Анри Кольпи
Анри Кольпи

Комментарий к «Тайне Пикассо»


В свет вышел исключительный фильм, не похожий ни на какой иной, — «Тайна Пикассо». Он уже вызвал множество толков, в том числе самых далеких от истины. В ближайшее время фильм отправится на Каннский фестиваль, а затем будет представлен широкой публике, и нам показалось интересным дать представление о том, при каких обстоятельствах он был задуман и создан. Поскольку его автора, Анри-Жоржа Клузо, сейчас нет в Париже, мы обратились к Анри Кольпи, свидетелю всего процесса съемок и ответственному за монтаж фильма. Обсуждать фильм до его появления на публике не принято, и все же пусть будет позволено тем из нас, кто получил привилегию посмотреть «Тайну Пикассо» первым, выразить здесь свое восхищение Анри-Жоржу Клузо за эту мастерскую работу и одновременно самый удивительный способ отдать дань уважения величайшему художнику нашего времени — Пабло Пикассо.
РЕДАКЦИЯ

Ницца. Студия «Викторин». Июль 1955 года. Синее море,
жгучее солнце. В тени павильона D собралось несколько
человек. Царит тишина. Пабло Пикассо стоит
голый по пояс, в шортах, у него поразительно молодые
ноги и сверлящий взгляд (его взгляд!); перед ним белое
полотно, готовое принять свободный полет его
фантазии. На раму, к которой крепится полотно, наведена
камера. У аппарата стоит Анри-Жорж Клузо, загорелый,
внимательный, одновременно серьезный и
расслабленный, спокойный и сосредоточенный.

Клузо давно собирался «сделать какую-нибудь
вещь» вместе с Пикассо, — их связывает двадцатилетняя
дружба. Но какую вещь? Безусловно, не просто
фильм. И, конечно, не просто фильм об искусстве. Нет.
Пойти дальше, в глубину проблемы, запечатлеть сам
акт творчества. Но как?

Вмешался случай. Пикассо получил из Америки особые
чернила, проникающие сквозь бумагу. И тут же
возникла идея: Пикассо будет рисовать этими чернилами
по бумаге, а камера — мгновенно ловить «на
просвет» проведенные линии.

С лихорадочной быстротой мы приступили к пробам.
Пикассо догадывался, каков замысел Клузо: овладеть
тайной творчества, поймать на пленку секреты художника,
его работу, его манеру, его чутье и волю, зафиксировать
его поиски, переделки, озарения. «Я дорого бы
дал, — скажет Клузо, — чтобы узнать, что происходило в
голове Рембо, когда он писал «Пьяный корабль», Моцарта,
когда он сочинял симфонию «„Юпитер“. А для того
чтобы узнать, что происходит в голове художника, — продолжает он, — достаточно проследить за его рукой».

Если бы Рембрандта сняли в кино

Для всех, кто присутствовал при первом просмотре, он
останется незабываемым. За несколько дней до того Пикассо
закончил несколько полотен. Камера хищно следила
за его работой. И сейчас белый экран понемногу
наполнялся красками, целиком, неожиданно ясно, воспроизводилось
создание картины. Ассистентам режиссера
невероятно повезло: они своими глазами видели, как
работает Пикассо. Экран же устранял художника, убирал
человеческий элемент и предлагал прямое взаимодействие
с картиной в процессе ее рождения.

Пикассо на вопрос Клузо: «Ну и как?» — с неподражаемой
своей простотой ответил: «Есть моменты, которые
мне очень нравятся, а иногда я спрашиваю себя,
что же это должно означать». И затем, когда зажгли
свет: «Ах, если бы Рембрандта сняли в кино…»

С удвоенным рвением мы вернулись к съемкам. За
освещение отвечал Клод Ренуар: «О, внук Огюста Ренуара!» — смущенно пробормотал Пикассо в первый
день. Да, действительно, потомок великого художника
записывал на пленку одного из величайших. Все, кто
работал над фильмом, от самого незначительного члена
группы до самого главного, чувствовали себя участниками
небывалой авантюры. «Когда мы все умрем, и
ты, и я, и все остальные, — скажет Клузо, обращаясь к
Пикассо, — фильм по-прежнему будут смотреть».

Художник и камера обращены друг к другу. Их разделяет
белое полотно, закрепленное на раме. Рука Пикассо
движется в разные стороны, касается полотна,
застывает, играет линиями, формами, цветами. Камера
неумолимо записывает все. Но виртуозность Пикассо,
его ошеломительная уверенность берут верх. После
недели съемок у нас на руках уже оказался солидный
кинематографический материал, в котором было практически
нечего отбраковывать. А ведь Клузо намеревался
снять короткометражку.

Ну что ж, сделаем несколько короткометражек. Мы
продолжаем работу. Сменяют друг друга черно-белые
рисунки и картины в цвете. Воодушевление Пикассо не
иссякает. Быстрота его движений удивительна. «Никто
не поверит, что это не обман, не замедленная съемка».
Между тем пленка движется с обычной скоростью,
двадцать четыре кадра. Счетчик показывает сто пятьдесят
метров, пять минут, и за этот короткий промежуток
времени рождается, проходит разные стадии и принимает
законченный вид произведение искусства.

В один из дней Пикассо решил писать маслом. Клузо
задумался. Есть определенные требования хронометрирования,
которым масло может не удовлетворять. И все же Клузо не хотел уклоняться от сюжета — фиксации процесса
создания картины. И тогда он придумал второй основной
прием своего фильма. И художник, и камера располагаются
по одну сторону полотна. Пикассо приступает
к работе. Сделав несколько мазков, он отходит, и аппарат
снимает этот первоначальный этап. Художник возвращается
к картине, делает еще несколько мазков, потом снова
отходит. Камера записывает. Десять, двадцать, пятьдесят,
сто моментов фиксирует таким образом объектив.

Накапливаются только что отснятые кадры. Одновременно
со съемкой идет монтаж. Мертвые паузы в
картинах, снятых «на просвет», — в это время Пикассо
окунал кисть в чернила, — попросту вырезают. В случае
с картинами, снятыми «поступательно», удаляют
остановки камеры, затем каждый момент психологически
и драматически продлевается, продолжительность
его варьируется от двадцати до сорока, шестидесяти,
ста и более кадров. Иные этапы так захватывают,
что хочется остановить их на экране, зафиксировать.
Любителям искусства и коллекционерам станет
плохо, когда они увидят, как исчезает очередное промежуточное
состояние рисунка, которое их в высшей
степени удовлетворило бы.

Определилась главная техническая проблема. Дело
в том, что за все время создания картины кадрирование
не менялось ни разу. Никаких перебивочных планов,
никакой съемки с движения или под другим углом.
Взявшись исследовать сферу художественного творчества,
Клузо обращается к истокам, к «Прибытию поезда». Одно «но»: места склеек ни в коем случае не должны
были быть видны при просмотре фильмокопий. Требовалось,
чтобы склейки на негативах делались с точностью
до тысячной миллиметра. Приблизительная
склейка дает весьма ощутимый «скачок» на экране. Однако
на некоторых бобинах более трехсот склеек, а
кадрирование неизменно. За шестьдесят лет существования
кино еще не возникало подобной проблемы.
Действительно, склейка нужна только для того, чтобы ва плана, кадрирование которых различно.
«Скачка» не видно, поскольку персонажи и предметы
сами перемещаются из одного плана в другой.

Пробы проводились в лаборатории L. T. C. Они подтвердили,
что вопрос требует нестандартного подхода.
Самый точный пресс не способен достичь этой
непременной тысячной миллиметра. Специалист  L. T. C.
был отправлен в США, чтобы попытаться решить проблему,
но вернулся ни с чем. «Мы найдем выход», — заверила
лаборатория. И это произошло. После многочисленных
попыток был создан особый аппарат, производящий
склейку так, что она незаметна при просмотре.
В Сен-Клу ему дали название «пресс Пикассо».

От 10 минут к 90

Но вот наступает переломный момент съемок. Смонтированный
материал готов для просмотра. История
картин, развернувшаяся перед нами, оказывается необычайно интересной. Было бы ошибкой делить ее на
короткометражки: пропало бы и чувство аутентичности,
и волшебное очарование, которые внушил нам
фильм. Но не выйдет ли он слишком длинным? Выдержит ли публика полнометражную ленту такого рода?
Клузо уже принял решение. Скрепя сердце он убирает
несколько картин. С присущим ему тонким чутьем к
кинематографической композиции он выстраивает
последовательность полотен. Для широкоэкранного
формата добавляет две бобины. Он задумывает вставить
эпизоды, на которых зритель мог бы отдохнуть,
объясняющие «правила игры», показывающие, как
именно происходили съемки в студии «Викторин». Мы
увидим, как рисует Пикассо, увидим полотно, раму,
Клузо и Ренуара рядом с камерой, персонал павильона.
Услышим благодаря звукоинженерам Антуану Аршембо
и Уильяму Сивеллу шуршание кисти, голоса
главных действующих лиц, команды «мотор» и «снято».

На широком экране рождаются замечательные полотна,
ню, «раненые тореро». Пикассо приступил к обширной
композиции «Пляж Ля Гаруп». Неделю напролет
он ожесточенно работает над картиной, переделывая,
стирая, начиная заново. «Плохо, — твердит он, —
совсем плохо». Пробует наклеивать кусочки бумаги, затем
все срывает. Идет непрерывная борьба между замыслом
художника и сопротивлением материала. Парадоксальным
образом она станет одним из ключевых
моментов фильма. Финальные десять минут свидетельствуют
о том, что Пикассо не всегда работает виртуозно. Это тоже следовало показать: «истину, скрытую на
дне колодца», напряжение, возможность провала.

Завершен монтаж кадров. Наконец определена
окончательная длительность фильма — 1 час 25 минут.
С тем же успехом он мог бы продолжаться и многие
часы: как сказал Жак Превер, «проходит несколько минут
— и всякое понятие о времени исчезает». Действие
чар сохраняется. Общеизвестно, что после энного числа
просмотров любой фильм съемочной группе приедается.
Клузо и его сотрудники посмотрели «Тайну Пикассо» около трехсот раз, но ни на йоту не изменили
своего отношения к этим манящим кадрам. Каждого
мазка ждешь с одинаковым интересом. Можно сказать,
что это самый красивый фильм из тех, что держат в
напряжении, причем в напряжении непрерывном. Заметим,
что когда фильм будет пущен в прокат, зрителей
поджидает забавная опасность: многие из них рискуют
остаться на повторный сеанс, чтобы снова увидеть,
как художник рисует ноги тореро в «Маленьком театре», каким удивительным образом возникают персонажи
«Корриды», как появляется какой-нибудь стремительный
росчерк, этап «Козы» или «Обнаженного со
ста лицами».

Атмосфера Ниццы

Прежде чем покинуть студию «Викторин», скажем несколько
слов об атмосфере, в которой создавался фильм
эти три месяца — июль, август и сентябрь 1955-го.

Во время съемок требуется полная тишина, хотя ни
микрофона, ни звукорежиссера в поле зрения нет: Пикассо
работает. Все понимают важность происходящего.
Рабочие студии ходят босиком, чтобы как можно
меньше отвлекать Мастера. Впрочем, Пикассо забыл о
присутствии камеры и технической команды, он полностью
погружен в работу.

Клузо наблюдает. Здесь имеет смысл предупредить
возражение, которое непременно будет высказано, да
уже и высказывалось критиками недоброжелательными
или неглубокими: «А что, в сущности, делал Клузо,
кроме того что командовал „мотор“ и „снято“?» На самом
деле как раз и надо было обладать всей зоркостью
великого режиссера, чтобы знать точно, когда произносить
эти слова. Надо было проявить и замечательное
чутье к живописи. Известно, что Клузо в свободное
время пишет картины и испытывает глубокий интерес
ко всему, что связано с живописью. Фильм «Тайна
Пикассо» — полностью творение Клузо. Именно он со своей пытливостью, своим умением максимально
раскрывать героев разобрал на части весь творческий
механизм художника, довел Пикассо до высшей степени
напряжения и усталости.

Между тем в минуты отдыха атмосфера была самой
сердечной. Съемки продолжались с полудня до восьми.
Расписание строгостью не отличалось. Обедали
иногда до съемок, иногда в середине дня. Пикассо любил
трапезы на свежем воздухе в ресторане студии.
Здесь художника не беспокоили многочисленные посетители,
все лето осаждавшие его дом в Канне. К слову,
Пикассо ежедневно приезжал из Канна, Клузо жил в
Сен-Поль-де-Ванс, а Клод Ренуар — в Кань-сюр-Мер.

Молва о том, что Клузо снимает фильм про Пикассо,
разошлась по всему Лазурному берегу. Вполне понятное
любопытство привело на съемочную площадку (на
просмотры Пикассо не пускал) известных людей: Кокто,
Жака Превера, Луи Дакена, художника Эдуара Пиньона
и многих других.

Рядом, на той же студии «Викторин», шли другие
съемки. «Свет напротив» и снимался напротив, в павильоне
С, режиссером Жоржем Лакомбом, у которого
Клузо когда-то был ассистентом. По соседству Луис Бунюэль
просматривал первые кадры «Это называется
зарей» и воспользовался случаем, чтобы зайти обнять
своего старого друга Пикассо. В сентябре в специально
построенной африканской деревне появился Кристиан-
Жак со съемочной группой фильма «Если парни
всего мира».

Одним из самых внимательных посетителей был
Жорж Орик: ему доверили написать музыку к фильму.
Он сразу понял, что работа его ожидает крайне непростая.
В «Тайне Пикассо» нет ни единого комментария, за
исключением тридцатисекундного текста перед заглавными
титрами. Орик попросил отсрочки, желая создать
такую партитуру, которая претендовала бы на нечто
большее, чем просто музыкальное сопровождение.

Возвращение в Париж

В начале октября эпопея в Ницце завершилась. Лишь
Жорж Орик продолжал трудиться без передышки, чтобы
наладить взаимодействие музыки и живописи. Долгие
беседы с Клузо наметили направление работы.
И вот в один прекрасный день 1956 года (шел сильный
дождь) в зале Аполло собираются пятьдесят музыкантов,
послушных дирижерской палочке Жака Метеэна.
Звукорежиссер Жозеф де Бретань ведет запись. Перед
нами разворачивается четырехчастная композиция.
Музыка отражает личное впечатление Орика от каждой
из картин. Она передает и сон «Спящей женщины», и
неистовое движение и краски «Корриды». Оркестровые
и сольные партии сменяют друг друга. Одну картину
интерпретируют ударные, другую — гитара, пение в
стиле фламенко сопровождает возникновение образов
раненых тореро в «Синемаскопе». В финальном полотне
«Пляж Ля Гаруп» темы Орика объединяются. «Тайна
Пикассо» опровергает распространенное нелепое
представление о том, что «чем меньше музыка заметна,
тем она лучше». В этом фильме музыку будут слушать.
Клузо определил ей особую функцию и дал место, где
развернуться. Она не становится фоном для слов или
других звуков: смолкает, когда они вступают, и наоборот.
Это свидетельствует об исключительно тонком понимании
Клузо роли музыки в кино. Последние штрихи
монтажера. Микширование. Работа в лаборатории над
склейками и комбинированными кадрами (музыка стихает
вместе с последним мазком картины, которая остается
на экране еще двенадцать секунд, чтобы ее можно
было как следует рассмотреть, затем ее стирает шторка
и появляется очередное белое полотно). Готова первая
фильмокопия. «Тайна Пикассо» завершена. Великий
фильм об искусстве увидел свет. Просто — великий
фильм. Но не будем предвосхищать события. Теперь
дело за критиками и публикой. Судить вам.

Впервые статья была опубликована
в журнале Cahiers du cinema (1956, № 508).
Перевод  Е. Чебычевой

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить