия, которые делают идентичность Линецкого неясной. То ли тот же персонаж приходит к другой женщине и все повторяется снова, хотя и с вариациями, то ли это совершенно отдельный эпизод, никак с первым не связанный, и Линецкий играет двух совершенно разных героев.

Эта неопределенность идентичностей окончательно снимает вопрос о повторении в рамках памяти. Речь идет исключительно о генерации различий. Помимо постоянно возникающей картины «Привидение в кресле» Муратова проводит через весь фильм еще один неизменно возникающий предмет — это веревка, которую в какой-то момент распутывает и сворачивает в клубок героиня. Веревка — второй аллегорический объект фильма. На самом поверхностном уровне веревка может пониматься как аналог кинопленки. Характерно, что Шкловский когда-то избрал «моталку» в качестве символа кинематографа. Но для фильма важнее два других символических аспекта. Первый связан с идеей связывания, соединения, и в этом смысле времени, которое, как бесконечно разматывающаяся нить, соединяет жизнь, нанизывая ее на единую линию судьбы. Второй аспект связан именно с превращением запутанной линии судьбы и времени в клубок, в котором линеарность преображается в циклическое повторение. Те события, которые располагаются на линии одно за другим, в клубке начинают входить в совсем иные отношения. Клубок позволяет соприкоснуться событиям, далеко разнесенным на нити. Делез писал о схождении серий, которые начинают соприкасаться между собой в разных точках-событиях. И это «схождение» точек приводит к дифференциации мира, в который они включены, дифференциации, не обязательно затрагивающей отдельных персонажей: «Выраженный мир создан из разнообразных связей и смежных друг с другом сингулярностей. Как таковой он сформирован именно так, что все серии, зависящие каждая от своей сингулярности, сходятся друг к другу. Такое схождение определяет их «совозможность» как правило мирового синтеза. Там, где серии расходятся, начинается иной мир, не-совозможный с первым»7.

Сам мотив веревки является как раз такой точкой схождения различных «серий», ведь он возникает в разных сериях и опознается как нечто сходное, общее. Делез анализировал знаменитый эпизод с мадлен из «Поисков утраченного времени» Пруста. Актуальное настоящее, когда Марсель пробует мадлену, и прошедшее образуют две временные серии, между которыми существуют точки схождения: «Между двумя рядами существует сходство (печенье «мадлен», чаепитие) и даже тождество (вкус как не только сходное, но тождественное себе качество в обоих случаях)»8 . Но дело не в этом. Если бы все сводилось только к этом сходству или тождеству, то схождение двух серий не вызвало бы у рассказчика ощущения эпифании, откровения. Фокус тут как раз в том, что обе серии, несмотря на элементы тождества, фундаментально различны: «Поскольку этот Комбре-в-себе определяется собственным сущностным различием, «качественным различием», о котором Пруст говорит, что оно существует не «на поверхности земли», а лишь в особой глубине. Именно оно производит, упаковываясь, тождественность качества как подобия рядов. Итак, тождество и подобие являются здесь всего лишь результатом дифференцирующего»9 . Муратовская веревка, конечно, не эквивалентна мадлене, но действует так же, она связывает разнородные серии, производя радикальное схождение различного.

«Вечное возвращение». Реж. Кира Муратова, 2012«Вечное возвращение». Реж. Кира Муратова, 2012

Значение «Вечного возвращения» в том, что фильм этот открывает перспективу на новую онтологию кино, которая до этого фильма, на мой взгляд, еще не была представлена с такой бесстрашной открытостью. Много было написано о способности кино фиксировать и воспроизводить, «мумифицировать» (по выражению Андре Базена) прошлое. Но мне не известны работы, которые бы понимали кино как механизм повторения и различия в ключе ницшевского вечного возвращения. Наиболее близко к этому (среди известных мне авторов) подошла Жужа Баросс, которая в свете философии Бергсона и Делеза предложила различать несколько типов темпоральности в кино. Первый тип она ассоциировала с делезовской привычкой. Привычка — это чисто механическое повторение, похожее на работу кинематографического аппарата и проектора. Оно оперирует вне всякого содержания повторяемого. Второй тип темпоральности называется Баросс архивом. Архив эквивалентен делезовской памяти. Архив связывает между собой образы, накопленные в мире, это место актуализации виртуального и в силу этого место становления, движения и дифференциации образов. Третий тип темпорализации Баросс называет смертью, он имеет многие черты ницшевского вечного возвращения, но до конца не является чистой формой времени. Связано это с тем, что вечное возвращение в кино чаще всего относится к прошлому и не открывает перспективы на будущее. Скачок в будущее, порывающий с памятью и прошлым, то есть чистая форма времени, возникает, по мнению Баросс, тогда, когда «в мир проникает новый тип образов памяти — тот, в котором архивируется память мира, не принадлежащая никому»10 . Такое положение возникает тогда, когда мир перенасыщается огромным количеством фото- и видеоизображений, сделанных анонимными авторами, когда возникает поэтика «найденных», ничейных изображений. Образы эти, таким образом, входят в режим повторения и одновременно отрываются от индивидуальной памяти своих создателей.

Никаких иных случаев этого радикального режима Баросс привести не может. У Муратовой подчеркнут этот момент «найденности» кинопроб. Режиссер умер, и никто не знает его замысла, не знает значения этих сцен и места, которое им отводилось в воображаемом фильме. Кинопробы оторваны от призрака индивидуальной памяти, они как бы найдены после смерти автора в его безличном архиве. Но в остальном «Вечное возвращение» Муратовой проблематизирует чистую форму времени гораздо радикальней, чем любой «найденный» материал. Различие тут являет себя не просто в силу оторванности от прошлого в механизме механического воспроизведения, оно воочию явлено зрителю на протяжении самого фильма как эффект повтора. Остается вопрос, который еще ждет ответа: является ли уникальная темпоральность фильма Муратовой особым, частным случаем, или «Вечное возвращение» лишь обнаруживает скрытую от нас подспудную онтологию кино как такового? Я лично склоняюсь ко второму варианту. Мне кажется, например, что специфическое время монтажа, организованное вокруг интервала и не связанное с континуальностью субъективного опыта, близко к той темпоральности, которую с таким блеском и юмором обнаруживает Муратова в своем фильме.

 

Примечания:

1 Bellour R. Segmenting/Analyzing // Narrative, Apparatus, Ideology. A Film Reader. N. Y.: Columbia University Press, 1986. P. 67.Назад к тексту.

2 Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. С. 546.Назад к тексту.

3 Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 20. Назад к тексту.

4 Там же. С. 147.Назад к тексту.

5 Тему чистой формы времени Делез позаимствовал у Гельдерлина: «Выход из кантианства найден не Фихте или Гегелем, но только Гельдерлином, открывающим пустоту чистого времени, и в этой пустоте одновременно — непрерывное отклонение божественного, продолжающийся надлом$$Я» (Там же. С. 116). Делез отсылает к известному высказыванию Гельдерлина о трагическом моменте у Софокла, когда бог оставляет человека, отворачивается от него. «В высшей форме страдания не существует ничего иного, но лишь условия времени и пространства. Внутри человек забывает самого себя потому, что существует целиком ради момента, бог [забывает самого себя] потому, что он — ничто иное как время, и оба неверны, время — потому, что оно категорически вывернуто в такой момент, не соединяя больше начало и конец; человек — потому, что в такой момент категорического выворачивания он должен следовать за ним, а потому не может больше соединить начало с тем, что за ним следует» (Hölderlin F. Essays and Letters on Theory. Albany: State University of New York Press, 1988. P. 108). В своей интерпретации этого фрагмента Делез близко следует за Жаном Бофре, который указывал, что трагедия Эдипа не в том, что его наказал бог, а в том, что бог отвернулся от него и вверг Эдипа в одиночество медленного умирания, то есть в трагедию проживания чистой формы времени. В этом состоянии человек отворачивается от прошлого и будущего и погружается в трагическое переживание настоящего момента, в таком состоянии он больше не может соединить прошлое с будущим. У Гельдерлина бог, который, удаляясь, превращается в чистую форму времени, по мнению Бофре, связан с кантовским пониманием времени, которое становится пустым априорным условием формы времени в момент отделения от опыта переживания этого времени (Beaufret J. Hölderlin et Sophocle. Saint-Pierre-de-Salerne: Gerard Monfort, 1983. P. 27). Кант писал о том, что трансцендентальная внеопытная форма времени не может быть дана человеку в созерцании, но определенная степень опустошения и очищения времени и пространства возможна: «Так как всякая реальность имеет свою степень, которая при неизменной экстенсивной величине явления может убывать вплоть до ничто (пустоты) через бесчисленное множество степеней, должно существовать бесконечное разнообразие степеней наполнения пространства и времени» (Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Собр. соч. в 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 3. С. 181).Назад к тексту.

6 См. Beistegui М. Truth and Genesis. Philosophy as Differential Ontology. Bloomington — Indianapolis: Indiana University Press, 2004. P. 240. Назад к тексту.

7 Делез Ж. Логика смысла. Мишель Фуко. Theatrum philosophicum. М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. С 155.Назад к тексту.

8 Делез Ж. Различие и повторение. С. 155.Назад к тексту.

9 Там же. Назад к тексту.

10 Baross Z. A Fourth Repetition // Deleuze and Philosophy. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006. P. 112.Назад к тексту.

Мама вышла
Канский видеофестиваль
Амфест
Норштейн
Гэсло
Только по любви
Лендок
ВДНХ
Петербургская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»