18+

Четыре журнала в год

Подписка!
27-28

Слуга. История вопроса

…«Кушать подано», — раздается вдруг чей-то голос, и разряженные гости, переговариваясь, вереницей тянутся к двери в декорации. На того, кто произнес эту сакраментальную реплику и остался стоять поодаль безмолвной тенью, внимания не обращают ни они, ни зрители. Драматургу он нужен, чтобы сменить картину; из многомесячного репетиционного процесса режиссер уделил ему минут десять, не больше; траченный молью костюм ему выдали в последнюю минуту. Такая уж у него роль — маленькая, меньше не бывает. Слуга.

Бывали, конечно, в истории и другие слуги, повиднее: плуты, резонеры, философы, зубоскалы, шельмы, недотепы — всех не перечесть. Они разглагольствовали, сплетничали, интриговали, суетились — или, напротив, на правах конфидентов с терпеливым участием внимали душераздирающим откровениям протагонистов, чтобы в нужный момент ляпнуть какую-нибудь банальность из сокровищницы народной мудрости и тем оттенить особую сложность сконструированного автором морального казуса. Они всей душой были преданы своим господам (сколько бы ни спорили с ними), делили радости и лишения, а за их спиной простодушно старались подражать им в чем только возможно — не из наглости, упаси Боже, из любви и почтения. Если господа влюблялись друг в друга, их слуги кокетничали и миловались с особым сладострастием; если те ссорились — эти пытались их помирить, но неизбежно ссорились сами; если же те шли друг на друга веронской войной — эти на каждом углу затевали свары и потешались поножовщиной.

Сколь бы ни была велика роль слуги в сюжете, какие бы фейерверки остроумия ни демонстрировал автор в отдаренных тому репризах и  даже монологах, функция этого персонажа на протяжении многих веков оставалась неизменной: слуга есть тень своего господина. Все дальнейшее типологическое разнообразие определялось лишь тем, какое из свойств тени избирал тот или иной автор. Она проста, ибо определяется одним лишь контуром и не знает цветов и оттенков. Она забавна, ибо может принимать самые гротескные формы, изгибаться, кривляться и отплясывать в зависимости всего лишь от рельефа поверхности. Она низменна, ибо почти все время стелется по земле, а возвышается над человеком лишь по ночам, при неверном искусственном освещении — да еще если человека запереть в комнате или припереть к стенке. Она обладает безупречным здравым смыслом, ибо никогда не парит в эмпиреях, зато до мелочей знает каждую кочку и ухаб на пути. Ей не к лицу пышные одежды (дворянские моды были в основном таковы, что чем титулованней аристократ, тем нелепее его тень), но и стыда она не ведает (так как не ведает наготы); она неуязвима — ее нельзя ни убить, ни ранить, но и говорить о ее генеалогии как-то смешно… И так далее. Не говоря уже о том, что человека без тени попросту не бывает. Потому что тень всегда знает свое место. Так было.

Потом произошел девятнадцатый век, втиснувшийся в «коридор» между двумя великими, увы, революциями — Французской и Октябрьской. Он начался с коронации корсиканского выскочки, сделавшего имперскую карьеру в эпоху равенства и братства, и закончился смертью прусского философа, пустившего в оборот идиому «мораль рабов». Помимо прочего, тот век дал нам две истории и два искусства. Историю про серую невзрачную гувернантку по имени Джейн, в чьей душе бушуют такие страсти, что шекспировским не чета. Историю про мечтательного ученого по имени Христиан-Теодор, который отпустил свою тень на волю и был казнен, когда отказался ей подчиниться. Искусство запечатлевать тень от реальности на стеклянной пластинке, покрытой нитратом серебра. И искусство заставлять эту тень двигаться — снова и снова, сеанс за сеансом, даже когда отбросивший ее «прибывший поезд» уже давно отбыл назад и был сдан в утиль.

Кинематограф полюбил слуг. Много почему. Иногда они, как встарь, двигались по экрану бесшумными тенями, растворяя двери перед красав(и)цами протагонистами и время от времени произнося то самое «кушать подано», — и этот шелест человеческого присутствия был киногени чен, как любая тень на экране. Иногда эти тени бунтовали и обретали агрессивную, надменную плоть — и тогда кинокамера, перевернувшись на 90 градусов, беспощадно и безошибочно улавливала за пылом этого наглого торжества мучительное жжение от язв: ибо эта новообретенная плоть была, словно родимыми пятнами, испещрена теневыми провалами — темным наследием былых унижений. Иногда же — особенно когда камера попадала в руки демократов или неореалистов — онтология кинообраза, свободная от преходящих социальных установлений, позволяла фиксировать в кадре не хозяина и его слугу, а человека и человека; и тогда изображение и сюжет двигались параллельными курсами, а смысл — как это и «положено» в истинном киноискусстве — рождался из их монтажа. (В наиболее чистом и простом виде этот прием был осуществлен, конечно же, у Пушкина — в «Анчаре».) Однако была и еще одна — возможно, самая важная — причина, по которой кинематограф на протяжении всей своей истории так настойчиво и изобретательно варьировал образ слуги.

Неволя, бесправие, подчинение — идеальный внутренний источник вдохновения для рассказчика. Настоящий слуга — настоящий сторы-теллер, будь то Эзоп, Шехерезада, дядюшка Римус или Арина Родионовна; и новаторство Боккаччо в том, что в условиях чумы каждый, невзирая на титулы, начинает чувствовать и вести себя как слуга (Божий, естественно). Будучи вспомогательным членом в грамматике общества, он связует сухие логические тезисы или изобилующие эпитетами поэтические метафоры в пусть нестройный, но полнокровный текст жизни. Для кинематографа (с балаганом в анамнезе), вот уже более века мечущегося между манией жизнеподобия и манией анекдота, слуга — не столько герой, сколько прототип, а то и тотем. Недаром фамилия Люмьеров, приводящая своим символическим смыслом в восторг много поколений синефилов, пошла от далекого предка братьев, церковного служки, зажигавшего и гасившего свечи в храме. Не вдохновенный проповедник, не ученый богослов; он не создает образы и не анализирует их, — он освещает пространство их смысла.

Черный хаос

(«Рождение нации», реж. А. У. Гриффит, 1915)

Менее политкорректного фильма, чем тот, с которого началась история киноискусства, пожалуй, так и не было снято — даже «Еврей Зюсс» не в счет. Впоследствии, на протяжении многих десятилетий, Лилиан Гиш неустанно твердила: «Здесь какая-то ошибка! Мистер Гриффит очень хорошо относился к неграм! И они его тоже очень любили!» Мисс Гиш, мы все понимаем, но… какая тут, право, может быть ошибка? Никакие воспоминания, никакие трогательные истории из жизни гения не в силах перевесить ту художественную мощь, с которой Гриффит живописал ужасы, обрушившиеся на американский Юг с отменой рабства.

Нет-нет, к Линкольну, освободившему рабов, он как раз «относился хорошо»: к мудрому, усталому, бородатому Линкольну который, пусть ценой Гражданской войны, но спаял нацию воедино — и, без всяких сомнений, сумел бы установить и сохранить разумное равновесие между победителями и побежденными, соблюсти права как былых рабов, так и их былых владельцев. Но — над театральной ложей взвивается дымок от выстрела, и вожделенная свобода мгновенно сменяется разнузданной вольницей. По улицам плещется кипучая черная лава — то хмельное хамье в угаре вседозволенности кажет свой по-негритянски белоснежный оскал (ах, Лилиан, помните, как они мирно отплясывали на плантации в обеденный перерыв?). Новоизбранные черномазые депутаты превращают парламент в кабак, мулат-политикан метит на высший пост и грозится раздавить «белый Юг под пятой черного Юга», разгулявшаяся голытьба валяет в дегте и перьях тех, кто имел несчастье попасться ей на пути и прийтись не по вкусу. Тем временем благородные седовласые белые в ужасе прячутся по домам и прижимают к себе жен и дочерей, занеся над их головами (по их же просьбе, заметьте) рукоятку пистолета: если в дом ворвутся — лучше смерть, чем бесчестье.

Но нет, никто не ворвется: скачет, скачет на выручку бе¬лая конница Ку-Клукс-Клана. Вызволить попавших в беду, отмстить за невинно убиенных, пресечь беззаконие и восстановить справедливость: вот уже скоро век, как эта экстатическая скачка переполняет восторгом сердца самых либеральных зрителей — к их собственному ужас Расисты, экстремисты, низкопробные фанатики и попросту убийцы-отморозки — кого в тот момент волнует истинная сущность этих рыцарей правого дела? Ведь они в белом. Значит, должны победить.

А знаете, кого они не собираются побеждать? У гонимой семьи Кэмеронов осталось двое слуг, двое чернокожих рабов, преуморительная парочка: непомерной толщины негритянка (впоследствии один в один перекопированная в «Унесенных ветром») и ее тщедушный муженек. Они и после освобождения остались верны своим добрым хозяевам, они вовсе не собираются бунтовать против них и даже покидать их.  Более того, в критическую минуту именно они, в прелестной комической сценке, нейтрализуют охрану и устраивают хозяевам побег. И в этот момент на их простодушных лицах — одно лишь презрение ко всем этим свихнувшимся голодранцам. Так работящий, добропорядочный крестьянин презирает пьющего, оборванного и озлобленного.

Смешно говорить, но в этой милой, довольно куцей и слегка нелепой побочной линии больше тезисов для защиты отца кинематографа от обвинений в расизме, чем в любых хитроумных киноведческих выкладках. Гриффит ведь и впрямь искренне удивился, когда ему сказали, что он снял прорасистскую агитку. Он-то намеревался поговорить совсем о другом. Что свобода — не только дар, но и испытание, и  трудное, а рождение нации неотделимо от родовых мук. Что для фанатизма и карьеризма нет атмосферы благодатнее, чем хаос гульбы, и что искусная демагогия и игра на низменных инстинктах способны превратить миролюбивых селян в стаю остервенелых нелюдей. В  перевороте, устроенном вчерашними рабами по наущению новоявленных лидеров, Гриффиту претит не чернота лиц повстанцев, а нечистота рук предводителей. Свободны те (двое), что сохранили верность и пренебрегли долгом «расовой солидарности»; остальные просто сменили хозяев — с «личных», домашних на всенародно избранных. Нет проще средства поработить человека, чем потакать его тяге к свободе, и  нет надежнее раба, чем тот, который выбрал себе хозяина сам. Остальное — дело техники.

Самец и самка

(«Самец и самка», реж. С. Б. де Милль, 1919: Уильям Мейган)

Способность отличать социальное от сексуального кинематограф утратил едва ли не в колыбели — немудрено для искусства, которому впоследствии было суждено повенчать Фрейда с Марксом. Правда, истории о соблазненных и покинутых горничных, которых жестоко обманул приехавший на вакации родительский сынок-щеголь, обрели постоянную прописку в бульварной культуре еще до сеанса на бульваре Капуцинок. Но с появлением кино плач и стон этих невинных созданий в фартучках усилился стократ и превысил все мыслимые санитарные нормы шума задолго до звуковой эры. Эту бесхитростную интригу примеряли на себя едва ли не все кинодивы 10-х, от Асты Нильсен до Веры Холодной, — не говоря уже о безвестных статистках, обязанных своим недолгим бытованием в киномире подобным же взаимоотношениям с продюсерами.

Обратный вариант — госпожа и ее слуга — был вроде бы не менее популярен на бульварах; однако с его киновоплощением дело шло куда хуже. Кокетливая кружевная наколка словно сама по себе щекотала зрительские нервы своим легким ненавязчивым эротизмом и наводила на греховные мысли. В сравнении с ней округлость бицепсов, перекатывающихся под лакейской ливреей или шоферской униформой, выглядела бы — по крайней мере, по целомудренным меркам той эпохи — чистейшей порнографией. А без таких зримых образов за сюжет и  браться было нечего: кинематограф той поры отчаянно боролся за звание искусства и потому был весьма щепетилен в вопросах визуальной убедительности. На прорыв решился Сесиль де Милль, лучший голливудский спец в вопросах секса и — как ему только это удавалось? — лучший друг голливудских ханжей.

Леди Мэри ведет блестящую светскую жизнь, собирается замуж за блестящего светского льва и почти не обращает внимания на своего дворецкого Кричтона: тот, может, и недурен собой, но начисто лишен светского лоска. Что, впрочем, не беда — у него тоже есть невеста, из прислуги, разумеется. «Расклад» меняется, когда после кораблекрушения все семейство леди Мэри оказывается на необитаемом острове. Потому что выясняется, что на этом самом острове этот самый Кричтон — единственный настоящий мужчина: на все руки мастер, изобретательный, смекалистый, да и не без властности в характере — настоящей властности, мужской. А ведь замуж, по идее, надо выходить именно за мужчину, не правда ли? Тем паче что социальная иерархия в этой маленькой ячейке общества претерпела ныне коренные изменения, и главным на острове стал не леди-мэрин папа с его бесполезными миллионными бумажками, а славный парень «с руками». (Де Милль, конечно, не может утаить и того факта, что одежда персонажей со временем поизносилась. Весьма немаловажный фактор, учитывая фигуру славного парня, не говоря уже о фигуре Глории Свэнсон.) Увы, когда к венчанию все готово, проходящий мимо корабль спасает новых островитян и возвращает в лоно социума. У леди прежние жених и платье, у дворецкого прежние невеста и костюм. Сон закон чился, жизнь продолжается. Прежняя. Куда ж деваться.

Прелесть фильма «Самец и самка» — не только в том изяществе, с которым автор лавирует среди рифов ранней, высокоморальной киногении. Консерватор и республиканец де Милль примеряет на себя робу демократа, небрежно маскирует отменную тезисную схему авантюрным сюжетом — и расписывается в своем пессимизме. Он не просто не верит, что человеческую суть (мужскую, женскую, сексуальную — суть, одним словом) можно разглядеть под «социально маркированной» одеждой. Он к тому же не верит, что суть эта, даже будучи однажды явлена, обнажена и сочтена достойной и привлекательной, сможет преодолеть инерцию социальной иерархии — стоит лишь этой последней вновь замаячить на горизонте. Эх, да окажись мы на необитаемом острове, — ясное дело, на радость либералам и коммунистам все бы перестроили «по новой«, в соответствии с естественным законом и наличной ценностью каждого человека как такового, и кто к кому попал бы в услужение, еще неизвестно, разве ж мы спорим… Но мы не на острове, господа.

Робот

(«Голем», реж. П. Вегенер, 1915 и 1920: Пауль Вегенер)

Когда Франкенштейн создавал свое чудовище, им двигала одна лишь бескорыстная жажда научных знаний и свершений. Да и сама Мэри Шелли тоже не претендовала ни на литературную славу, ни тем более на издательские гонорары: так, беллетристический экзерсис, дабы позабавить мужа и его друзей. А  вот у пражского раввина Иехуды Льва бен Бецалеля, человека серьезного и занятого, на подобные упражнения не было ни времени, ни легкомыслия, и своего Голема он слепил из глины в целях сугубо практических — в качестве слуги. Пусть прибирается в доме, перетаскивает тяжести, носит воду, колет дрова, покуда раби постигает Талмуд. Есть-пить Голем не просит, в отдыхе не нуждается, — ну не идеальный ли слуга?..

Как известно, пражская история кончилась тем же, чем и английская: создание вышло из-под контроля своего создателя, натворило изрядных бед, а затем — сразу по уничтожении — заняло почетное место среди архетипов хоррор-жанра в качестве своеобразного «анти-Пигмалиона». Но если английский извод этого мифа в ХХ веке непрестанно напоминал об ответственности ученых за научный прогресс, то практицизм пражского раввина, дважды (с небольшим промежутком — в начале Первой мировой и сразу по ее окончании) олицетворенный на киноэкране Паулем Вегенером, предвещал совсем иные катаклизмы. Обезумевший, размахивающий факелом истукан — и пылающие улочки пражского гетто, по которым в панике мечутся его обитатели, заслышав тяжелую поступь плосколицего громилы…

В этих вирированных кадрах, с каждым десятилетием все больше походящих на фантастическую хроникальную съемку, — не одни лишь сумерки духа немецкой нации. Мораль канонического варианта мифа была проста: работа в субботу, пусть даже ее выполняет рукотворный Голем, есть нарушение Б-жьей заповеди и потому сулит несчастья. Правда, в том варианте слуга громил лишь дом своего хозяина (тот так спешил в синагогу на шабес, что забыл вынуть из Голема магический «шем»). Но если восставшее чудище рабства пугает прекраснодушного американца Гриффита, то утонченного европейца Вегенера оно пугает куда сильнее: Старому Свету, с его тысячелетней историей социальных иерархий, хорошо ведома цена лакейских бунтов. И Вегенер, наперекор канону, показывает восстание слуг(и) как погром; а его Голем, воздвигнутый из праха гордыней мага-раввина (в реальности спасшего от королевского своеволия не одну тысячу своих соплеменников), более всего напоминает жестокую, зловещую пародию на долгожданное пришествие Мессии. Жених, как и было обещано, грядет в ночи; вот только ночь оказывается хрустальной.

Воительница

(«Сотворившая чудо», реж. А. Пенн, 1962: Энн Бэнкрофт)

К началу 60-х няня, гувернантка, бонна все чаще становились главными киногероинями. Особенно здесь преуспел Голливуд, почуявший истощение своих жизненных сил (читай: ресурса студийной системы) и внезапно воспылавший пламенной страстью ко всевозможным розовощеким карапузам. Но если в классическую, довоенную пору в чести у капризных продюсеров были дети-одиночки, непокорные и  своенравные, то ныне детей считали комплектами (семь — в «Звуках музыки», четырнадцать — в «Король и я») и предпочитали отдавать под надежный присмотр, дабы росли послушными и упитанными. Впрочем, те и так-то не выказывали особой строптивости, а уж в присутствии Джулии Эндрюс и вовсе становились бархатными без особого труда (попробовала бы она совладать с Ширли Темпл или Микки Руни!). Они пели, плясали, вставали на стульчик, читали стишки, а потом с невинным видом задавали взрослым каверзные вопросы про любовь и тут же шли в кроватку, потому что было уже поздно. Золото, а не дети… Но в одном фильме все было совсем по-другому.

…Она приехала издалека. В черных очках, темном платье; сухокорректная, не слишком обаятельная; ни тени чопорности, ни тени приветливости. Звали ее Энн Салливан. Родителям Хелен она не понравилась, но Энн это заботило весьма мало: ведь она приехала не к  ним, а к Хелен. Хелен она тоже не понравилась, но и это не беда: она приехала не нравиться, а учить. Учить всему: буквам, словам, предметам, людям, жестам, — всему. Ведь девятилетняя Хелен — от рождения слепоглухонемая. Немытая, нечесаная, бродит она по дому, таскает еду у родителей из тарелок, тихо подвывает в углу что-то свое в обнимку с нелепой безглазой куклой… Она — еще не человек, скорее зверек; ее непотревоженный, отрезанный от внешних источников разум тихо дремлет где-то в глубинах ее мутного сознания. И если у Энн не получится разбудить его, раскрыть для восприятия большого мира, научить быть человеком — что ж, увы, Хелен придется отдать в приют, это, конечно, трагедия, но поймите и вы нас, мы совсем уже измучились, все перепробовали, нам так жалко ее, но, кажется, надежды больше нет, и вам лучше уехать, зря мы вас потревожили… Но Энн никуда не собирается уезжать.

«Жалеть?! Да я скорее умру, чем пожалею ее!» — кричит она в лицо ошеломленным родителям, когда те протестуют против суровости ее обращения с ребенком. Однако Энн требует оставить их в столовой наедине. Хелен бьется, кусается, закатывает оплеухи — и столбенеет, получая оплеухи в ответ, звереет, пускается на уловки, хитрости, подлости, — в гигантской сцене автор скрупулезно, словно скрытой камерой, фиксирует на черно-белую пленку все тончайшие перипетии этой жестокой (в любом смысле слова) схватки. Ибо среди разбросанного поп-корна, разбитых тарелок и поломанной мебели идет важнейшая из битв — битва за человека. Час спустя изможденная Энн выходит на крыльцо: столовая разгромлена, но Хелен съела еду из своей тарелки. Своей ложкой. И сложила салфетку.

К концу фильма она поймет, как из букв складываются слова и как слова обозначают предметы. А много лет спустя напишет книгу воспоминаний, по которой и будет поставлен фильм.

Во времена торжествующей политкорректности и гарцующих по финалам распрекрасных нянь дебютный фильм Пенна смотрится почти дико. Ведь он говорит о том, что воспитание ребенка — не забава, достойная мюзикла, и не увлекательное хобби, но труд: каждодневный, черный, кропотливый, изматывающий, и одной чуткостью здесь не обойдешься. О том, что корень жалости к таким, как Хелен, — в душевной лени, в конечном счете оборачивающейся преступным ханжеством. И дело не в том, гордо или не гордо звучит слово «человек», а в том, что у этого слова есть конкретный смысл. Что обеспечение этого смысла в тех, кто сам на это не способен, есть тяжелая работа. И что эта работа должна быть и выполнена, несмотря ни на что.

Немая мишень

(«Китайская рулетка», реж. Р. В. Фассбиндер, 1977: Маша Мериль)

У девочки-калеки, златокудрой Анжелы — немая гувернантка по фамилии Трауниц, молодая и прекрасная. Девочка ранима, цинична и озлоблена — ангел-истребитель на костылях; гувернантка добра, нежна и ласкова — ожившая греза, в глазах которой отразилась вся голубизна небес. Они неразлучны. Когда Анжела сводит родителей с их любовниками в загородном замке, а затем является сама, чтобы затеять дьявольскую игру в китайскую рулетку, то, конечно же, берет с  собой Трауниц. Но разъяренная мать, схватив пистолет и прицелившись в спину дочери (которая остановилась, застыла и ждет — ну выстрели же наконец, мама, не тяни), внезапно разворачивается и  стреляет в ее гувернантку. И тогда дочь кричит. Долго, страшно, — пока одна за одной гаснут голубые искры в удивленном взгляде раненой и стекает кровь меж пальцев. Вот только почему отец, бросившийся к телефону, чтобы вызвать врача, представляется: «Это из замка Трауниц»? И что означала диковинная сцена, которую несколькими часами ранее случайно увидел сын экономки Габриэль, заглянув в одну из комнат замка: Анжела сидела на подоконнике, а Трауниц скакала по комнате на ее костылях?

В этом хитроумнейшем из фассбиндеровских фильмов, камерном балете-головоломке, ни один ответ не достается зрителям даром (если вообще достается); вопросы же сыплются один за другим, из каждого кадра. Кто же такая эта гувернантка, чьи черты лица столь возвышенно-гармоничны, и не голубая ли кровь светится в ее взоре? Почему Анжела говорит, что ее, Трауниц, прадед «должен был выиграть битву под Кадовицем»? Тот ли это самый прадед, что некогда владел родовым замком, но потерял его, проиграв мифическую битву?.. Анжела неизлечимо заболела, когда ее родители завели себе любовников, и теперь служит им живым укором (по крайней мере, она так считает), — но почему Трауниц берет костыли и длит эту эстафету грехов дальше, принимая ее на себя, как чуть позднее примет предназна ченную девочке пулю? Только ли потому, что она верна Анжеле и что избавлять свою подопечную, по мере сил, от груза беды и вины — ее высокий долг? Что она пытается обрести, поступив в услужение в собственный фамильный замок, где она обречена пасть случайной жертвой жестокой семейной драмы? Может, по-прежнему тщится расплатиться за проигрыш в той проклятой битве? Ответы на все эти вопросы знает одна лишь Трауниц, но она нема. Только глаза улыбаются. На прощание.

Святая

(«Теорема», реж. П. П. Пазолини, 1968: Лаура Бетти)

В пустыне обычного итальянского промышленного города жила добропорядо чная семья: муж, жена, сын, дочь. И еще пожилая служанка. Жили как все. Однажды в дом явился Гость, таинственный и молчаливый. Его все полюбили. И по крепкому семейному фундаменту пошла трещина: эта любовь пробудила в них их самих — дотоле наглухо запертых, никому и даже им неведомых. А потом Гость уехал, отбыл, исчез. Оставив вместо добротного дома с пятью обитателями — пять растерянных, мучимых любовью и разлукой, одиноких людей. Каждый оказался должен сам, лично для себя, доказывать эту Теорему. Сын, веснушчатый прыщавый студент, стал художником-авангардистом, насмехающимся над собственным ничтожеством. Дочь, миловидная скромница, любившая семейные сундуки и фотоальбомы, ушла в кому, как уходят в монастырь, отрезая себя от реального мира. Жена, изысканная светская дама, ненадолго стала дешевой уличной проституткой, а затем заперлась изнутри в небольшой заброшенной придорожной часовенке. Отец, преуспевающий промышленник, стал наг и  бос и, как анахорет Темных веков, бросился в выжженную, угольную пустыню, вопя и взыскуя.

А служанка уехала в родную деревню. Сидела на лавке, варила себе суп из крапивы и бурьяна, только им и питалась. Молчала. Добровольная раба рабов Божьих, исцеляла язвы и хворобы наложением рук, а то и просто взглядом. Однажды, все так же молча, воспарила в воздух над лавкой, и над бурьяном, и над деревенькой. А когда опустилась, пошла с соседкой-старухой на окраину большого города, и та закопала ее в черную, жирную землю. Только лицо осталось — чтобы в небо смотреть, да из глаз тихо текли слезы. Много слез, целые реки. И поныне текут.

В этой образцово расчерченной притче о Пришествии (не то первом, не то втором) автор «Евангелия от Матфея» предпринял единственную в своем роде попытку классификации, заставив предстать одну отдельно взятую ячейку современного ему общества перед высшим судом — судом кинокамеры — и с суровой точностью распределив вердикты. Суровость не исключает щедрость: по Пазолини, все любившие, все постигшие — святы. Но все — по-разному. Одни пытаются спастись творчеством, другие отрекаются от настоящего во имя прошлого, третьи познают восторг унижения. Те, кто носит пустыню в себе самом, обречены на пустыню. Слуги же продолжают служить, людям и потому Богу — и в том служении обретают свою святость, тихую, скорбную и торжественную, как плач о гибнущем мире. «Служанка скромная с великою душой» — так написал Бодлер о героине «Теоремы».

Мессия

(«Будучи там», реж. Х. Эшби, 1979: Питер Селлерс)

Мистер Шанс Гарденер одет в добротный костюм, носит фетровый котелок и аккуратный зонтик: образчик строгого вкуса и живое свидетельство тому, что классические моды никогда не устаревают. Он невозмутим, наблюдателен и весьма немногословен; а когда все же — как правило, по настоянию собеседников — изрекает какую-нибудь сентенцию, на тех нападает оторопь: столь просты и банальны его слова. Лишь самые мудрые и проницательные понимают, что трюизмы мистера Шанса несут в себе глубочайший смысл, а за мнимой безыскусностью его образов скрывается недюжинный ум, привыкший мыслить ясно, точно, определенно и без оглядки на клише и авторитеты. Поэтому мистер Шанс, однажды утром ниоткуда, словно из воздуха возникающий на улицах Вашингтона, в одночасье делает головокружительную карьеру. Он становится правой рукой могущественного «серого кардинала» американской политики, его цитирует в своей программной речи президент США, его наперебой приглашают в топовые ток-шоу, а к финалу мистера Шанса единогласно избирают главой мощной финансовой корпорации. «А откуда он вообще взялся?» — робко спрашивают друг друга члены совета директоров. Ну, мы-то знаем, откуда он взялся. И знаем, почему ФБР и ЦРУ, несмотря на все старания и гнев президента, так и не смогли выяснить ни единого факта о его прошлом. Мистер Шанс Гарденер — это просто садовник по прозвищу Шанси, родившийся и всю жизнь проработавший в  одном старом вашингтонском доме. У него нет никаких документов, он нигде не зарегистрирован и не отмечен, — ведь он ни разу, до самой смерти хозяина, не покидал пределов его дома. Целыми днями, многие годы и десятилетия подряд, он занимался садом, а в свободное время смотрел телевизор. Так что, кроме правил садоводства да смешных жестов, почерпнутых у персонажей телемыла, он знать не знает и ведать не ведает ничего и ни о чем. Чего уж тут — он попросту идиот. Буквально.

Он не притворяется и не скрытничает — на это у него попросту не хватило бы мозгов. Если его спрашивают про сад, он отвечает про сад. Если спрашивают про что-нибудь другое, он отвечает опять про сад — ведь он больше ничего не знает. В крайнем случае — вежливо улыбается (получается многозначительно, но это не его вина, это заслуга Питера Селлерса). Он вышколен и корректен, как и положено хорошему слуге, — но эта манера поведения производит фурор в  высшем свете. «Он твердый орешек», — переговариваются послы и  дипломаты, продюсеры и редакторы. А в том, что орешек непустой, сомнений ни у кого нет. Говорить в ответ на вопросы о национальной политике про сад — про естественную смену времен года, про уход за больными растениями, про утепление корней и унавоживание почвы, про выпалывание сорняков, наконец, — это, знаете ли, дорогого стоит. И ведь ни разу не ошибся. Слуги вообще не ошибаются — им не положено.

Мистер Шанс Гарденер ходит по сановному Вашингтону, как по своему… нет-нет, как по хозяйскому саду. Он здесь родился, он здесь работает. Честно, справно, без эмоций и рефлексий. Только слегка удивляется, когда в финале обнаруживает себя идущим по водам вашингтонского пруда. Зонтиком ткнул и промерил — вроде глубоко, а  сам не тонет, странно. Ну да он не первый идиот, которому выпало быть Мессией.

Хранители прошлого

(«Ребекка», реж. А. Хичкок, 1940: Джудит Андерсон;
«Молчание», реж. И. Бергман, 1963: Хокан Янберг;
«Сияние», реж. С. Кубрик, 1980: Джек Николсон;
«Сансет бульвар», реж. Б. Уайльдер, 1950: Эрих фон Штрохейм)

Старые верные слуги — часть дома, как стены или комнаты; они были здесь всегда, и они знают об этом доме и его обитателях все. Для случайного любопытствующего гостя или для нового члена семьи старый слуга — словно потайная дверь в боковом коридорчике, которая может в любой момент раскрыться от легкого нажатия, а может остаться запертой на веки вечные, сколько ни бейся. За этой дверью пылятся фамильные реликвии, непогашенные векселя, пожухшие любовные записки, в шкафах расставлены скелеты, а на коврах темнеют карминовые пятна. Между хозяином и слугой часто есть какой-то сговор, или общее прошлое, или мрачный секрет, и у кого из них на самом деле больше власти в доме, еще неизвестно. Хозяин прячет эти тайны под покровом светского этикета, слуга — за непроницаемой лицевой маской и ничего, кроме готовности услужить, не выражающим взором. Гости, конечно, ни о чем не догадаются, не заметят тот мгновенный промельк взглядов, который скользнет между радушным хозяином и верным слугой (и который всегда замечает камера) — пока случай, внезапная откровенность или сюжетная необходимость не приоткроют перед ними заветную дверь.

Наибольшее развитие эта схема получила, естественно, в викторианском триллере; а в лучшем из них, хичкоковской «Ребекке», была явлена в форме, пожалуй, радикальной. Можно забыть героиню Фонтейн, легко забыть героя Оливье — но зловещую экономку в исполнении Джудит Андерсон помнишь даже тогда, когда забывается сюжет. Ее миссис Денверс не просто владычествует в доме покойной Ребекки: она представительствует от ее имени, она уполномочена творить ее волю, все время напоминая о незримом и неотвязном присутствии покойницы — и, собственно говоря, осуществляя это присутствие. Медиум по призванию и по социальному статусу (ибо слуга мертвеца — его наследник, душеприказчик и продолжение), она не просто неотъемлемый элемент этого мрачного имения, но его суть и  душа. Тенями в этом фильме кажутся как раз живые. Они неуместны здесь, и трижды неуместны в присутствии миссис Денверс: монументальной, как те избыточные интерьеры, каждый из которых — ее прежняя и вечная хозяйка, Ребекка.

В «Молчании» Бергмана хичкоковская метафора дана впрямую: у  старообразного лакея, безмолвно и бесшумно скользящего по гигантскому отелю на протяжении всего фильма, нет иного хозяина, кроме самого отеля как такового. Он прислуживает его обитателям — но служит он только ему одному. Служит столь преданно и верно, что закрадывается подозрение: полно, да уж не он ли его создатель? Заброшенный, забытый всеми, одряхлевший Бог, который когда-то не удержал, сдал город танкам неведомого противника — и оставил за собой лишь это старомодное, почти нелепое в своем строгом благородстве здание. Ныне он тихо, по-стариковски шаркает по гулким переходам — смиренно прислуживает тем, кто в нем нуждается, но не раскрывает свое инкогнито: что толку, теперь-то. Все, что он может, — неизменно молча выслушивать невыносимые исповеди и стенания постояльцев своего отеля, с горечью и беспомощностью взирая на них всепонимающими, но уже подслеповатыми глазами. Он молчит — ему нечего сказать в ответ всем этим людям. Только мальчику на прощание он прошепчетпробормо чет несколько слов, невнятных слуху взрослых.

Дальше Бергмана смог пойти лишь Кубрик в «Сиянии», где герою и тезке Джека Николсона говорят: «Вы всегда были здесь зимним сторожем«, — и тот понимает, что обречен зарубить топором жену и сына. Формально он не слуга, он наемный работник; но то рвение, которое он выказывает на своем посту, явно никак не связано с тем аккуратным и маловыразительным менеджером, который мелькнул в начале фильма. Его хозяева — не просто коридоры, стены и номера отеля-лабиринта «Оверлоок», но и сама выстуженная геометрия кубриковского кадра, которая готова в любую секунду сгуститься в скопище теней в вечерних смокингах, одетых поверх трупных пятен. «Они мне доверились! Ты понимаешь, что такое моральная ответственность?» — орет он на ошарашенную жену, и не нужно быть ясновидцем, чтобы увидеть невидимую руку всевластного Хозяина, что чертит поперек кадра роковое багряное «МУЯДЕР». Мораль слуги проста: нет ни жены, ни детей — есть лишь высокое служение (например, Искусству — ведь вечный страж Джек в земной жизни работает писателем), скрытое от суетных взглядов мирян под бытовой личиной службы. Связь слуги и дома — высочайшее и ужаснейшее из таинств; рядом с ним любые семейные узы — лишь досадный эпизод. И топор, которым их надо перерубить, уже наточен.

В «Сансет бульваре» Билли Уайльдера все совсем иначе: никаких кровавых тайн, никакого викторианского или новоамериканского спиритизма. Дворецкий Макс, прислуживающий увядающей кинодиве немой эры Норме Дезмонд, тоже плоть от плоти ее странного особняка — немного вычурный, немного нелепый. Но, в отличие от хичкоковской героини, дворецкий мисс Дезмонд учтив, аккуратен, исполнителен и, когда нужно, незаметен. Лишь к середине фильма выясняется, что Макс — в прошлом один из трех великих режиссеров немого Голливуда (наряду с Гриффитом и де Миллем) Макс фон Майерлинг, постоянно работавший с Нормой Дезмонд и вместе с ней в свой час оказавшийся не у дел. Но — пусть и всего лишь на один раз — он все же вернется на свое рабочее место. Когда Норма, погрузившись во мрак безумия, совершит убийство, и за ней, в сопровождении жадных и хватких кинохроникеров, приедет полиция, — Макс, окруженный камерами, возьмет (на правах дворецкого или режиссера?) дело в свои руки и, дабы не травмировать великую сумасшедшую актрису, инсценирует съемку долгожданного фильма. У кого чуть подергивается веко, когда он кричит «Мотор! Начали!»? У Макса, пошедшего на обман своей хозяйки и вглядывающегося в некогда прекрасное, а ныне обезображенное безумием лицо? У Макса фон Майерлинга, который по прошествии многих и многих лет вновь произносит эту магическую фразу своей любимой актрисе? Или у Эриха фон Штрохейма, который тоже уже может произнести ее лишь как актер — ибо четверть века назад был так же вышвырнут из Голливуда, когда должность режиссера была низведена до статуса слуги при студии?..

Большинство этих историй заканчивается крушением домов: горит поместье Ребекки, пустеет особняк Нормы Дезмонд — лишь отель «Оверлоок», покинутый живыми, по-прежнему кишит призраками и готов к новым жертвоприношениям. Нет тайн, не чреватых гибелью, и  любая потайная дверь по сути крышка пандорина ларца. А слуги — лишь орудие Судьбы, обреченное стать ее же жертвой. Самое большее, что будет им позволено, — сделать вид, будто финал срежиссирован ими.

Разум

(«Дневник горничной», реж. Л. Бунюэль, 1964: Жанна Моро)

«Потребно немало доброй воли, чтобы поверить, что правящие классы достойны уважения», — с восторгом зачитывает старый граф новой горничной Селестине пассаж из Гюисманса. Та спокойно слушает. Так же спокойно она согласится на смену имени, переоденет туфельки, приподнимет юбку повыше и еще чуть повыше, будет кругами ходить по комнате под похотливым взглядом старикана, а затем, когда тому срочно потребуется остаться наедине с ее туфельками, скажет ровным голосом: «Да, мсье, спокойной ночи, мсье», — и пойдет к себе во флигель. Там она все так же спокойно разденется, ляжет в кровать, погасит свет и заснет. И можете быть уверены, сны ей сниться не будут.

Да нет, вообще-то Селестине ведомы и высокие чувства, и сильные страсти. Так, она вполне способна заманить графского лесничего в ловушку и, подтасовав улики, сдать его полиции — ведь она уверена (и права), что он изнасиловал и убил 12-летнюю девчушку, угловатую дикарку, к которой Селестина успела привязаться. Ею движет искреннее возмущение и жажда отмщения — но как мы могли бы об этом догадаться? По мимолетной тени, пробегающей по ее лицу, когда она догадывается об истинном виновнике злодеяния? По легкому блеску в глазах и словно «обострившейся» походке, когда полицейские забирают убийцу? Разве что. Потому что для всего прочего она слишком безупречна. Парижская выучка. Скажем даже иначе — бунюэлевская.

Потребно немало доброй воли, — повторим мы вослед за Гюисмансом, — чтобы поверить, что кто бы то ни было достоин уважения: по крайней мере, в кинематографе Луиса Бунюэля. Редкое исключение — сама Селестина. На всей этой гигантской территории, заселенной причудливыми фобиями, гротескными маниями, комплексами и одержимостями всех мастей, Селестине отведена, ни много ни мало, роль (или функция?) разума. То разум чистый, холодный и совершенный, как зимнее утро или как сама Жанна Моро; он равно далек от интеллектуального нарциссизма аристократов, деляческой рассудительности буржуа и грубого прагматизма пролетариев. Сознание за вычетом подсознания; стерильность на грани символизма.

Будь Бунюэль марксистом, стоило бы говорить о разуме, что вынужден быть прислужником в обиталище химер и фанаберий, — но вся прочая прислуга в графском поместье стоит своих хозяев: чванные, взбалмошные, одноклеточные. Дело не в классовых или сословных различиях — Селестина одна такая. Она неслышной поступью проходит по фильму сквозь нескончаемую череду гойесок, и на фоне ее ослепительной ясности (которую Ницше назвал бы оскорбительной) уродство и убогость человеческой натуры предстает в своем самом жалком обличьи — а иначе зачем бы Бунюэль выписал ее из Парижа? Грязь к ней не липнет, но и сама она не в силах сделать кого-либо чище или лучше — для этой цели она тоже слишком безупре чна. Когда в финале Селестина выходит замуж за пожилого соседа своих хозяев и скрывается от зрителей за высокими стенами, не сдерживаемая более ничем мерзость выплескивается на улицы в виде демонстрации ультраправых горлопанов. Что ей можно противопоставить — теперь, в отсутствие разума? Бунюэль поднимает камеру к предгрозовому небу, пишет титр «Конец» и прорезает набрякшую тучу молнийным разрядом.

Опасность в доме

(«Церемония», реж. К. Шаброль, 1995: Сандрин Боннэр)

Взять в дом слугу — значит впустить в свою жизнь чужака. Нечаянно или вынужденно раскрыть перед малознакомым человеком, который к  тому же ниже тебя по социальной лестнице, те мелочи твоей жизни, пусть малозначительные, которые ты из деликатности или из стыда предпочитаешь не показывать даже весьма близким людям. Предстать перед ним в своем повседневном, обыденном виде, зачастую казаться смешным и нелепым, обнаружить все неприглядные и непубличные стороны твоей натуры, которые ведь есть у всякого. Попросту говоря, обнажить, даже оголить перед ним все свои уязвимые места, которые на социальном маскараде прочно защищены броней условностей и  этикой дистанции. И что, рассчитывать, что он из почтения (которое скоро неминуемо рухнет), благородства (откуда бы) или элементарной лени (ну вот разве что) не воспользуется открывшимися возможностями? Не отомстит за свое приниженное положение, бесправие и необходимость зарабатывать на жизнь? Не поддастся хотя бы элементарному искусу реализовать сословную ненависть? Да полноте. Единственной защитой здесь может служить профессиональный этикет, укорененный в традициях данного общества и серьезно соблюдаемый обеими сторонами. А если его не хватит, если соблазн окажется сильнее, если в игру вступят посторонние, неподконтрольные и непредусмотренные контрактом силы? Риск, ох какой риск.

«Церемонию» Клода Шаброля критики прозвали «последним марксистским фильмом». Софи нанимается служанкой в зажиточный буржуазный дом в излюбленной и до тонкости изученной режиссером французской провинции. Она прилежна, усердна, хотя довольно замкнута и нелюдима, да и не без странностей: например, не может передать шоферу нужную папку со стола. Но кто ж не странен? А придраться не к  чему. И лишь когда случайно дочь обнаруживает, что Софи неграмотна, тихоня вмиг показывает коготки — хриплым от ярости голосом грозит рассказать родителям, что дочка беременна (о чем сама Софи узнала из подслушанного телефонного разговора). А когда дочка все же сама признается во всем родителям и те решают уволить шантажистку, Софи на пару с подругой берут хозяйские охотничьи ружья и, предварительно разгромив супружескую спальню и надругавшись над нарядами жены, в упор расстреливают всю семью. Ах, с каким же наслаждением Софи палит из обоих стволов по ненавистным книжным полкам!..

Хаос, вот уже которое столетие шевелящийся «на половине слуг», никогда еще, вероятно, не был столь опасен, как на рубеже XX и XXI веков. Его не обнаружишь, не уличишь в дурных помыслах — их, этих помыслов, попросту нет. Они уже без надобности. Нет больше ни мелких пакостей, ни опасной тяги к либеральному знанию, ни внезапной непокорности, ни самонадеянного хамства: все эти явные формы частного социального протеста отжили свое. И серебряные ложки больше не пропадают, и глазки воровато не бегают — смотрят сквозь дымчатые очки прямо и спокойно, словно в телевизор. Пустые и бесстрастные. В них ничего нельзя прочесть — потому что в них ничего не написано. В эпоху довлеющего, самодовольного, строго-доброжелательного ко всем и вся системного разума к бунту понуждает не разум, но отказ от него. Система, построенная на насилии и принуждении, может выстоять века — пусть даже то будут века крови, страданий и озлобленности. Но система, в основание которой заложен принцип разумной договоренности, обречена от рождения, она самоубийственна, ибо выхолащивает собственную основу, самим фактом (и культом) договора уничтожая потребность в разуме. Насилие может совладать с  ответным насилием — ибо может понять его; разум останавливается в  растерянности перед отсутствием себе подобного. Он бессилен перед отсутствием мотивов, — а мотивы отпали за ненужностью, когда все со всеми обо всем договорились. Отпали вместе с поисками, сомнениями, гневом и плачем. Бог с ним, с марксизмом; зато с дислексией — столь еще редкой всего десять лет назад, когда вышел фильм, — Шаброль попал в точку.

Змеи

(«Слуга», реж. Дж. Лоузи, 1963: Дирк Богард)

В армии его называли «железным Барреттом»: он умел навести порядок. Качество, едва ли не важнейшее для слуги — по крайней мере, для английского. И у Тони, которому срочно требовался слуга в новый дом, не возникло никаких сомнений: Барретт ему не просто подходит, он — настоящее сокровище, идеал. Он проявил отменный вкус при отделке и обстановке дома, приготовленная им еда всегда вкусна и питательна, в комнатах царит идеальный порядок, все мелочи учтены. Он пунктуален, но не возводит строгий распорядок дня в догму, и если Тони вдруг понадобится (или захочется) поспать подольше или вернуться домой попозже, Барретт проявит исключительную предупредительность ко всем подобным — право же, вполне простительным — отклонениям. Порой Барретт тактично высказывает свое мнение о том или ином элементе интерьера (скажем, о вазе с цветами — «если мне будет позволено заметить, они слишком яркие, сэр»), и в большинстве случаев оказывается прав. Правда, его почему-то сразу невзлюбила невеста Тони, Сьюзен, — ну да не беда, просто она еще не смогла оценить всех его достоинств. И потом, не ссориться же с невестой из-за слуги…

Что в финале? Год спустя в центральном холле дома, сумеречном и  озаряемом странными, словно нервическими бликами света, пирует и  веселится Барретт с любовницей, случайными друзьями и девицами весьма сомнительного свойства. Тони здесь же; обессиленный, обескровленный и безвольный, он апатично наблюдает за происходящим. Здесь и Сьюзен: она по-прежнему ненавидит Барретта, но в какой-то момент и она оказывается не в силах долее противиться своеобразному обаянию его всепобеждающей, как выясняется, личности… Правда, после минутного затмения она все же приходит в себя и на прощание, у самой входной двери, отвешивает пощечину глумливому прощелыгетриумфатору. И тогда внезапно из-под ухмылки железного Барретта проступает его истинное лицо: мерзкий, склизкий, маленький гаденыш. Очень похожий на своего далекого, эдемского сородича… Но видение длится лишь долю секунды. Барретт победил, Сьюзен уходит, и уходит ни с чем. В холле, где остается лежать Тони, медленно гаснет свет.

Сценарий будущего нобелевского лауреата Гарольда Пинтера был превосходен, режиссура будущего каннского лауреата Джозефа Лоузи — выше всяких похвал. И все же главным достоинством — да что там, главным источником смыслов в «Слуге» стала игра Дирка Богарда, известного к тому времени лишь по дешевым медицинским комедиям да еще по недавней главной роли в «Жертве», одном из первых киноисследований гомосексуальной тематики. Натренированная поточным рутинным комикованием мимика Богарда к моменту создания «Слуги» превратилась в идеально отлаженный инструмент, и в роли Барретта она была явлена с бенефисной роскошью. Его лицо, как и положено вышколенному английскому слуге, непроницаемо и вроде бы неподвижно, но в то же время оставляет ощущение какой-то странной, текучей, неуловимой субстанции: словно случайная рябь постоянно пробегает по поверхности стоячей воды, подернутой ряской, прелью и гнильцой. Какие чудища могут копошиться под этой мнимо-гладкой поверхностью? Лишь в одном эпизоде — в сцене игры в прятки — эти чудища предстают перед зрителем в полный свой рост. Бегающие из стороны в сторону глазки, как у гигантского тритона, выслеживающего жертву. Подергивающиеся брови, чуткие к малейшему стороннему шороху уголки губ. И скороговорка впроброс, которая медленно сводит с ума Тони, затаившегося в таком ненадежном, таком шатком укрытии — бледнеющего, дрожащего, обливающегося потом от того нечеловеческого ужаса, что неумолимо подступает все ближе и ближе… Если просмотреть этот эпизод кадрик за кадриком, среди них, без преувеличения, не найдется и  двух одинаковых — Богард сменяет мимические состояния с той же скоростью, с какой пленка пролетает через проектор.

Чтобы показать суть переворота, произошедшего в доме благополу чного и благодушного Тони, Пинтеру не было нужды выдумывать хитроумные драматургические узлы и закруты, а Лоузи — прибегать к многозна чительным метафорам или эффектному ассоциативному монтажу. Историю о человеке и рептилии, вползшей к нему в жилье и постепенно захватившей весь дом, многажды рассказывали раньше и будут рассказывать впредь. Но вряд ли когда-либо она была или будет явлена столь же убедительно, как в первых же кадрах фильма, где появившийся на пороге Богард в безупречного покроя костюме стряхивает с лацкана пылинку и произносит: «Я по объявлению, сэр. О найме слуги». И  в ожидании смотрит на своего будущего хозяина — спокойно, бесстрастно. Только уголок губы чуть заметно дергается.

Холуй

(«Слуга», реж. В. Абдрашитов, 1988: Юрий Беляев)

«Паша, Пашенька», — хнычет и подвывает, зовет надтреснутый голосок. И Пашенька — вот он, тут как тут: статный, широкоплечий. Подхватил сухонького Гудионова на закорки и потрусил рысцой. Не из страха перед всемогущим функционером, не из расчетливой льстивой угодливости — из искреннего желания услужить. Ему ж не тяжело. А  тому, должно быть, приятно. Точно это, правда, никогда неизвестно — большой человек Андрей Андреич, важный, кто знает, что у него на уме. Сложно его понять, надо научиться угадывать. А еще лучше — предугадывать.

Действие обоих фильмов под названием «Слуга» разворачивается в аду; но если у англичан за сатану — слуга, вкрадывающийся в доверие к хозяину и высасывающий из него жизнь, то у Абдрашитова, ровно четверть века спустя, напротив, бал правит бес, соблазняющий малых сих и дочерна выжигающий им нутро. Общее у этих двух дьяволов одно — молниеносная смена обличий. Где настоящий Гудионов? Паясничающая недотыкомка скачет вокруг, меняя маски и голоса, не уследишь, не поймаешь. Да и нечего там ловить. Морок это, один лишь черный морок, чур меня. Даже волк, поджав хвост и рыча, пятится от этой бесовщины.

Слуга дьявола на гигантской чертовой мельнице, перемоловшей в  бесцветную пыль шестую часть суши, шофер Паша служит не за страх, а за совесть — в буквальном смысле слова. Все приказы и капризы Хозяина не подлежат ни обсуждению, ни осмыслению: куда отвезти, куда отнести, на ком жениться. Вознаграждение, конечно же, последует — нигде честную службу не оплачивают столь справно, как в адской канцелярии: когда Хозяин уйдет на повышение в Центр, шофер-меломан станет дирижером. Вот он, краткий миг холуйского торжества: после многих лет исполнения чужих прихотей занять самому место на возвышении, взмахнуть палочкой — и польются, заструятся божественные звуки… Поздно, мертва душа.

Да и сроки уже сочтены: на «том самом», невидимом документе никогда не стоит штамп «оплачено». Провернется еще раз жернов мельницы — и растает все, как дым от лица огня: оркестр, хор, квартира, жена… И за что, казалось бы? Ведь сам, по собственной инициативе, шофер Паша в жизни мухи не обидел — разве что бывал подчас излишне ретив в предугадывании воли Хозяина, так ведь не для себя же старался. Он был просто — слуга. Холоп. Холуй. Много их погребено под обломками холуйской империи… Позвольте, а как же Гудионов?

А что с ним станется. Ушел на очередное повышение в Центр.

Армия теней

(«Госфорд-парк», 2001, реж. Р. Олтмен)

Если есть страна, где профессия слуги стала не только культурой, но и высоким искусством, то страна эта — Англия. Впрочем, с тем же успехом можно говорить и о науке — не ошибешься. Здесь веками разрабатывались тончайшие ритуалы и правила, касающиеся обращения к  господам, очередности подачи блюд и приборов, прислуживания за утренним туалетом (не путать с вечерним!), подготовки ко сну, этикета прогулок и путешествий, и так далее — без конца. Сотни мелочей и  нюансов, в которых иностранный слуга запутается через несколько секунд, для английского лакея, горничной, экономки или дворецкого столь же очевидны, сколь и неотменимы. И когда на уик-энд к сэру Уильяму МакКордлу съезжаются высокочтимые гости, чтобы чинно обсудить последние светские слухи и семейные сплетни, да и просто с  приятностью провести время, — на нижних этажах идет непрерывная сверхнапряженная жизнь. Ведь помимо общеобязательных мелочей есть еще и другие мелочи, особенные для каждого из гостей — в зависимости от его общественного статуса, причуд его характера, особенностей здоровья и даже фамильных традиций. А уж о составлении общего меню лучше вообще умолчать.

При этом нельзя сказать, чтобы среди слуг (разве что кроме дня заезда) творилась какая-либо суматоха или невнятица. С британскими вельможами могут равняться в высокомерии и невозмутимости лишь их же собственные слуги: даже попросту лишний раз выказать волнение (а тут любой раз — лишний) значит проявить дурной тон, а  стало быть — нанести урон профессиональной чести. У слуг есть своя собственная иерархия, не уступающая в сложности и «тонкостях обращения» иерархии великосветской. Высшими титулами, соответствующими герцогскому, здесь считаются дворецкий и экономка, и горе тому заезжему баронетику, который осмелится небрежно пошутить с  таким слугой, подавая ему визитную карточку: град ледяного презрения ему обеспечен — а хозяева в Британии привыкли доверять мнению своих слуг, как собственному внутреннему голосу (во всех смыслах слова «как»). Недаром в английском кино высшим шиком — да и  высшим признанием «породы», что актерской, что человеческой — считается ограничить свое амплуа ролями высшей знати и дворецких: лишь такие маститые профессионалы, как покойные сэр Джон Гилгуд или сэр Ральф Ричардсон, а в последние годы сэр Энтони Хопкинс или дама Мэгги Смит, могут претендовать на подобную роскошь.

Слуги являются, обязаны являться точными копиями своих господ, с поправкой лишь на незаметность. Так что нет ничего удивительного в обычае, заведенном в доме сэра МакКордла: собираясь вместе, слуги рассаживаются за столом точно в том же порядке, что и их господа наверху, и называют друг друга их именами. Когда светский молодой человек, из озорства затесавшийся было в их стройные слаженные ряды, оказывается разоблачен, это вызывает у них возмущение едва ли не большее, нежели у их господ: в этой казарме теней нет места подобным предосудительным вольностям. Потому что вся эта систематичность, доведенная не то до совершенства, не до то гротеска, — на самом деле единственный, веками выстраивавшийся способ выживания. Путаница недопустима, слуги могут быть только слугами, так уж заведено. Никаких сомнений, ничего личного, ничего своего. Маленькие радости, милые влюбленности, тихие слезные переживания — все это уходит с молодостью, а молодость у теней коротка. Они живут жизнями своих хозяев, их событиями, их интересами: каждый день, всю свою жизнь. Если, конечно, это слово здесь уместно.

Кормилица

(«Кормилица», реж. М. Беллоккьо, 1999: Майя Санса)

У профессора Мори, преуспевающего психиатра, прекрасная жена: умная, красивая, утонченная… Пожалуй, слишком утонченная — вскормить сына сама она не может. И профессор едет в ближайшую деревню на поиски кормилицы. Искать долго не придется: в Италии начала ХХ века царят голод и нищета, и перед профессором выстраивается в ряд несколько десятков женщин с запавшими глазами и превосходными молочными железами, жаждущих получить эту работу. Профессор выбирает девушку по имени Аннетта. «Мне нужна женщина, которая полностью займется моим ребенком. Вы должны будете покинуть дом, расстаться с людьми, с которыми знакомы, и, естественно, со своим сыном». Что ж, зато ей будет на что его прокормить.

Все вроде бы складывается удачно: Аннетта здорова, младенец берет грудь, он сыт и румян, надо бы радоваться — но как матери смириться с тем, что ее родной ребенок куда больше привязан к  пришлой крестьянке, чем к ней самой? Нет, здесь не будет ссор, свар, вздорных бабьих истерик и стычек — Виттория Мори изо всех сил пытается обуздать свою ревность, уговорить себя, она все понимает и ведет себя по отношению к ни в чем не повинной девушке почти безупречно… По ночам она тайком пробирается к сыну, чтобы не разбудить ни его, ни дремлющую рядом Аннетту; но ребенок все равно просыпается, пугается, начинает плакать, и только эта чужачка может вновь успокоить его. «У меня больше нет сына. Эта женщина отняла его», — скажет наконец вконец измучившаяся Виттория мужу и уедет из города. А профессор по вечерам начнет учить служанку грамоте, — покуда не выяснит, что та, не в силах вынести разлуку, тайком перевезла своего сына в город и вскармливает его тоже…

Изящная, лилейная Виттория — истинное дитя своего класса: в  ней собраны едва ли не все мыслимые добродетели, но сил на вскармливание потомства у нее нету, и взяться им уже неоткуда. Под крики и стрельбу, что доносятся в профессорский кабинет через окно, с  римских улочек и площадей, — там низший класс борется за свои права и, возможно, вот-вот победит, — Аннетта старательно выводит букву за буквой, пока оба ребенка, господский и ее собственный, мирно спят: один — в роскошной гостиной, другой — в каморке за углом. Она всего лишь неграмотная служанка, и откуда ей знать, что в зависимости от исхода борьбы за окном один из вскармливаемых ею детей, повзрослев, окажется изгоем. У нее сил хватит на обоих.

Плоть, несущая смерть

(«Под знаком Козерога», 1948, реж. А. Хичкок: Маргарет Лейтон;
«Две смерти», 1995, реж. Н. Рег: Соня Брага)

«Будь благословенна, о плоть, ибо ты защищаешь нас от ужаса костей», — говорили древние майя. И все же на восходе солнца кромсали ее с торжественной безжалостностью, заливая кровью несчетные сотни ступеней пирамид и доводя до животного исступления простаков-конкистадоров. Хмельной ужас, сокрытый в человеческой плоти, на протяжении всей истории человечества был основным мотивом немотивированных преступлений: от троянского геноцида до безумств Ругон-Маккаров и полковника Курца. Немудрено, что и сосуществование хозяина и слуги — двух плотских существ — в едином пространстве зачастую будто заражает сам воздух жилища. Вместо удобных и  простых законов социальной иерархии, общественного договора на примере отдельно взятой ячейки, вместо общения на уровне текста, жеста и факта — бессмысленное и жуткое колыхание обряженных мясных туш посреди гостиной, то притягивающихся, то отталкивающих друг друга по никому не ведомым законам. Гнилостная инфекция порока разливается по дому, и в любой миг пропитанная ей атмосфера готова исторгнуть из себя ублюдочный плод — преступление.

В единственной костюмной драме Хичкока «Под знаком Козерога» гибельное влечение экономки Милли к хозяину тоже переодето в респектабельный костюм классовой борьбы. Милли постепенно, день за днем, подмешивает яд в питье хозяйки, мечтая сжить ее со свету и  остаться с любимым наедине. Когда той внезапно становится лучше и она пытается взять хозяйство в свои ослабевшие руки, Милли с деланным смирением покидает дом — чтобы вновь вернуться и все же довести до конца свое черное дело. Социальный смысл этой нехитрой, вроде бы, драмы Хичкок выстраивает безупречно. Брак хозяев — чудовищный мезальянс, возможный только в забытой Богом Австралии ХИХ века: жена — высокородная английская леди по имени Генриетта, муж — простолюдин Сэм, сын конюха ее отца. Милли не просто хочет сжить со свету соперницу — она вполне искренне считает, что хозяин несчастлив в браке и что только с ней, ровней по происхождению, он может обрести свое счастье. А если все раскроется — он ее поймет, не выдаст, ведь из того же теста сделан, сам, поди, прислуживал. Тем более что Сэм и вправду одержим сословными комплексами и не упускает случая уличить окружающих в умело скрываемом снобизме и высокомерии.

Однако за изящно расчерченным стройным фасадом истории о  «верхах» и «низах» кипят страсти совершенно иного толка. В конце концов, не придумать менее пригодной арены для классовой борьбы, чем безродная, каторжная Австралия с ее марионеточно-пародийным «высшим светом», нелепо повторяющим британские ритуалы под жарким солнцем тропика Козерога. Зато это же самое солнце, издевающееся над галунами и аксельбантами, распаляет и высвобождает самые низменные инстинкты, насыщая воздух миазмами преступных вожделений. Милли не завоевывает «место под солнцем» — оно само бьет ей в глаза, одаривая слепотой плотского безумия; Милли не борется и даже почти не хитрит — она лишь изнывает и томится. Когда ее преступный умысел раскрыт, а склянка с ядом вырвана из рук — в глазах Милли не отчаяние разума, посрамленного в своих уловках, не оскорбленное самолюбие: огонек безумия пляшет в зрачках простолюдинки, и тело, так и не утолившее свою темную жажду, обмякает в цепких руках добродетельных господ.

…Бухарест, ночь свержения режима Чаушеску. «Зачем ты держишь на видном месте фотографию своей служанки?» — изумляются друзья преуспевающего доктора Павеника, собравшиеся к нему на ежегодную встречу одноклассников. В ответ тот, поколебавшись, рассказывает им длинную — в пол-фильма — историю безответной и безудержной страсти к прекрасной девушке Анне, которую он силой, хитростью, подлостью и шантажом заставил жить подле себя. Постепенно, неспешно, даже вальяжно Рег и его герой раскрывают перед зрителем все самые смрадные перипетии этой истории; служанка же тем временем — ни слова не проронив, не шевельнув ни одним мускулом на лице, — продолжает невозмутимо подавать на стол, сменять кушанья и подливать вино. Что нужно подтвердить, она подтвердит; когда хозяин захочет проявить власть и повелит раздеться — она скинет платье с тем же равнодушием, с каким вытирает пыль с собственной фотографии. И будет стоять неподвижно, пока он, стеная от невозможности овладеть душой и бессмысленности владения плотской оболочкой, мнет ее роскошное тело на глазах у остолбеневших гостей. Ведь в этом доме, в одном из самых дальних его закоулков, лежит ее возлюбленный, тяжелобольной и полностью парализованный: «в обмен» на уход за ним много лет назад она, гордячка и недотрога, согласилась служить и принадлежать Павенику.

«Я умер в тот день, когда встретил Анну. Сейчас мне просто дана отсрочка», — говорит Павеник. Глупая смерть косит людей за окнами, автоматными очередями срезая то повстанцев, то правительственные отряды, пока, наконец, не врывается в особняк личного врача партийных бонз, чтобы вернуть свой давний долг. Преступная — уже потому, что безответная — страсть, превратившая возлюбленную красавицу в безмолвную служанку, а влюбленного юнца — в дородного хозяина-садиста, взрывается выстрелом обезумевшего штурмовика. И пуля, невыносимо долго летящая сквозь раскаленную добела атмосферу роскошного холла, прошивает навылет обоих, уравнивая преступника и жертву, хозяина и служанку — в смерти. Преступная власть свергнута, друзья бредут домой по развалинам обезлюдевшей столицы. Победителей нет.

Бывшие люди

(«Дом на Трубной», 1927, реж. Б. Барнет: Вера Марецкая;
«Веселые ребята», 1934, и «Светлый путь», 1940, реж. Г. Александров: Любовь Орлова;
«Строгий юноша», 1935, реж. А. Роом: Максим Штраух;
«Весна», 1947, реж. Г. Александров: Фаина Раневская;
«Монолог», 1973, реж. И. Авербах: Евгения Ханаева)

У советского человека слуг не было и быть не могло. Он и сам слишком гордо для этого звучал, и близких своих заставлял звучать не менее гордо. С другой стороны, правда, каждый труд почетен. А как прикажете успеть вымыть посуду да натереть полы, если, к примеру, с утра профсобрание, днем — партячейка, а вечером — общественная нагрузка? То-то. Поэтому слуг, конечно, нет… есть, скажем так, домработницы. А что? Очень даже по-советски звучит.

Правда, тогда домработницы эти, в свою очередь, тоже не будут успевать ни на профсобрание, ни на партячейку… Значит, подбирать их надо соответственно. Либо из темных и невежественных деревенских девок, которые всяческих официальностей, что образованные любят устраивать, боятся пуще порки. Либо из обломков былого строя, помехи для строительства коммунизма не представляющих, но и перевоспитанию решительно не поддающихся. Зато знающих толк в тонком искусстве обхождения.

Поначалу, правда, молодое советское кино чуралось даже этой безупре чной схемы. Наивные, доверчивые, жизнерадостные, по-бабьи полнокровные домработницы первого, довоенного призыва попадали в услужение преимущественно к заносчивым дебелым мещанкам в  расшитых цветастых халатах, ежевечерне тосковавшим под граммофон о золотых деньках нэпа — и куда как чуждым идеалов соцстроительства. По вздорности характера спуску своим безропотным подопе чным они не давали: измывались, срывали злость, изводили мелочными придирками. Но и эту маленькую радость крепнущее советское государство очень скоро у них отнимало: замарашки обретали классовую сознательность (сами или с чужих слов), бестрепетно уходили по светлому пути в большую жизнь и, как правило, поспешали управлять государством. С немудреных частушек, эти нелепые создания как-то незаметно переходили на песни Исаака Дунаевского, удалой деревенский галоп сменялся удалыми маршами, под которые так весело гулять по ВДНХ, — а бывшим их хозяйкам, оставшимся наедине со своим убогим бытом, оставалось лишь в бессильной злобе кусать губы, третировать щуплых мужей и орать на канареек.

Беззлобную, но точную пародию на эту помпезную александровскую модель загодя, еще в немой период, снял Борис Барнет. В его «Доме на Трубной» народным депутатом становилась тезка-однофамилица главной героини, нескладной деревенщины Парашки, — благообразная, улыбчивая и очень городская по виду дама. Веселая путаница быстро разрешалась, Парашка вступала в профсоюз домработниц, который тут же вставал на защиту ее прав, — да и путь юной Марецкой в члены правительства был уже проторен. Однако ирония Эрдмана, сценариста барнетовского фильма, была слишком уж явной, чтобы воспринять комическое недоразумение как социальную метафору: незадолго до этого, в «Мандате», с него сталось обрядить домработницу Настьку в великую княжну — примерно с таким же уровнем пафоса. В «Веселых ребятах», написанных тем же Эрдманом, ситуация хоть как-то остранялась жанром и лубочно-гротескным стилем повествования; но к моменту съемок «Светлого пути» сценарист был уже далеко.

Другой вариант предложил в 30-е годы прозорливейший Абрам Роом в своей утопии (или антиутопии) «Строгий юноша». В гигантском, стерильно белом пространстве фильма Федор Цитронов — единственное черное пятно: воплощенное недоразумение, случайная клякса посреди коммунистического Элизиума. Строго говоря, Цитронов, живущий в доме светоча советской науки, ему не слуга; он существо куда более странное — нахлебник. Он льстит, угодничает, лебезит перед своим покровителем — и тем выслуживает милостивопрезрительное к себе отношение. Юрий Олеша проделал хитроумный тоур де форце, когда перерабатывал для киносценария основные мотивы собственного шедевра девятилетней давности — романа «Зависть». Там отрицательным героем был скорее покровитель, Андрей Бабичев, образчик «нового человека». Воплощенное благополучие, самодовольный и самодостаточный жлоб, живущий и работающий в точном соответствии с требованиями новой, коммунистической эры, единственным идеалом ставящий общественно полезную деятельность, признающий только четкие и разумные цели — и отвергающий всевозможные чувства, сомнения, метания и прочие продукты душевной деятельности как буржуазные и потому более не актуальные. По крайней мере, таким он видится своему нахлебнику — Ивану Кавалерову, который, в свою очередь, вечно пребывает в плену самых что ни на есть устаревших и низменных чувств: зависти, самоуничижения, озлобленности, позднее — влюбленности, а также общего недовольства устройством мира (что уж совсем глупо). В середине 30-х, почти не меняя сути оппозиции, сценарист Олеша переставляет акценты местами и вменяет Цитронову в безусловную вину все, что его однофамилец- писатель совсем недавно так истово защищал под маской Кавалерова.

Но Роом, вроде бы в точности следуя своевременно обновленной схеме Олеши, проделывает обратный трюк — не менее головокружительный. Героя Штрауха, — единственного в застывшем мире «Строгого юноши», — он наделяет живой мимикой, живыми интонациями и реакциями. На фоне безжизненного, рафинированного атлетически-ионического орнамента из людей и архитектурных ансамблей, доводящего до одури своими арабесками и рефренами (некоторые диалоги неотли чимы по стилю от позднейшего муратовского речевого прибоя), гримасни чающий паяц-пакостник Цитронов, при всей своей вполне кавалеровской низости, кажется необычайно искренним и человечным. Он вопиюще неуместен в этом выхолощенном идеальном мире будущего, он кажется чудом уцелевшим реликтом былой эпохи: так, пожалуй, выглядел бы Мармеладов в фильме Чиаурели — или Чаплин, попади он прошлым летом в Мариенбад. Фильм был благополучно запрещен, однако предложенная Олешей и Роомом модель — слуга как нелепый осколок прошлого — оказалась более жизнеспособной (да, собственно, и  жизнеподобной), чем первая. Коммунизм уже фактически был построен, темных и невежественных можно было пересчитать по пальцам, и  эксплуатировать их было если и не грешно, то уж, по меньшей мере, нетипично.

Оставался единственный выход: чтобы обеспечить общественную безопасность, слугу… то бишь домработника надлежало сделать чудаком. Желательно — время от времени склонным к тихому забавному сумасшествию. С точки зрения идеологии — безупречно: чтобы сохранять верность дореволюционному прошлому, надо быть психопатом. С точки зрения эстетики — благородно: вписывается в славную традицию комического двойника.

Образец предоставил все тот же вездесущий Александров. Героиня фильма «Весна» со старорежимным именем Маргарита Львовна (нелепее только Лев Маргаритович) тосковала о любви у раскрытого в сад окна, прятала подлеца-ухажера в стенном шкафу, цепляла фальшивые локоны и изъяснялась округлыми сентенциями с меланхолическим взмывом интонации в конце. Свою хозяйку, передового советского ученого Никитину, Маргарита Львовна называла не иначе как «Иринушка», а слова из четырех слогов и длиннее (как «кооператив» или «марганцовка») произносила с неизменным французским прононсом. Идеальная эксцентрическая техника Фаины Раневской (которой, кстати, в том же году самой выпало третировать служанку-падчерицу), тем не менее, отнюдь не помешала ей в очередной раз создать по-настоящему глубокий образ — собственно говоря, единственный во всем александровском кинематографе. За гомерически смешными репликами и ужимками явственно вставала пронзительная, отчаянная неустроенность личной судьбы: без дома, без семьи, без цели и смысла. Она была дважды вырвана из жизни — как служанка и как «Маргарита Львовна»; Никитина — единственная сколько-нибудь прочная «зацепка» за жизнь, которая ей досталась. И она словно концентрировала в своей хозяйке всех тех, кого ей так недоставало, подчас путая ее обличья. То, как старшей подруге, исповедовалась в интимных переживаниях; то хлопотала вокруг нее с комичной грацией старой девы, так и не вкусившей забот и радостей материнства.

В кинематографе «оттепели» место кинослуг вновь ненадолго заступили юные и талантливые, что приехали штурмовать столицу: построение коммунизма было признано еще не оконченным и отодвинулось на одно-два поколения. А стало быть, появились и «отдельные недостатки» в виде новой генерации заботящихся о своем быте мещан, и  разгон для стремительного прохождения юных героинь через временное унизительное положение, столь эффектно контрастирующее с их несомненными дальнейшими перспективами. В ожидании вступительных экзаменов молодые дарования опять энергично терли полы — на сей раз под высокими сталинскими потолками — и даже опять что-то напевали. С тем, чтобы, когда к концу фильма их талант оказался бы безусловно признанным, предъявить своим недалеким хозяевам всю неуместность роли, что те им отвели.

Однако стоило эпохе начать «застаиваться», как домработницы снова мигом постарели: едва ли на каком другом примере ощущение нали чия или отсутствия перспектив у общества проявлялось столь разительно. Уже в 1973 году дом профессора Сретенского в авербаховском «Монологе» вела Эльза Ивановна — полномочная преемница давешней Маргариты Львовны. У нее был иной темперамент, иные привы чки и манеры, а вместо французского прононса в голосе милейшей Эльзы Ивановны лязгали немецкие шипящие. Она не ввязывалась в  сомнительные сердечные истории, по-видимому, с чисто прусской решимостью раз и навсегда ограничив присутствие любви в своей жизни кругом чтения на ночь. Но результат был тем же: одинокая и неприкаянная старая дева, она обретала эрзац-семью в виде семьи своего хозяина. И, десятилетие за десятилетием, проживала «эрзацжизнь» — хотя никогда не созналась бы в том ни профессору, ни самой себе.

В этом отнюдь не забавном фильме героиня Евгении Ханаевой была единственным персонажем, который время от времени должен был вызывать улыбку у зрителей. Но по сути ее комизм был уже совсем иного сорта, нежели у героини Раневской. Маргарита Львовна своей суетной беспомощностью свидетельствовала о неуместности старорежимных дев в стране победительного коммунизма: тем была смешна, тем же — трогательна. Эльза Ивановна — всегда так строго следившая за состоянием крахмальных салфеток на профессорском столе — воплотила собой тщетную мечту позднесоветского человека о стройном домашнем укладе. Она вызывала ностальгическое воспоминание о безвозвратно ушедшем искусстве ведения дома, подмененном советской формулой о «высокой культуре быта», которая звучала уместно лишь в  устах гайдаевского героя. Нелепость Эльзы Ивановны отразила нелепость этой мечты: домострой профессора Сретенского — как и его принципы, убеждения и манеры — суть высокая и чистая утопия. Идеал, могущий обрести плоть лишь среди экранных теней.

У Авербаха хватило сил и тонкости перенести идеал в современный ему Ленинград, остранив жанровостью знакового персонажа. Другие же авторы позднесоветского кино предпочитали тосковать о нем, сбегая в отдаленные эпохи. Отдохновение от своих современников, которые звучали невыносимо гордо и потому слишком уж громко, они находили среди тех, кому, по меткому слову Рины Зеленой, надлежало «играть мебель». Сливаться со стенами, незаметно и вовремя накрывать на стол, выходить с неизменным «кушать подано» — в общем, делать все то, что в блочных новостройках и блочных семьях было бы делать уже не нелепо, а попросту глупо. В этом бесшумном движении по кадру и негромкой ворчливой заботе — будь то герои Гончарова или Конан-Дойля — было столько уюта и аккуратности (не говоря уже о киногении)!.. Последняя греза советского кинозрителя — о чинной размеренности буржуазного общества. К которой, едва представилась возможность, он устремился со всей накопленной за семьдесят лет алчностью и вожделением.

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»