Дозор как симптом
Борис Гройс, философ, теоретик искусства
СЕАНС – 29/30
В «Дневном Дозоре» предлагается откорректировать историю. Такая программа, разумеется, не является политической — она представляет собой форму бегства от политических проблем. Но одновременно она обладает диагностической силой. Она, безусловно, ничего не говорит нам о реальности, потому что реальность — это то, что здесь и сейчас, но она что-то говорит нам о психологии людей, которые в этой реальности живут. И она говорит нам об их неспособности в этой реальности жить. Диагноз, который этот фильм ставит обществу, заключается в том, что это общество не может жить в той реальности, в которой оно существует. Оно реагирует на нее либо состоянием иррационального наркотического веселья, как это показано в сцене у Завулона — пир во время чумы, истерическое веселье, развлекаловка, торжество массовой культуры и так далее, — либо это взрыв такого же иррационального остервенения, желания все разрушить, уничтожить эту цивилизацию, сломать все материальные ценности, например, сцены, когда начинается война двух дозоров и народ штурмует бастионы новой власти, завулоновской власти, рушится Останкинская башня, рушатся здания, остаются обгоревшие руины. Иначе говоря, сознание, которое поглощено идеей коррекции истории, поглощено вопросом о том, что было бы, если бы все было иначе, отключается де-факто от реальности и предоставляет поле деятельности иррациональным силам: масс-медиальному экстазу либо стихийному разрушению. Это возникает из-за того, что сознание блокировано ретроспективной утопией. Утопия направлена здесь не в будущее, она направлена в прошлое. Она направлена в состояние, которое было до начала нынешнего состояния. Возникает мертвая зона, неанализируемая мертвая зона. Фильм показывает это состояние как состояние умственно парализованного человека, который реагирует как животное: он либо радуется, либо страдает. У него отключены все разумные человеческие реакции. Как диагноз это, конечно, не очень утешительно, но этот диагноз ставят люди, которые живут в этом обществе. Мне трудно со стороны судить, насколько правилен этот диагноз, но интересно, что он таков.
Михаил Рыклин, философ
Скрытый код «Дозоров», как мне кажется, в том, чтобы ввести посредствующее звено между гибелью СССР, которую Светлые воспринимают как нечто живое и реальное, и диким капитализмом, который символизируют Темные. СССР и дикий капитализм, возникший на его обломках, не могут просто сосуществовать, так как одно пожирает другое. Но они и не внеположны друг другу: эти Темные существуют только благодаря этим Светлым и наоборот. В переходный период преступление становится нормой, и появляется непреодолимая потребность окружить его непроницаемым коконом невинности, а его носителей — мистическим ореолом. В таком виде, став завулонами, гесерами и городецкими, они уходят в «высшие сферы», во второй, третий, четвертый «уровень сумрака» и становятся не только неподсудны, но и сами создают фиктивные суды чести (пародию на обычный суд). В такой процедуре нуждается сознание слишком виновное для того, чтобы назвать свою вину по имени. Оно не способно вынести акт называния и поэтому окружает себя звездными атрибутами сверхчеловечности и опускает обычных людей до уровня батареек, из которых высасывается энергия. Это сверхчеловеческое сознание еще недостаточно человечно для того, чтобы опознать последствия своих действий в человеческом измерении. Оно не понимает категорический императив, который у Канта звучит следующим образом: действуй так, чтобы максима твоей воли могла лечь в основу всеобщего законодательства, или — чтобы быть понятнее — не делай другим ничего из того, что бы ты не хотел, чтобы другие сделали тебе. Мир «Дозоров» построен так, как если бы не было не только категорического императива, но и более простых религиозных заповедей. Он является высшим только по названию и по глубине бессознательного переживания собственной вины, к которой он пока не знает, с какой стороны подступиться. В беседе о «Ночном Дозоре» продюссер фильма Константин Эрнст процитировал слова Бориса Гребенщикова: «У негров есть чувство ритма, а у русских есть чувство вины». С этим нельзя не согласиться, но с одним существенным дополнением: из «Дозоров» возникает ощущение, что чувство вины здесь еще является сугубо бессознательным.
Наталья Трауберг, писатель, переводчик
Вот села я писать, пообещав, для честности, что посмотрю хотя бы второй фильм. Почему так радуют фильмы этого жанра? Слава богу, люди догадались, что живут в сказке, почти детской. Поистине — «сама жизнь»! Нет, передать не могу, как это приятно.
Домашние тетради купить
В общем, начала смотреть. Когда в стены стали шлепаться большие куски мяса, радость моя кончилась. Ну что же это, Господи! Мы не знаем, что «бывает», а что — нет. Но я имею право думать, и снова думаю, что «это» (скажем, борьба со злом) происходит не так. Стыдно упоминать не только Бога, но и Его дела всуе, но ведь есть же, сказано же: царства крошатся, добро твердо. Землю наследуют кроткие, а не наглые. Честное слово, мы — нетерпеливые подростки, вынь да положь нам победу. Лучше бы вспомнили, что у Толкиена все решила жалость к Горлуму, у Льюиса — то, что Марк не хочет топтать распятие, у Честертона — простота и доброта Субботы. Да, так дерутся (скорее, как дети), но не мясом кидаются.
Словом, вот она, классическая ересь, полуправда. Не вероятней ли, что жизнь идет по законам сказки, но доброй, а не жестокой? Дала старушке пирожок — вот и принц, не дала — принца не будет.
Елена Петровская, философ
Хотя весь набор типичных элементов фильма катастроф приходится на финальную часть «Дневного Дозора»: обваливающиеся, как от бомбежки, дома, грандиозное падение телебашни, колесо обозрения, превратившееся в местный аналог Кинг Конга, — именно этим хаосом наполнены как будто все двенадцать лет, о которых на самом деле мы ничего не знаем. Время предстает пробелом с катастрофическим оттенком. Здесь, впрочем, необходимо иметь в виду, что в финале все восстанавливается: разрушенные дома собираются воедино, телебашня взмывает вверх, аттракцион, надо полагать, также водружается на место. Именно переписывание времени — а это, в сущности, и совершает Городецкий, когда на стене теперь уже полуразрушенного дома, посещенного им двенадцать лет назад, пишет слово «нет», очевидное заклятие всего того, что случилось, — позволяет сохранить в неприкосновенности и здания, и целые судьбы.
Павел Пепперштейн, писатель, художник
Существо, которое обеспечивает всеобщее разрушение, — это такой маленький мальчик, который в какой-то момент начинает выбрасывать мяч, и из этого мячика вылетает огромное количество других мячиков, которые перфорируют реальность, они усеивают ее дырками. И распространению этих мячиков нет предела. Они все собой побивают, они все разрушают. Падают дома, падает Останкинская телебашня, то есть здание, которое в современной ситуации является некой Башней Власти. Вовсе не Кремль, чье разрушение не показано. Два главных разрушающих и разрушающихся объекта Москвы — это Останкинская телебашня, которая падает, все под собой убивая, и колесо обозрения из Парка культуры и отдыха. И это колесо обозрения в самом прекрасном эпизоде фильма катится по городу, всех давя. Тем самым демонстрируется, что исчезают площадки обозрения. Исчезают некие специально отведенные места, с которых картинку в целом можно увидеть. То есть Адский мир заинтересован прежде всего в том, чтобы его нельзя было бы охватить взглядом. То есть чтобы не было возможности составить некую карту или план этого мира. Он хочет быть безграничным, необозримым. Смотреть на него нужно «из-под колеса».
Разрушается, взрывается, иначе говоря, культура развлечений, частью которой является сам фильм. Примерно то же самое происходит во многих голливудских фильмах, где Апокалипсис начинается со вспышки на съемочной площадке.
