18+
25-26

Девятый вал

Размыв грунта

Последние годы лицо российского кино определяют дебюты. Сама по себе эта ситуация не нова; таковой она была и в период перестройки, когда дебюты составляли подавляющую долю кинопродукции.

Разрушение старой социальной мифологии и связанная с этим эрозия массового сознания, подпитывающего «самое массовое из искусств», создали тогда ощущение неожиданной легкости, отсутствия земного и взаимного тяготения. Рухнуло понятие «школы»; свобода художественного выражения, перейдя в категорию «воли», удалила кино на максимальное расстояние от зрителя — так возник перекос в сторону артхаусного, чисто знакового, почти абстрактного кинематографа. Отсюда же происходили подчеркнутый имморализм, стремление «не ангажироваться», интуитивная тяга режиссеров к контакту непосредственно с самой физической реальностью. Что не означало ее, реальности, освоение — это трудно, когда она во взбаламученном состоянии. Тем не менее большой пласт дебютов первой перестроечной волны конца 80-х остался в истории отечественного кино, вошел в действующий фонд с завидной степенью ротации: «Фонтан» Юрия Мамина, «Завтра была война» Юрия Кары, «Маленькая Вера» Василия Пичула, «Такси-блюз» Павла Лунгина, «Нога» Никиты Тягунова, «Счастливые дни» Алексея Балабанова — список не бесконечен, но продолжить его можно. Дебютантам той волны было легче: они могли предметно оппонировать прошлому, стоя при этом на его еще довольно крепком фундаменте. Но почва стремительно размывалась, и новым поколениям приходилось самостоятельно проходить весь цикл: выбирать площадку, делать анализ грунта и рыть котлован, а только потом приступать к строительству. Задача трудоемка и требует времени, а молодость нетерпелива, поэтому многие постройки оказывались слишком шаткими и недолговечными.

«Ночной продавец», реж. В. Рожнов

Середина и конец 90-х были для дебютов — за редким исключением — мертвым сезоном. В целом же кинематограф оставался не просто традиционным, но агрессивно советским. Сменился лишь набор тем; высветились те стороны, которые раньше пребывали во мраке. В этом плане характерны две тенденции ранних 90-х, не вполне изжитые и к их концу: «чернуха» и демонстративный показ обнаженного тела. На первый взгляд, и то и другое являлось манифестацией свободы. На самом деле — было следствием утраты способности к культурному опосредованию, к художественному кодированию.

Взрывная волна

Время, однако, идет недаром: потенциал накапливается. Резкий подъем, даже, можно сказать, взрыв дебютного кино начался четыре года назад: тон задали режиссеры, овладевшие техникой глянцевой съемки. Совсем не случайно модная когорта молодых — Роман Прыгунов, Филипп Янковский, Егор Кончаловский — вышла из клипмейкеров. Можно, конечно, сослаться на то, что в сфере рекламы просто легче было найти работу в условиях упадка кинопроизводства. Но подобное совпадение — маска закономерности: новое поколение должно было пройти эту коммерческую школу, чтобы научиться общаться со зрителем, который давно отвык смотреть кино или вовсе не имел такого навыка. Молодые люди, овладев некой манерой, не создали, однако, нового общепонятного киноязыка. Они выстраивали экранное пространство для фигур, опознаваемых в качестве «своих» завсегдатаями столичных модных клубов и светских тусовок. Их кредо удачно суммировал Кирилл Разлогов: «Техническое качество важнее художественной убедительности». Это было «хорошо проглаженное» кино для разглядывания, а не соучастия. Глянцевая эстетика нового кино с его стеклянной отражающей поверхностью не позволяла проникнуть в глубину кадра и отождествиться с персонажем — в этом смысле характерно название триллера Михаила Брашинского «Гололед».

В коллекции дебютов-2003, в отличие от фильмов предшествующего года, вектор кинематографа съехал со столичной магистрали и устремился в сторону российской провинции. Он же определил и самый популярный жанр года — роуд-муви: именно в этом жанре были сделаны и «Бумер» Петра Буслова, и «Возвращение» Андрея Звягинцева, и «Коктебель» Бориса Хлебникова-Алексея Попогребского, и «Правда о щелпах» Алексея Мурадова. В роуд-муви всегда силен мифологический компонент, это кино очень энергетично. В наших новых роуд-муви сосредоточилась молодая по преимуществу энергия, которая еще не знает, куда ей деваться. Движение — ее образ жизни, в другом качестве она непредставима.

Важно отметить, что, за вычетом успешного в массах «Бумера», все это было кино «фестивальное», артхаусное. Многочисленные призы самых разных киносмотров это лишний раз подтвердили. Призы — это замечательно, но «высокое» искусство плодотворно цветет лишь на хорошо удобренной почве «мейнстрима», без него оно вянет. 2004 год стал временем наращивания кинематографического «вала»: появились жанровое разнообразие и отчетливая ориентация на зрителя. А уже в конце года вышел фильм Ильи Хржановского «4», который так «въехал» в самую что ни на есть реальную реальность, что критикам, дотоле хором жаловавшимся на страшно далеких от народа сценаристов с режиссерами, мало не показалось.

Под эгидой Музея кино создали сообщество молодых кинематографистов, название которого уточняли на ходу — то ли «9-й вал», то ли «поколение 9». По мнению Наума Клеймана, куратора этого сообщества, в российском кинематографе до сих пор насчитывалось восемь поколений, причем последнее, «постбрежневское», оккупировало обширную временную нишу — с 1985 по 2003 годы (люди менялись, но лицо поколения оставалось неизменным). И лишь теперь, как полагает Клейман, можно говорить о приходе нового, девятого, отличающегося новым мироощущением и новым видением кино. Заканчивается время «первобытного» хаоса; наступает время «цивилизации», в котором уже нажит определенный социальный багаж, готовый для художественной реализации.

Из пены хаоса

В 2005 году состав дебютного кино приобрел устойчивую конфигурацию, когда мейнстрим надежно поддерживает артхаус, а разнообразие жанров создает полноценную аранжировку крупному центральному кинособытию, которым стала «9 рота» Федора Бондарчука.

В самом деле, такой жанровой пестроты мы уже давно не видели. Есть все. Черная комедия («Ночной продавец» Валерия Рожнова), первый наш молодежный ужастик («Последний уик-энд» Павла Санаева), экзотический жанр мокьюментари («Первые на Луне» Алексея Федорченко), фантастическая драма («Пыль» Сергея Лобана), эротическая комедия («Манга» Петра Хазизова), просто драма («Полумгла» Артема Антонова, «Собака Павлова» Екатерины Шагаловой), артхаус, почему-то обозначенный как боевик («Пакостник» Тани Деткиной), «фильм про животных» («Рысак» Леонида Бочкова), военная драма («9 рота» Федора Бондарчука), истерн («Фарт» Романа Хруща), фантасмагория («Апокриф: музыка для Петра и Павла» Аделя Аль-Хадада), ретро-мелодрама («Танцуют все» Павла Пархоменко), комедия нравов («Попса» Елены Николаевой). И это еще не все, потому что трудно подсчитать количество полнометражных дебютных картин, далеко не каждая из которых добралась до киноэкрана. Зато одни удостоились призов, стимулирующих щедрость продюсеров, другие — скандалов, что не менее действенно как средство раскрутки (и фильма, и автора). Все вместе взбодрило интерес к родному кино не только критиков, обреченных на этот интерес профессией, но и зрителей, что в нашей прокатной ситуации гораздо важнее.

Свести это разномасштабное и разнокалиберное кино к некоему единому знаменателю на предмет обнаружения тенденций или просто классифицировать хотя бы по тематическому признаку — задача невозможная и даже бессмысленная. Все равно это будет натяжкой, говоря прямо — липой. Можно разве что попытаться выявить родовые черты, свойственные дебютному кино 2005 года, остановившись на некоторых характерных примерах. А если уж необходима какая-нибудь «красная линия», то пусть это будет соотношение сценария и фильма. Во-первых, потому что для мейнстрима самое главное — сценарий и точный кастинг, а для артхауса сценарий, как считается, дело десятое — но так ли на самом деле? Во-вторых, способность совладать со сценарием, перевести словесность на язык визуальных образов — основной показатель владения ремеслом. Наконец, в-третьих, сценарист и режиссер входят в различные, иногда конфликтные, а то и скандальные отношения, и тут тоже кое-что проясняется — и в позиции режиссера, и в его профессиональных умениях.

Меланхолия

Вот со скандала, пожалуй, и начну. Я имею в виду тот, что разгорелся вокруг фильма Артема Антонова «Полумгла» на выборгском кинофестивале «Окно в Европу». «Полумгла» получила приз президента фестиваля и приз Гильдии киноведов и кинокритиков. На пресс-конференции член жюри, почтенный кинодраматург Валентин Черных высказал особое мнение: фильм сделан талантливо, но это «поганый фильм», извративший первоначальный сценарий и, главное, снятый «с нелюбовью к своему народу».

Сюжет «Полумглы» таков. В конце войны пленных немцев пригнали на Крайний Север строить маяк для английских судов. Жители поселка — женщины и дети, и при всей ненависти к фашистам бабы тянутся к мужчинам, без которых не обойтись в хозяйстве, а там, конечно, не только трудовые, но и всякие иные отношения вызревают. Любовь в том числе. И немцы уже делаются как бы своими. А потом приезжают люди из НКВД и сообщают, что поскольку маяк уже не нужен, а пленных кормить нечем, то нужно пустить их в расход. Приказ выполняется на глазах жителей поселка и лейтенанта, который был тут главным. Народ, конечно, безмолвствует. В сценарии, написанном Виктором Смирновым и Игорем Болгариным еще до перестройки, финал был благостным: ну по — дружились люди, прониклись любовью, все друг другу простили, вот и славно. Ну да, на бумаге славно, но если даже на этом поставить точку в сценарии, то встает во — прос: а что будет дальше? Пленный, втихаря оставшийся в доме вдовы, так и продолжит мирно трудиться? И никто за ним не явится, никуда не дислоцирует? А если приедут и увезут, народ что — взбунтуется? Может, до перестройки все это и выглядело правдоподобно, но сегодня вряд ли кто-нибудь в такую идиллию поверил бы. Многие фронтовики склонны идеализировать свое прошлое, видеть в нем один сплошной героизм и человеколюбие, и это психологически понятно. Но молодой режиссер смотрит в прошлое иными глазами, тут, как говорится, ничего личного; в исторической перспективе его версия жестче, но правдивей, и именно крепкая и точная сценарная основа — главное достоинство его фильма. В сущности, художественных открытий в «Полумгле» нет, это по преимуществу социальное высказывание; картина снята вполне традиционно, в духе реализма скорее 70-х годов, чем «нулевых». Но в подобной стилистике снимается процентов 80 всего голливудского кино — и ничего, такое кино как раз больше всего и любят зрители, которым импонирует знакомое и которых неприятно будоражит непривычное. В принципе, это нормальный мейнстримный продукт, но если говорить о художественных амбициях, то мне, к примеру, не хватило в фильме визуальной «полумглы». Слишком литературными, навязчивыми показались образы — скажем, «примирения», когда безногий инвалид и пленный немец тешут одно бревно. Или северного сияния — как знака беды (известия о выходе из войны союзников, а стало быть, ненужности маяка). Неосмотрительны, на мой вкус, нечаянные аллюзии — вроде святочного шествия масок, вовлекающего в свой круг немцев и не к месту заставляющего вспомнить «Как царь Петр арапа женил».

Диктат сценария чувствуется и в фильме «Апокриф: музыка для Петра и Павла» Аделя Аль-Хадада. Но, к сожалению, драматург Юрий Арабов оказался дебютанту не совсем по зубам. Сценарий дословно, буква в букву, иллюстрируется картинками, ради этой дословности вводится закадровый детский голос «от автора», и даже сон — вот уж простор для режиссерской фантазии — пересказывается словами. А когда режиссер вдруг позволяет себе свободу, получается пошлость: из саквояжа с нотами композитора Чайковского, который распаковывает слуга, первым на всеобщее обозрение появляется ночной горшок — это, как видно, иллюстрация к ключевому тезису: «Гоголя тоже считали мрачным и тяжелым, а ему просто ботинки жали». Но главное даже не литературоцентричность; хитрость арабовских сценариев в том, что их автор — тонкий иронист, и передать его специфический юмор, материализовать его в визуальных образах и метафорах необыкновенно трудно. А без этого они кажутся претенциозными, ложно многозначительными и скучными. Вероятно, постановщик нашел решение в голосе ребенка, отстраненном воплощении истины… Но мне, увы, тут сразу приходит на память «Сочинение ко Дню Победы», где использовался этот прием. К финалу, с фантастическим явлением господина Моцарта, режиссер будто взял новое дыхание, раскрепостился и заговорил своим и вполне кинематографическим языком, но тут уж пришла пора фильму заканчиваться.

А вот у Сергея Лобана вряд ли возникало когда-нибудь непонимание со сценаристкой Мариной Потаповой, принадлежащей его поколению. Название творческого объединения СВОИ-2000 следует понимать буквально, тут вправду все свои, но при этом нет налета одиозной тусовочности; каждое появление персонажей контекстуально оправдано и за счет внекинематографических отсылок юмористически окрашивается, уводит за пределы фильмического пространства. Достаточно вспомнить Псоя Короленко в роли «американского брата», исполняющего сектантский гимн. Если считать удачей взаимное соответствие замысла и его реализации, то «Пыль» Лобана вполне удалась. Это история локальная, даже камерная, сделанная на маленькие деньги. Это цифровое видео, снятое ручной камерой и слегка даже стилизованное под любительское кино, но твердая авторская рука тут чувствуется. «Пыль» нарочито аскетична, можно сказать, примитивна; эффект безыскусности усугубляется черно-белым изображением, дрожащей время от времени камерой, фронтальной проекцией, почти всегда одинаковой — на уровне среднего или общего плана — дистанцией. Видео теряет свою «домашнюю» природу, становясь то холодно-отстраненным, то лиричным регистратором интимных мгновений чужой жизни. Даже если есть в фильме длинноты (в монологе «доктора» Петра Мамонова, например), в целом Лобан знает, что и зачем снимает. История неуклюжего дебиловатого толстяка, в ходе фантастического эксперимента «ради родины» встретившегося со своим идеалом и погибающего, не в силах дальше жить в прежней оболочке, — подспудно выводит к тотальной кафкианской абсурдности существования. Подслеповатый Алеша в дурацкой футболке с котенком на груди совершает личную одиссею, проходя через все слои постсоветского общества: от новорусских бандитов, циничных эфэсбэшников и продажных медиков — до накокаиненных тусовщиков, лицемерных правозащитников и романтичных шестидесятников, поющих про комиссаров в пыльных шлемах. Как главные знаки эпохи в фильме поданы монумент Победы на Поклонной горе и шоу Евгения Петросяна на телеэкране. Диагноз этой эпохе поставлен жестко и точно: бессмысленная суета, агрессивное бездушие, тупое насилие, перетирающее в пыль то, что уже изначально «ничто», из чего «нет проку», как говорит полубезумный профессор. В финале — только человек, оставленный наедине с самим собой. Слабый, беззащитный в оплывшей плоти, одинокий, как труп на прозекторском столе — перед своим смертельным зазеркальем. И перед монтажным стыком с пародийно исполненной песней Виктора Цоя «Мы ждем перемен». Он — объект не сочувствия, но иронии, черной комедии. И оттого — лишь более жалок.

Еще один жалкий, погибающий — «пакостник» Пашка. Художница Таня Деткина писала сценарий сама, хотя и сетовала на то, что не смогла найти своего сценариста. Это так трудно! «Я — глаза», говорит она, подразумевая под этим, что фиксирует детали, из которых зритель сам должен собрать некое целое: лучше всего, если он посмотрит фильм не один раз. Режиссер выпускает нечто вроде интеллектуальной головоломки, до отказа начиненной в высшей степени символическими намеками. Повешенные в сарае плюшевые мишки, онанизм, видеокамеры в сортире и прочие пакости призваны выразить неадекватный бунт без причины прыщавого сторожа, выгнанного хозяевами из дому. Визуальный бэкграунд постановщицы дает себя знать: словам и образам тут тесно. Но фильм не склеивается, рассыпается. Может, потому, что съемки с перерывами тянулись три года? Ответ проще: сюжет, который вполне вместился бы в короткометражку, растянули на полный метр. Режиссер же умерла в операторе: Добрыня Моргачев вдумчиво снял печальный подмосковный пейзаж, передав тоскливое осеннее настроение, в чем и заключается единственная прелесть «Пакостника».

Сценарий «Первые на Луне» несколько лет скитался по киностудиям, пока его не выловил в интернете Алексей Федорченко. Этот сценарий был существенно переработан, появилась более четкая любовная линия главного героя, которому удалось дожить до наших дней и от лица которого ведется повествование. То, что «Первые на Луне» обманка — и есть прием. Это попытка общаться со зрителем, не манипулируя им; оставить зрителя «без ключа», чтобы он сам разобрался в том, что ему показывают. Потому и смотрят все это кино по-разному — кто как комедию, кто как трагедию. В конечном итоге, даже неважно, поймет ли зритель, что его мистифицируют, или нет. Искусство всегда фальсификация. Команда первых космонавтов, которых на самом деле не было, такие же подопытные кролики, как Алеша из «Пыли», и ужас в том, что для системы не имеет значения, герой ты или обыватель, все равно ты — «расходный материал». Искусно имитируя эпоху, Федорченко даже не прибегал к такому расхожему трюку, как состаривание пленки (она якобы прекрасно сохранилась, потому что была надежно спрятана). Снимали на старых камерах с замедленной скоростью, а распечатывали с нормальной; подлинная хроника занимает в фильме всего пять процентов. Эксперимент Федорченко провоцирует зрителя на размышления не о самом зрелище, но о способах его организации. Об онтологической манипулятивности любой режиссуры, которая собирает разрозненные фрагменты реальности в некое целое, нагружая его привнесенным смыслом.

«Пакостник», реж. Т. Деткина

Страдательный залог

В большинстве фильмов главный герой — мужчина. И во многих — мужчина унижаемый. В «Полумгле», в этом бабьем царстве, женщины выбирают себе мужчин, уже одним этим ставя их в зависимое положение, так что немцы оказываются униженными дважды — как пленные и как взятые «на кормление». В «Пыли» бабушка командует 24-летним внуком, напяливая на него немыслимую футболку с котенком, контролируя каждый шаг, беспардонно вмешиваясь в интимную жизнь. В «Апокрифе» бедного гения Чайковского третирует семья, вплоть до того, что маленький племянник выражает всеобщее подспудное желание: «Пусть дядя Петя уезжает!» В «Пакостнике» Пашку доводит до мысли о кровавой мести предательство женщины, которую он любил. Женщина, пребывая в тени, становится серым кардиналом, диктующим мужчине свою волю, девальвируя мужественность. Впрочем, мужчины как бы специально «подставляются» — их беспомощный инфантилизм просто взывает к «сильной руке». Алеша безропотно позволяет обрядить себя в женскую футболку; Пашка устраивает свою сторожку не где-нибудь, а в детской большого дома, где полно свободных помещений. Если подверстать сюда «Первых на Луне», то можно говорить об инфантилизме целого поколения, давшего себя увлечь утопической мечтой. Мужественность истребляют женщины, подавляет государство и, в первую очередь, сами мужчины. Главные персонажи пребывают, а то и навсегда остаются в фазе детства.

Между тем эпоха первоначального накопления капитала с его дарвиновским императивом выживания сильнейших должна, казалось бы, призвать на сцену вовсе не раба, не мальчика, но мужа. Можно было бы признать таковым героя истерна Романа Хруща «Фарт»: он по-юношески романтичен, но вместе с тем достаточно силен, отважен и твердо стоит на ногах. Однако все это навязывается ему жанром. Первые на Луне — тоже безусловно герои (хотя, что немаловажно, герои прошедших лет). Но ведь они и жертвы… По-видимому, страдающий герой есть отчасти проявление подросткового комплекса молодого кино, ощущающего собственную недостаточность. (Помнится, после успеха своего дебюта «Игла» Рашид Нугманов категорически отмежевывался от статуса молодого режиссера: «Место молодого у параши».)

Если бы не «9 рота», добровольно ступившая на путь мужания, прошедшая беспощадную процедуру инициации в «сердце тьмы» и выигравшая свою войну, картина выглядела бы совсем мрачной.

«Garpastum», реж. А. А. Герман

Возвращение

Режиссерский дебют Федора Бондарчука «9 рота» ожидался с особым интересом, в некоторых кругах даже не без злорадного предвкушения провала: что, мол, может сотворить с такой кровоточащей темой, как афганская война, «клипмейкер» из модной тусовки? Бондарчук же подошел к своему проекту с ответственностью, какую нынче не часто встретишь. Больше того, декларативно сжег все мосты к оправданиям: поставил в финале титр «отцу посвящаю». Он намеренно вписывался в традицию, вехами которой стали «Судьба человека», «Война и мир», «Они сражались за Родину». Таким образом, на новом витке произошло возвращение к большому стилю, но очищенному от «государственного» пафоса, лишенному лиричной теплоты, технологически преображенному до категории безупречности. Это, конечно, чревато издержками. Но все это легко можно убрать, кино не пострадает. А многие упреки, высказанные в адрес фильма, на мой взгляд, легко переформулировать, обратив «недостатки» в достоинства. Враги-афганцы показаны как «кукольные» персонажи? На самом деле, они, в сущности, то, что на армейском языке называется «условный противник». А афганская война — конечно, парафраз войны чеченской, о которой вряд ли — в силу политических причин и соображений политкорректности — возможно сегодня снять кино. (Кстати, Бондарчук изначально хотел снимать чеченский сюжет, но Петр Луцик не успел дописать сценарий.) Это война как война — недаром фильм Бондарчука сравнивают с «Цельнометаллическим жилетом» и «Взводом». (Жаль только, что из сравнительного ряда выпали отечественные «Пешаварский вальс», дебют Тимура Бекмамбетова с Геннадием Каюмовым, и «Нога», дебют Никиты Тягунова). В целом режиссер остался верен сценарию Юрия Короткова, однако внес в него свою правку. Сценаристу хотелось, чтобы в финале зрители плакали. Но это не та реакция, которая нужна Бондарчуку (никто не плакал на «Апокалипсисе сегодня»). «9 рота» — не мелодрама. Хотя есть здесь и кровавая короста на лицах, и беспощадный рукопашный бой, и солдат, взрывающий себя вместе с врагами. Но зрителей тут не бьют под дых — гибель своих героев Бондарчук снимает экспрессивно, но целомудренно, без агрессивного натурализма. Формальное совершенство, безукоризненная бесшовность картины многих смутили как знаки гламурности. Возможно, потому, что реализм мы привыкли отождествлять с черно-белой, снятой под документ картинкой. Есть в фильме глянцевая красивость — сцена с прапорщиком Дыгало в маковом поле, кровь, брызнувшая на предсмертный рисунок Джоконды, неуместно старомодный рапид. Однако таким, наверное, и должно быть кино, выполняющее в общем процессе роль консолидирующего «центра». В котором мы так давно нуждаемся. В первые же дни проката «9 рота» побила рекорды посещаемости отечественного кино. Конечно, сработала реклама, но не только. Конечно, сказали свое весомое слово деньги, но они были потрачены не зря. Компьютерные спецэффекты, высокотехнологичный звук здесь оказались не самоцелью.

Кстати, о деньгах. Разумеется, не каждому новичку дадут 9 миллионов долларов, как Бондарчуку. Но снять фильм цифровой камерой сегодня вполне реально за две тысячи; менее двух стоит компьютер, с помощью которого можно монтировать, создавать спецэффекты и титры. (Бюджет «Пыли» — три тысячи, из которых две ушли на гонорар Мамонову). Дебютов сегодня много. Однако не каждый успешный дебютант закрепляет успех новой работой. Мы все в том же зале ожидания, и все так же перманентно пребываем в состоянии надежд на будущее. Есть примеры, внушающие оптимизм, — вот Алексей Герман-младший. Он не только очень быстро снял свой второй фильм «Garpastum», который, безусловно, превзошел его дебют, но к тому же, не теряя качества, вышел из гетто артхауса. Есть Александр Велединский, подтвердивший в «Русском» серьезность своих намерений и безусловность своих профессиональных умений — в частности, в работе с актерами. Но, к сожалению, это лишь единичные примеры. Закончу с того, с чего начала. Лицо отечественного кино сегодня определяют дебюты. И это хорошо. Но у сегодняшнего отечественного кино… нет лица. И это плохо.

Канны
BEAT
ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»