Роджер и мы
СЕАНС – 53/54
За исключением фильма «Франкенштейн освобожденный», появившегося в 1990 году, все ленты, которые вы ставили как режиссер, были сняты между 1955 и 1970 годами. Осталась ли у вас привычка смотреть на мир глазами режиссера?
Безусловно. Заходя в эту гостиную, я сразу заметил, что из нее получилась бы отличная съемочная площадка. Могу рассказать, где я поставил бы камеру и как построил бы кадр, обыграв ваше отражение в стеклянной перегородке. Хотя если подумать, то лучше было бы снять вас издалека, встав за пределами гостиной, и обыграть дверной проем. Все это по-прежнему для меня естественно! Я был — по порядку — сценаристом, режиссером и продюсером. Никогда толком не был прокатчиком, но руковожу компанией, где есть отдел дистрибьюции, так что это меня тоже касается. Моя работа также связана с обучением. Но главным образом я считаю себя кинопроизводителем (filmmaker).
Известно, что вы поставили пятьдесят семь фильмов и спродюсировали около четырехсот…
Не совсем так. Да, я поставил пятьдесят семь или пятьдесят восемь фильмов и спродюсировал около трехсот пятидесяти. Я говорю не вполне уверенно, поскольку в своей компании часто передаю бразды правления молодым ассистентам и знаю, насколько важно появиться в титрах, когда делаешь первые шаги в профессии. Так что иногда кто-то из моих ассистентов официально становится продюсером, потому что для него важнее, чтобы его имя впервые упомянули, чем для меня после трехсот сорока двух или трехсот сорока трех картин!
Именно так вас изначально «ущемили в правах» в фильме «Стрелок» Генри Кинга: вы работали над ним в 1950 году, а в титрах не упоминаетесь.
Это верно. Я был тогда сюжетным аналитиком (story analyst) в компании 20th Century Fox. По долгу службы я должен был читать сценарии и их комментировать. Однажды к нам попал сценарий под названием «Большой пистолет». Это был так называемый свободный сценарий (speculative script) — текст, сделанный не по заказу, а написанный независимым сценаристом и присланный им в Fox. Я прочел, мне очень понравилось, я расписал некоторые варианты, чтобы стало еще лучше. В конце концов мои предложения пригодились, но все лавры достались редактору (story editor). Тогда я решил поехать в Европу — изучать литературу в Оксфорде.
Я знаю режиссеров, которые искренне полагают, что вдохновение приходит на площадке, но я в это не верю
Если взглянуть на ваш профессиональный путь в целом, каковы основополагающие свойства вашего метода?
Скромные бюджеты и сжатые графики съемок. Большинство моих ранних фильмов было снято за десять дней, а если получалось, то и еще быстрее — как «Стрелок» (1956), сделанный за шесть дней. «Маленький магазинчик ужасов» (1960) я снял за два дня и одну ночь, но главным образом «шутки ради»: хотел проверить, справлюсь ли! С позиции стороннего наблюдателя я бы сказал, что ключ к работе режиссера в напряженной подготовке. Это мое кредо, возникшее благодаря тому, что в университете я изучал промышленное проектирование и научился анализировать проект от начала до конца, прежде чем за него браться. Работающим со мной молодым режиссерам я говорю, что они должны попытаться решить все проблемы до того, как начнут снимать. Последнее дело, особенно когда съемки короткие, встать на съемочной площадке перед своей группой и актерами, выстроившимися перед тобой в полукруг, и думать, что же можно сделать. Все надо предусмотреть заранее, прорисовать все планы до съемок. Вообще-то самому мне ни разу не удавалось зафиксировать все планы моих фильмов на сто процентов, потому что просто не хватало времени. Мне удавалось подготовить все на восемьдесят процентов и продумать ключевые планы. Остальное сочинялось в ночь накануне съемок. Надо понимать, что несмотря ни на что, даже подготовившись, придуманное не осуществить на все сто. Некоторые вещи мы планируем за рабочим столом, но на съемках они не выходят или появляется более удачная идея.
Получается, что вы антипод Хичкока, который говорил, что снимать надо только то, что спланировано, и заявлял, что на съемках ему скучно!
Я, скорее, Хичкок наполовину — в том смысле, что он заранее планировал практически все детали, в то время как я готовлю только бóльшую часть основных элементов. Я знаю режиссеров, которые искренне полагают, что вдохновение приходит на площадке, но я в это не верю. У каждого свои методы…
По вашей фильмографии складывается впечатление, что за 1957 год вы сняли чуть ли не десять фильмов.
Не знаю, как насчет десяти, но картин восемь за год я поставил. Бывало так, что днем я снимал один фильм, в обед занимался кастингом к следующему, а потом, вечером, монтировал предыдущий. Помню, что ложился я с мыслью: надо быстро поспать. Но потом сказал себе: в этом есть что-то нездоровое. И понял, что надо сбавить обороты.
Многие операторы снимают быстро. Некоторые — хорошо. Но очень немногие умеют и то и другое
Это было перед тем, как вы стали работать с American International Pictures.
AIP была новой студией, идеальной для молодого фильммейкера. Многие созданные совместно с ними фильмы делались моей собственной независимой компанией, а они только занимались дистрибьюцией. Другие снимались специально для них, я получал зарплату, а AIP — процент от сборов. Хорошо было то, что как только нам удавалось договориться об идее фильма, они больше не вмешивались, и я мог творить что угодно. Вообще-то, первый фильм AIP, вышедший в 1955 году, был моей второй продюсерской работой. Он назывался «Быстрые и яростные» (режиссеры Джон Айрленд и Эдвард Сэмпсон). Интересно, что отдел рекламы в AIP возглавлял тогда Милт Мориц, а в 2001 году его сын Нил Мориц продюсировал в Universal Pictures фильм об автогонках и не мог подобрать название (фильм снимал Роб Коэн). Милт тогда вдруг спросил: «А почему не взять название старого фильма Роджера? Оно было хорошим… и первым в каталоге AIP». Так компания Universal выкупила у меня название… и с успехом его использовала. (В русском прокате фильм вышел под названием «Форсаж». — Примеч. ред.)
Все было замечательно до появления «Захватчика» в 1962 году.
Да. Провалов у меня не было. Все фильмы, выпущенные до тех пор, приносили деньги. Все компании, занимавшиеся дистрибьюцией малобюджетного кино, как AIP и Allied Artists — с ними я снимал другие фильмы, — соглашались финансировать идеи, которые я предлагал, и снимали сливки: никто не был в накладе. Меня очень интересовал вопрос расовой интеграции в школах на Юге Соединенных Штатов. Шарль Бомон написал об этом роман и сделал из него сценарий. Я принес его в AIP и сказал, что это будет мой следующий фильм. И был потрясен, когда они отказали, — такого со мной еще не было. То же самое произошло и в Allied Artists, где всегда принимали мои предложения. В конце концов я вложил собственные сбережения. Мой брат Джин стал продюсером, я — режиссером. Мы пригласили молодого неизвестного актера из Нью-Йорка, Уильяма Шетнера, — для него это была первая большая роль. «Захватчик» снимался на натуре, на Юге США. Съемки длились три месяца — такое со мной редко случалось. Честно говоря, насколько я помню, раньше у меня не было настолько долгого графика — разве что когда я экранизировал По.
В какой обстановке проходили съемки?
Все было непросто. Конечно, я понимал, что интеграция на Юге встречает сопротивление. Обратившись к карте США, я отметил Миссури, штат на Среднем Западе, небольшая часть которого, Бутхилл, находится между Арканзасом и Теннеси, двумя штатами Юга. Я отправился туда и взял напрокат машину, чтобы посмотреть места. Мне хотелось понять, действительно ли местные жители — настоящие «южане», которые говорят с акцентом, поскольку кроме голливудских актеров я собирался задействовать «аборигенов». Все подтвердилось. Вообще-то я думал, что во время съемок буду под защитой законов Миссури, отличавшихся от законов южных штатов. Но я ошибся — именно потому, что эта часть штата считалась «южной». Нас выпроводили из двух городов, и мы заканчивали фильм в третьем. Есть сцены, отдельные планы которых снимались во всех трех городах и не до конца подогнаны. Например, финальную сцену, в которой черного студента привязывают к качелям, я начал снимать в одном из городов, перед лицеем. Успел сделать несколько дублей, и тут шериф нас выгнал. Тогда я направился в общественный сад в другом городе и продолжал съемку, пока местный шериф в свою очередь не погнал нас оттуда. Закончили мы сцену, снимая третьи качели. Только вот все качели были разной высоты… Этого никто не замечает, потому что при монтаже я нигде не использую два последовательных плана с актером на качелях: я вставляю кадры, снятые с обратной точки (reaction shots), с другими персонажами, а потом возвращаюсь. В то время я хотел закончить фильм и знал, что мне это удастся. Молодость самоуверенна… В «Захватчике» мы собирались снять куклуксклановцев, разъезжающих в автомобиле по темному городскому кварталу. И прекрасно знали, что эта ночная сцена подольет масла в огонь. Так что я решил, что этот эпизод мы будем снимать последним. Мы сделали так: снимали до трех часов ночи, а потом сразу укатили на север, в сторону Сент-Луиса.
На Юге были показы?
В одном городе на Юге показ запланировали. Но в первый же день было столько протестов, что до конца недели все сеансы отменили. В письмах и по телефону меня обещали убить.
Можно ли анализировать этот фильм в контексте других ваших картин и видеть в нем новую форму хоррора?
Можно так сказать. Я всегда думал, что любой творец работает осознанно и неосознанно. Видимо, к этому фильму меня подвело подсознание. Критика встретила его доброжелательно, он был на многих фестивалях — например, в Венеции. И даже получил приз. Но это единственный из сделанных мною фильмов, на котором я потерял деньги. Впрочем, в нулевых мы выпустили его на DVD с комментариями, моими и Билла Шетнера, и это издание стало так хорошо продаваться, что я наконец-то вернул вложенное — через сорок пять лет!
Судя по всему, именно опыт 1962 года позволил вам в фильме «Мир Кормана»1 рассуждать о тексте и подтексте в ваших фильмах.
Да. Я решил, что должна быть внятная причина, если публика принимает один фильм и отвергает другой. В этом случае причина была очевидна: многие ничего не хотели слышать об интеграции, стремились поскорее об этом забыть. С одной стороны, на этом основывался сюжет. С другой, я понял, что был слишком прямолинеен, говоря обо всем открытым текстом и забыв, что фильм должен прежде всего развлекать публику: «Захватчик» был не таким. Именно тогда я вывел идею текста и подтекста — эти понятия используются в методике актерской игры. Я решил, что мои фильмы будут казаться развлекательными. Это будет текст. Подтекст касался тем, которые важно затронуть; но впредь я не допускал, чтобы мое личное видение возобладало над тем, на что идут зрители. Хотя знаю, что есть люди, способные видеть не только то, что на поверхности.
1 Corman’s World: Exploits of a Hollywood Rebel, 2011 — Примеч. ред.
Монтажер должен уметь за один день смонтировать то, что за такой же день снял режиссер
Форма и способ ведения рассказа не менее важны и интересны. Главный герой не сразу раскрывается перед зрителем.
Так было в романе Бомона. Мы пригласили людей на небольшие роли, не давая им читать сценарий целиком. Позже они были потрясены, когда поняли, что персонаж Шетнера, Адам Кремер, — мерзавец!
Одна из ваших профессиональных черт — верность съемочной группе и, в частности, замечательному оператору Флойду Кросби.
Флойд Кросби был очень хорошим оператором. Кажется, он получил свой первый «Оскар» за «Табу» с Мурнау. На его счету впечатляющая подборка выдающихся фильмов. Во времена «черного списка» некоторые студии прекратили его приглашать: многим были известны его левые убеждения, хотя он никогда не был членом компартии. А мне было известно о его талантах. Мое приглашение ему помогло, а сам я получил лучшего оператора, которого мог себе позволить. Мы стали хорошими друзьями. Многие операторы снимают быстро. Некоторые — хорошо. Но очень немногие умеют и то и другое. Флойд был одним из них.
Что вышло из вашего удивительного сотрудничества с Николасом Роугом?
Это было на «Маске красной смерти», экранизации По, в 1964 году, первом моем фильме, снятом в Англии. Мне сказали, что Роуг — молодой оператор с большим будущим. Мы с ним встретились, я пригласил его на фильм и остался очень доволен его работой. Он был чуть более медленным по сравнению с американскими операторами… но более медленной была и вся английская группа! Мне просто пришлось приспособиться к другому темпу на площадке. К тому же на съемки у меня было четыре недели. С темпами англичан быстрее и не вышло!
Можно ли сказать, что вы бросили вызов фильмам компании Hammer?
Я не знал об их существовании, пока не приехал в Англию. Я снял свои первые экранизации По раньше. Конечно, потом я посмотрел фильмы Hammer. Некоторые оказались хорошими, хотя их стиль заметно отличался от моего. Зато работать с Винсентом Прайсом было одно удовольствие. Это очень умный человек, образованный, великолепный актер. Мы с самого начала прекрасно понимали друг друга.
Как вам удалось основать New World Pictures в 1970-м?
Последние фильмы, которые я делал для AIP — такие, как «Дикие ангелы» (1966) или «Трип» (1967), — оказались перемонтированы без моего ведома. В конце 1960-х годов я все больше становился революционером, а они — консерваторами. В особенности это проявилось на фильме «Газ!» (1970), который сократили настолько, что это его погубило. Во время съемок «Красного барона» (для United Artists. — Примеч. ред.) в 1970-м я настолько вымотался, что сам не знаю, как закончил. Но мне удавалось каждое утро вытаскивать себя на площадку и выдерживать график. Я был совершенно без сил. Я снял слишком много фильмов, слишком быстро и на слишком скудном материале. И тогда я решил взять годовой отпуск и ничего не делать. Но быстро заскучал и задумал создать собственную компанию, чтобы никто уже не мог перемонтировать мои фильмы. Я рассчитывал снова поработать как режиссер, но процесс запуска New World Pictures оказался таким увлекательным! Два первых фильма ждал огромный успех, мы так быстро выросли, что руководство компанией стало занимать весь рабочий день. Найти того, кто делал бы эту работу за меня, не удалось. Есть выражение, согласно которому, если держишь тигра за хвост, выпускать его нельзя. Это как раз мой случай, несмотря на то что я никогда не отказывался сам быть режиссером! Я всегда говорил себе, что вернусь к этому. Но так получилось, что больше я режиссурой толком не занимался, за одним исключением: это фильм «Франкенштейн освобожденный» 1990 года. Были и другие искушения, но вряд ли бы я справился. Иногда я говорил себе: если вернусь, то ради исключительного проекта, который мне действительно захочется осуществить. Или, наоборот, думал, что надо взять первый попавшийся сценарий, абсолютно любой, и снимать. Но я этого не сделал.
Однако когда в фильме «Мир Кормана» мы видим вас на съемках телефильма «Акулозавр» в 2010 году, кажется, что вы режиссер, а не продюсер.
Помню эту сцену: я играл в фильме Кевина О’Нила — славного человека и хорошего режиссера — роль ученого, работающего в аквариуме. Моя партнерша, молодая актриса, не знала, что ей делать. Я понимал, чего от нас добивается Кевин, но нас разделяла вода, и стало ясно, что мне придется говорить партнерше, когда и как ей двигаться. Я не думал, что веду себя как режиссер, я просто пытался ей все объяснить, не замечая, что меня снимает Алекс Стэплтон. Да, действительно, кажется, будто это я режиссер… в каком-то смысле так и было!
Вам нравится руководить актерами?
Эта сторона работы мне наименее близка. Возможно, это связано с моим характером или с инженерным образованием: я быстро освоил технические аспекты производства фильмов, но совершенно не умел общаться с актерами. В результате я пошел на курсы в Голливуде — не для того, чтобы самому стать актером, но чтобы научиться с ними работать, разговаривать. Только после этого я стал чувствовать себя увереннее.
Это не помешало вам открыть многих актеров, таких, как Джек Николсон. Они сразу проявили мастерство?
Некоторые росли у меня на глазах. Что касается Джека, он с самого начала все делал великолепно. Уверен, что и он вырос с течением лет, но мастером был изначально. Я бы с радостью еще раз им поруководил. Хотя как-то раз в одной телепередаче его спросили, хочет ли он снова со мной поработать, и он ответил: «Конечно, ведь Роджер всегда возвращал мне долги!» Я был задет и удивлен тем, что он про меня сказал, и его настроем в фильме Алекса Стэплтона. Мы были очень хорошими друзьями, и, думаю, он помнил нашу дружбу, но также помнил и трудности, с которыми мы столкнулись в начале пути, и то, что вместе пережили. Он все припомнил.
Вернемся к технике: помните ли вы камеры, которые использовали вначале?
Да. Сначала я пользовался Metro, стандартной камерой того времени, с которой работали почти все. Отличная была камера, единственное неудобство — габариты и вес. Она была создана для работы в павильоне, и на натуре использовать ее было сложно, хотя я это делал. Затем я услышал о камере Arriflex, поменьше и полегче. Арендовал ее и опробовал. В естественных условиях пользоваться ею было намного проще, чем Metro. Камера была не из лучших, но работать с ней было так приятно, что я в конце концов такую купил! Но даже если потом на натуре я использовал Arriflex, то в павильоне оставлял Metro. Главное отличие состояло в том, что новую камеру можно было носить, а не ставить ее постоянно на штатив, тележку или подвешивать на кран. С Metro этого не получалось: чтобы ее сдвинуть, требовалось два человека. Некоторые начали работать с Arriflex, и я попросил своих операторов тоже попробовать. Это сделало процесс более гибким, но кое-что в композиции кадра мы все же потеряли. При стационарной камере я мог смотреть в видоискатель и четко видеть, как выстраивается кадр, поскольку всегда стоял рядом. С переносной камерой мне оставалось давать указания оператору, но кадр видел только он. И мне вдруг стало казаться, что я теряю контроль.
Сколько дублей вы делали в то время?
В среднем три-четыре. Я крайне редко оставляю первый дубль и так же редко — пятый. Особого времени на репетиции у меня не было — такова технология: за репетиции актерам надо платить, а необходимыми средствами мы не располагали. Как правило, мы целый день несколько раз вместе прочитывали сценарий, делали пометки, затем занимались расстановкой актеров (blocking). На съемках экранизаций По, в частности, утром мы проводили читку в только что построенных декорациях, а днем репетировали несколько ключевых сцен. И все.
Как вы продумывали монтаж?
Сам я руками ничего не делаю, но решение всегда за мной. Я люблю, чтобы автор монтажа делал первую версию, пока я снимаю. Я исхожу из принципа — пусть со мной многие не согласны, — что монтажер должен уметь за один день смонтировать то, что за такой же день снял режиссер. Каждый вечер я отдавал ассистенту по работе со сценарием пометки, разъясняющие, как монтировать снятое, а монтажеру предстояло работать с этим на следующий день. И через день после окончания съемок должен был появиться первый полный вариант монтажа. Затем я начинал работу над каждым планом. С тех пор ничего не изменилось. Сейчас, будучи продюсером, я предоставляю возможность режиссеру и монтажеру работать вместе, но всегда делаю для них записи с такими указаниями: «Учтите все мои пометки, но если вы не согласны с чем бы то ни было, выбирайте собственное видение и решайте сами». Между прочим, именно поэтому у меня ни разу не было даже намека на конфликт с режиссером.
Почему вы сегодня предпочитаете деятельность в интернете?
Когда я начинал заниматься кино, каждый фильм полноценно проходил в кинотеатрах. Сегодня авторские фильмы, особенно с небольшим или средним бюджетом, почти полностью исчезли из кинопроката. Изменились принципы дистрибьюции, и эти фильмы можно посмотреть только на DVD или по кабельным платным каналам. Я уже немало лет убежден, что будущее таких фильмов — в интернете. Три-четыре года назад мы с небольшой группой коллег гадали, каким будет наше будущее, на ежегодном собрании гильдии продюсеров. Я был там самым пожилым. Все пребывали в унынии. И не без причины, ведь для независимых деятелей сейчас сложные времена. Но я высказал им свое мнение: интернет станет началом Золотого века. Не сразу, со временем. Я по-прежнему в это верю, при том что надо ждать еще несколько лет. Процесс, на мой взгляд, уже начался. Я давно уже больше доверяю интернету, чем телевидению. С интернетом весь мир, каждый человек потенциально ваш зритель. Механизм не совсем простой, но в теории все именно так.
Я работаю над веб-сериалом «Сплэттер». Компания Netflix подсказала мне интересную идею. Им нужны были три фильма ужасов по десять минут, три «веб-эпизода». В первом один из персонажей оказывается убит. Затем аудитория голосует за того, кто умрет во второй части, которая выйдет ровно через неделю. Потом они снова голосуют, выбирая жертву третьей части. То есть за неделю нужно написать, снять и смонтировать короткометражку. На самом деле у нас всего шесть дней, поскольку в первый день мы ждем, когда аудитория скажет, что нам делать. Получив это предложение, я сразу его принял — ради интереса. Подумал, что это возможность вернуться в старые добрые времена! Любопытная и увлекательная задача. Я позвонил Джо Данте, который в тот момент нигде не работал: «Джо, мне тут кое-что предложили… Знаю, что ты снимаешь кинофильмы, а поучаствовать не хочешь?» Джо согласился по той же причине, что и я. Мы стали советоваться, как за это взяться. Решение нашла моя супруга Джули, тоже продюсер: мы заранее снимем гибель всех персонажей. Затем, после голосования, снимать уже не придется, поскольку все варианты убийств будут у нас в кармане. Останется только смонтировать.
В «Резне в День святого Валентина» на роль Аль Капоне я выбрал Орсона Уэллса
Можно пойти дальше, представив, что пользователю предлагается смотреть «его» версию фильма, выбирая различные варианты в конце каждого фрагмента…
Это правда. Но это потребовало бы от нас гораздо более сложного монтажа, поскольку хотя мы и снимаем все возможные ситуации, мы не монтируем варианты, которые аудитория не выбрала. Возможно, это будет сделано в будущем, ведь материал существует.
Что вы думаете о моде на объемное изображение?
В этом месяце мы должны начать съемки нашего первого 3D-фильма. Об окончательной победе объема можно будет говорить, когда мы сможем обходиться без очков. Но технология еще до этого не дошла, и некоторое время у нас будут фильмы, сделанные по традиционной технологии, и фильмы в 3D. Впрочем, благодаря новым 3D-камерам, гораздо менее дорогим и более быстрым, их доля будет расти. Меня восхитил «Аватар» — на мой взгляд, это великий фильм. Это новая веха, подобная «Певцу джаза», первому фильму, с которым в кино пришел настоящий звук. Так же «Аватар» и объемное изображение: все прежние попытки ему уступают. Впервые автору фильма хватило времени, денег и таланта все сделать хорошо.
Джеймс Кэмерон заявил, что относит себя к «школе Кормана».
Так он однажды ответил журналисту, который спросил, учился ли он кино. Он начинал у меня как художник по макетам. Строил уменьшенные модели космических кораблей в «Битве за пределами звезд». (Ремейке «Семи самураев», поставленном в 1980 году Джимми Т. Мураками по сценарию Джона Сэйлза и Энн Дайер. — Примеч. ред.) А затем начал путь к вершинам: сначала стал главным художником по спецэффектам, отвечал за дизайн всего фильма, потом режиссером второй съемочной группы. Удивительно, сколько актеров, сценаристов, режиссеров и продюсеров действительно начинали у нас.
Им повезло!
Скорее, это мне повезло. На самом деле то, что мы хорошо понимали друг друга, связано с общим принципом. А именно — делать все, что в наших силах, имеющимися средствами. Мы часто слышим о режиссерах, которые не укладываются в бюджет и график съемок. Со мной такого не случалось — разве что в исключительных случаях. И все, кто со мной сотрудничал, следовали этому правилу: они знали, что я вкладываю собственные средства. Это вам не с мэйджором работать. Кстати, некоторые режиссеры, отработав со мной очень четко, здорово выходили за рамки бюджета, снимая для больших студий.
Избранная фильмография Роджера Кормана
Я же работал на площадке мэйджора всего один раз, на фильме «Резня в День святого Валентина», который в 1966 году снимала компания Fox. Хороший опыт. С технической точки зрения я был удивлен возможностями, которые давала студия с ее профессиональными бригадами, работавшими по годичным контрактам и способными сделать что угодно. Плохо только, что даже если ты один из крупнейших режиссеров, мэйджоры продолжают указывать, что ты должен делать. Вот один пример: в «Резне в День святого Валентина» на роль Аль Капоне я выбрал Орсона Уэллса. Джейсон Робардс должен был играть Багса Морана. В двух главных ролях я хотел снимать классических актеров. Джейсона утвердили, но руководители студии сказали мне: «Роджер, это твой первый фильм для мэйджора. Ты хочешь работать с Уэллсом, но он неуправляемый. Лучше бы ты дал роль Капоне Робардсу, а на Морана мы найдем кого-нибудь еще». Я согласился, потому что выбора не было, хотя знал, что Джейсон лучше всех сыграл бы Багса Морана. Я рассказал об этом Орсону как-то за ужином у Питера Богдановича. Он расхохотался: «Капоне бы из меня вышел что надо!»
Лион, 7 октября 2011 года
Cahiers du cinéma. 2011. Oct. N 672
Перевод: Анастасия Захаревич
Читайте также
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»