От редакции
От редакции

Дело №. Версия критиков. Заседание продолжается

Герой данного материала, кинорежиссер Илья Хржановский, в 2024 году был признан Минюстом РФ иностранным агентом. По требованиям российского законодательства мы должны ставить читателя об этом в известность.

Любовь Аркус: Мы заканчивали «Новейшую историю отечественного кино» и брались за возрождение «Сеанса» с ощущением, что вот, наконец, начинается. Начинается молодое кино. После необозримого промежутка, казавшегося уже всем нам черной дырой, стали появляться один за другим талантливые дебютанты — Андрей Звягинцев, Петр Буслов, Марина Разбежкина, Алексей Попогребский с Борисом Хлебниковым, Геннадий Сидоров, Алексей Сидоров. Потом — Александр Велединский, Алексей Герман-младший, Илья Хржановский. Но вот я недавно вернулась из Выборга, где была в жюри «Окна в  Европу» и посмотрела некоторое количество дебютов. Сказать, что у меня возникло удручающее впечатление, значило бы не сказать ничего. Эти фильмы — не жанр, не авторство, не авторство в рамках жанра. Это наши 90-е годы в своих самых худших проявлениях. Зачем люди снимали это кино, каковы были их намерения, на кого они рассчитывали — загадка. Полное отсутствие профессии и желания что-либо сказать. Тем не менее почти все дебютанты закончили ВГИК или Высшие курсы. Получили возможность снимать и в придачу — нормальные бюджеты. А  некоторые — так даже крупные бюджеты.

Дмитрий Савельев: А некоторые — и вовсе сверхкрупные, как Федор Бондарчук на «9 роте». Бондарчук-младший не в  списке наследников кино 90-х, хотя именно в те годы он начал свой проект складывать. Он сделал отличную кассу и в любом случае победитель. Я рад за него, за его сборы, за его бюджет — я только не понимаю, почему в этом серьезном бюджете не нашлось строчки для редактора. Чтобы тот крепко поработал со сценарием, который ни в одном своем повороте не обманывает простейших зрительских ожиданий. Чтобы прошелся по диалогам, не дал хода репликам вроде «больной на всю голову», которые в конце 80-х разговорный русский еще не произвел. Это все частности, конечно.

Михаил Трофименков: Если бы я прочитал сценарий «9  роты» до того, как увидел фильм, я бы пошел на него с ужасом. Бондарчук таки поработал со сценарием, вычистив, по меньшей мере, жеребятину. Сценарии — отдельная беда молодого кино. Катастрофически мало сценаристов — ровесников режиссеров. На общем фоне Юрий Коротков смотрится юношей. Валентин Черных, Эдуард Володарский, Игорь Болгарин: та же колода, что 30–40 лет назад. Вы почитайте их прозу, хотя бы «Шишкин лес» Александра Червинского или «Брежнева» Черных: там же проблемы с русским языком. А потом получаются скандалы, как с  «Полумглой». И я не согласен с Митей: вряд ли «простейшие зрительские ожидания» заключаются в  том, чтобы все герои героически и бессмысленно погибли. Другое дело, что такой финал обусловлен и жанром, в котором Бондарчук сработал блестяще, и историческим опытом, не только и не столько Афгана, сколько всех последних двадцати пяти лет.

Дмитрий Савельев: Гибнут там, положим, не все — один выживает, и кто он, этот выживший, станет понятно задолго до финала: когда на шее Лютого окажется амулет. В тот же момент станет понятно и другое: десантник, вышедший из всех боевых операций без единой царапины и  передавший Лютому этот самый амулет, сейчас будет взорван. И когда Джоконда отправляется нежным новогодним утром писать виды — ясно как дважды два, что он держит путь за своей пулей. Обусловлены ли эти обидные драматургические поддавки «9 роты» нашим историческим опытом? Не уверен.

Станислав Зельвенский: Мне «Рота» категорически не понравилась. Дело не только в сценарии, хотя это надо умудриться, конечно — населить фильм таким количеством важных персонажей, и чтобы ни один из них не вызывал ни малейшей, ни крошечной симпатии. Главное, что у Бондарчука совершенно отсутствует чутье на пошлость. Ну вот хоть прапор Пореченков среди маков — как так можно? Плац, снятый через флаг. Или эти рисунки, заляпанные кровью? — один, второй… Я не говорю про заимствования, тут все понятно, но украсть тоже ведь можно по-разному. Что-то своровано честно, а что-то: вот он берет мизансцену из «Взвода» и переснимает кадр просто с другой точки. Как школьник, который списывает и нарочно слова местами меняет… Хотя сделано богато, да. Кишлак красиво взрывают. Вообще, мне кажется, «Роту» сложно оценивать как дебют: там прошлое Бондарчука в каждом кадре. Ну, не в каждом — через один.

Любовь Аркус: Удалась «9 рота» Бондарчуку или нет — отсутствие толкового редактора остается одной из важнейших проблем. Продюсеры могут вкладывать сколь угодно серьезные деньги в производство, но институтом редактуры не обзаводятся. Это совершенно новая для нас ситуация: заказчик-продюсер, который дает деньги и считает, что в редакторе не нуждается. В советское время заказчиком выступало государство, и редакторская школа была очень сильной. Хотя и занималась по большей части «челночной дипломатией», помогая режиссуре обходить цензурные «рогатки».

Алексей Гусев: Как показывает американский опыт, редактура на производстве блокбастеров приносит больше вреда, чем пользы. В Голливуде сценарий проходит через бешеное количество инстанций и рук, все стремятся его «отредактировать» под будущие кассовые сборы, и  ничего не получается, потому что и не может получиться. Зато в титрах стоит семь сценаристов, и еще десяток туда не включают, потому что это уже выглядело бы просто неприлично.

Виктор Топоров, Петр Багров, Михаил Трофименков

Виктор Топоров: О чем, собственно, и снят фильм «Адаптация».

Алексей Гусев: А до него — фильм «Игрок».

Петр Багров: В Голливуде не только со сценаристами так. Этот маразм начался еще на «Унесенных ветром», где сменилось 98 режиссеров.

Алексей Гусев: Да, но там был великий продюсер Селзник, который очень любил роман Митчелл, твердо знал, что именно он хочет получить, и на этом твердом основании жонглировал режиссерами, как ему было угодно. Мы можем как угодно относиться к людям, стоявшим во главе Голливуда в  «Золотую эпоху». Да, они по большей части были невежественны, циничны, расчетливы и вообще очень походили на воротил-капиталистов с советских карикатур. Но тот, классический Голливуд был сверху донизу построен на одном странном принципе — харизматичности. Это касалось всего: и  звезд, и сюжетов, и даже декораций в кадре. Так вот тогдашние продюсеры, жонглировавшие режиссерами и перекраивавшие сценарии под свои личные пристрастия и прихоти, были похаризматичнее всех своих звезд вместе взятых. А это стоит любой редактуры. И это нельзя ни скопировать, ни даже унаследовать. Как только место капризного толстяка заступает умный аккуратный менеджер высшего звена — все, пиши пропало.

Виктор Топоров: Похоже, мы с вами открываем грустную Америку: в нынешнем Голливуде работает конвейер.

Алексей Гусев: Дело не в том. В ситуации конвейера редактура из «плюса» превращается в «минус». Она неминуемо обернется «минусом», если мы захотим поточного производства — хоть арт-хауса, хоть блокбастеров.

Константин Шавловский: А мы хотим конвейера?

Алексей Гусев: Если мы хотим, чтобы что-то стало правилом, то, значит, речь именно о  конвейере — а о чем еще?

Виктор Топоров: Я не имею ничего против индивидуальной сборки.

Лилия Шитенбург: Индивидуальная сборка у нас была все 90-е. Правильнее это называть кустарным производством. Отдельные продюсеры запускали отдельные фильмы отдельных режиссеров. Как только немного запахло индустрией, обнаружилось скопление дебютов, которые никому не нужны.

Михаил Трофименков: Это нормально. Когда пара-тройка пионеров «новой волны» погнали по венам французского кино застоявшуюся кровь, каждый продюсер считал делом чести заиметь своего дебютанта. «Кайе дю синема» в список авторов «новой волны» включили что-то вроде 160 режиссеров: большинство из них даже не закончили свои дебюты, или те не вышли в  прокат, как «Прощай, Филиппина» Жака Розье. Их просто выкинули на помойку. А «новая волна» покорила мир и потихоньку превратилась в мейнстрим.

Станислав Зельвенский: Теоретически, конвейер — это, конечно, хорошо. Вообще, много — лучше, чем мало. Но на практике, что касается «волн» — я не верю в возможность появления в России в ближайшее время какой-то мало-мальски вменяемой волны. Волны ведь рождаются из какого-то истока: те же французы любили Хичкока, Рэя, не знаю, или Ренуара. Американцы в 70-е любили французов. Ну и так далее. В России молодые режиссеры любят либо Путина, либо Тарантино. Тарантино замечательный, но практика показала, что от него невозможно отталкиваться, получается чушь — он слишком тонок, у него защита от копирования.

Константин Шавловский: Ну а кого любит Алексей Федорченко, автор фильма «Первые на луне»? Я, конечно, понимаю, что в  жанре мокьюментари говорить о новой волне не приходится — это исключительно штучный продукт. И, тем не менее, в «Первых на Луне» есть все составляющие качественного дебюта: хороший сценарий, оригинальный сюжет, окутанный дымкой мистификации, блестящая режиссерская работа — 80 минут стилизации под хронику 30-х, — а в качестве изюминки — советский миф на причинном месте. Хотя фильм, несмотря на профессионализм и находчивость режиссера, на мой вкус, немного скучноват. Что, впрочем, не мешает ему брать главные призы на престижных международных фестивалях. Зато с российским прокатом, как всегда у арт-хауса, беда — «Первые на Луне» вышли у нас всего на пятнадцати копиях. Для справки: так называемый «мейнстрим», вроде «Побега» или «Личного номера» — тоже, кстати, с позволения сказать, дебют — число копий зашкаливает за двести. Только это никакой не мейнстрим, а более-менее топорные продюсерские пиар-акции.

Виктор Топоров: Пока что у нас напрочь отсутствует мейнстрим, та сердцевина, от которой можно было бы вести отсчет — вверх, вниз, вправо, влево. Мейнстрима нет нигде — ни в литературе, ни в  музыке, ни в кино. Смотришь дебютный фильм «Ночной продавец» и думаешь: это мейнстрим? или это фестивальное кино?

Дмитрий Савельев: Хотели, конечно, мейнстрима. И исходная ситуация для черной комедии придумана режиссером и сценаристом Валерием Рожновым отличная: ночь, круглосуточный магазин с торговым залом и  подсобками — есть где порезвиться. А порезвиться не сумели. Если берешься играть с такой многократно пущенной в дело жанровой игрушкой, как «приключения трупа», так играй весело и изобретательно: насыщай магазинную площадь товаром — остроумными сюжетными поворотами — под завязку, смело цитируй «классиков». А здесь горстка робких ссылок, минимум неожиданностей, два-три удачных диалога и много неудачных — как самый первый, в автомобиле, между главным героем и его девушкой, который крайне вяло дает ход интриге. Какой уж тут мейнстрим. «Последний уик-энд» Павла Санаева — случай успешнее. Первый опыт русского боя на чужом ратном поле молодежного триллера. С оглядкой на Америку и все то, что там делали прошлым летом, но при этом с отечественной социальной начинкой. В сюжетном смысле жанровая сюита получилась, быть может, несколько механической, но виды Санаева на собственную режиссерскую жизнь понятны, способностями делать нестыдный мейнстрим он наделен.

Петр Багров: Мейнстримом могло бы стать «Возвращение». И стало бы — в другой стране. А у нас почему-то отнеслись к  нему как к прорыву.

Константин Шавловский: Вы, Петя, поясните, пожалуйста, вашу мысль: что значит «стало бы в другой стране»?

Петр Багров: Это фильм, не сказавший ничего нового — ни эстетически, ни идеологически. Но он добротно сделан — поставлен, сыгран, снят.

Алексей Гусев: Вышло бы «Возвращение» во Франции — оказалось бы одним из двадцати хороших французских фильмов.

Константин Шавловский: Вы просто не бывали на фестивале Unifrance — ежегодном смотре их прокатных предложений миру. Из двадцати фильмов, которые там показывают, восемнадцать — отвратительные туалетные комедии. Это французский мейнстрим. А «Астерикс и  Обеликс» — шедевр этого мейнстрима.

Михаил Трофименков: Французский опыт — неплохая модель, чтобы разобраться с нашим кино. Параллелей много. Тот же пафос вытеснения Голливуда доморощенными блокбастерами, чем у них занимается Бессон и прочие, а у нас — Эрнст и  прочие. И та же стратегия селекции, соблазнения и покупки, кастрации молодых «авторов». Жене до розовой «Амели» снимал на пару с Каро скрежещущие кошмары. Кассовиц до «Багровых рек» сделал сильную «Ненависть» о латентной этногражданской войне в  пригородах Парижа. Даан до чудовищных «Багровых рек-2» — дурковатый, но интересный фильм «Уже мертв» о сексе и кокаине. В России же Филипп Янковский проделал путь от хорошего фильма «В движении» к «Статскому советнику», где все — сплошной брак по профессии. А Тимур Бекмамбетов, автор «Ночного Дозора», когда-то был соавтором Геннадия Каюмова по «Пешаварскому вальсу».

Алексей Гусев: Во Франции, при всех «астериксах-обеликсах» и  «призраках лувра», устойчиво существует добротное, можно сказать даже «семейное кино». Какое делают Клод Миллер, Филип Гаррель. И «Возвращение» из того же ряда. Хороший фильм. Страна с развитой киноиндустрией и  кинокультурой должна снимать не меньше двадцати «возвращений» в год.

Михаил Трофименков: «Семейное кино» — вещь относительная, а названные, очень разные, режиссеры интересны именно с точки зрения их дебютов. Гаррель вообще ни при чем. Он — один из редких режиссеров, верных памяти шестьдесят восьмого года, начинал в  андеграунде, горький и разочарованный человек. Миллер вышел из «новой волны», поработав ассистентом у Трюффо.

Любовь Аркус, Константин Шавловский, Станислав Зельвенский

Станислав Зельвенский: Да и вообще, тот еще семейный режиссер… Во Франции есть, конечно, авторский мейнстрим, вполне приличный — Аньес Жауи, Иван Атталь какой-нибудь — но его совсем не так уж много. Мне кажется, это сильное заблуждение насчет двадцати «возвращений» в год. Ни в одной европейской стране, даже в Англии, двадцати «возвращений» в год не снимают. Это далеко не шедевр, конечно, но вполне штучная работа. Очень интересно, что Звягинцев в следующий раз снимет.

Дмитрий Савельев: Мне тоже. Но если не двадцать «возвращений», насчет которых у меня тоже большие сомнения, то десяток «итальянцев» — мне кажется, реальность. В других жанрах и интонациях, но такого же размера и  ремесла. Андрей Кравчук не стыдится того, что путей не торит — работает в традиции «спокойной» повествовательности, строит свою новеллу профессиональными и в то же время не циничными руками, с  тщанием и вниманием к подробностям и лицам провиницальной жизни. У  него, скажем, вагон пригородной электрички не случайной массовкой заполнен — за всем виден осмысленный труд. Эта честная скромность работника мейнстрима много дороже какого-нибудь дешевого экспериментального пустозвонства. Вроде «Человека, который молчал», сделанного Павлом Руминовым после забавного «Дедлайна».

Петр Багров: Что касается «Возвращения», то претензии здесь — вовсе не к Звягинцеву. Он небезынтересный режиссер. Во всяком случае, на сегодняшний день — один из немногих, от кого можно чего-то ожидать. Просто реакция критики и «просвещенной» публики мне кажется слегка неадекватной. Очень не хотелось бы, чтобы Звягинцева захвалили, как у  нас на безрыбье сплошь и рядом происходит почти со всяким мало-мальски талантливым деятелем искусства. Может быть, действительно, с  «Возвращением» я слегка загнул, но считать «Итальянца» образцовым мейнстримом не стал бы. Если брать, например, Голливуд 30-х — 40-х годов или даже советское кино периодов расцвета (которых было несколько), то практически в любом «поточном» кассовом фильме была какая-то существенная изюминка; по крайней мере, одно настоящее актерское откровение на среднестатистический фильм было гарантировано — и это при обязательном крепком сценарии и режиссерском профессионализме. С профессионализмом в  «Итальянце» все в порядке, а вот сценарий хромает: там все время борются эстетика «чернухи» с  «рождественской мистерией» (если помните, так назывался предыдущий фильм Кравчука). И откровений тоже не наблюдается. Наверное, на общем фоне «Итальянец» должен радовать. Хочется только, чтобы «итальянцы»-то и  стали этим общим фоном. Как минимум.

Любовь Аркус: Двадцати «возвращений» плюс десять «итальянцев»… Судя по новейшим дебютам, нам такая статистика в ближайшее время не грозит. После учебной короткометражки «Столичный скорый» многого ждали от Артема Антонова. И вот вышла «Полумгла». Мне кажется, что неудача этого фильма объясняется прежде всего продюсерским просчетом. В своей учебной работе выпускник киношколы продемонстрировал способность разыграть короткий скетч с двумя составляющими: остроумно придуманная ситуация и правильно подобранные типажи. Однако ситуация и  сюжет — разные вещи, не говоря уже о типажах и  актерах. Дебютанту была предложена сложнейшая задача со многими элементами, трудноисполнимыми даже для опытного профессионала: воссоздание фактуры военного времени при весьма скромном бюджете, многофигурная композиция персонажей, весьма сложный психологический рисунок главного героя, многоступенчатое развитие сюжета с  парадоксальными «перевертышами» по ходу действия; и — что самое главное — разнородная жанровая структура, в которой имеются и трагикомедия, и  комедия положений, и трагедия. И вот на экране мы видим ряженых пленных немцев, и таких же ряженых наших солдатиков, и совсем уж из плохой самодеятельности деревенских баб, одетых из подбора студийной костюмерной. Безо всякой художественной логики эпизоды решаются то в  режиме слезливой мелодрамы, то дурного комикования, то антивоенного пафоса. Впечатление, что молодой режиссер начинал снимать «Живых и мертвых», потом переключился на «Жизнь прекрасна» Бенини, а закончил поэтикой «Иди и смотри». И вот здесь следующий тупик: кинообразование. Случайно ли, что едва ли не лучшие дебюты предыдущих нескольких лет сняли те, кто не обучался режиссуре в наших профессиональных киношколах? Я имею виду тех же Хлебникова с  Попогребским и Звягинцева.

Константин Шавловский: Нормальные преподаватели с Курсов уходят. Вот Норштейн ушел, потому что почувствовал, как изменился состав студентов, а вместе с тем — и отношение. Теперь оно все чаще такое: мы тут вам заплатили, а вы теперь давайте-ка рассказывайте.

Любовь Аркус: У кого из молодых людей сейчас есть десятки тысяч долларов, чтобы платить за обучение?

Виктор Топоров: У «сынков» и у бандитов.

Любовь Аркус: Вот мы и имеем то, что имеем.

Виктор Топоров: Государство не обязано предоставлять возможность всем желающим получить второе образование. Профессия сама по себе факультативна. Плата должна быть, но умеренная.

Константин Шавловский: Есть ведь и какие-то другие пути в  профессию. Вопрос, хотят ли люди их искать. Вот Николай Хомерики — увидел объявление, что можно послать свои работы во Францию, чтобы там учиться бесплатно. Послал, пришел на собеседование, пробился, его приняли в Киношколу, он там проучился, сделал короткометражку «Вдвоем», ее отправили в  Канны на конкурс New Foundation, и она заняла второе место. Сейчас Хомерики снимает в России свой полный метр. Он не «сынок» и не бандит.

Михаил Трофименков: Не «сынок» и не бандит, но «Вдвоем», фильм о том, как умирала его мать, вызывает у меня большие вопросы морального свойства.

Алексей Гусев: Мы говорим о плате за право выучиться и снять диплом — и не обращаем внимания на такую вещь, как метраж диплома. Лучшие дебюты нашего кино пришлись на 60-е, когда дипломы были полнометражными, и мы все эти дипломы отлично помним. А  сейчас ты выходишь из ВГИКа или еще откуда-нибудь со своими короткометражками, пусть даже взявшими кучу призов, получаешь дебют — и тут выясняется, что на полный метр тебя не научили. Ни говорить, ни думать. Да к тому же ты, вероятно, пошел учиться режиссуре прямо после выпускных экзаменов, чтобы не платить за второе образование, и получил свой диплом в 22–23 года. Так что ты, увы, и про режиссуру знаешь только на короткий метр, и про жизнь. Ты ведь жизнь эту пока только из-за парты и видел…

Дмитрий Савельев: А соблазнов вокруг много, не то что в 90-е, когда снимать было невозможно. Телевизионное производство ширится, спрос на производителей сериалов велик.

Константин Шавловский: Вот где настоящая продюсерская диктатура. Для режиссеров, которые на это идут, опыт работы в  сериале — это как армейская служба, о которой не очень хочется вслух вспоминать.

Виктор Топоров: Вы мне объясните, как может быть по-другому. Вот я — продюсер. Ко мне приходит дебютант, в лучшем случае, как уже сказали, с  короткометражкой, и просит у меня, скажем, два миллиона долларов на кино. А я ему на это разумно говорю: ты сначала сделай мне сериал, я  посмотрю, умеешь ли ты работать со сценарием, с актерами, оператором. А  дальше будет видно.

Любовь Аркус: Будет ли видно — большой вопрос. С одной стороны, вы хотите посмотреть на человека в реальном деле. С другой, если вы поручаете ему, к примеру, сериал по «Герою нашего времени» и навязываете ему Печорина, которого он не выбирал, вы таким способом его возможности никогда не распознаете.

Виктор Топоров: Отношения режиссера с продюсером — тоже творческий процесс. Значит, пусть попытается переубедить. Каждая ситуация индивидуальна. Я тут вспомнил присказку. «Можно ли хреном дуб сломать?» – «Можно, если дуб хреновый, а хрен дубовый». Продюсера можно уломать, заставить проникнуться твоей идеей — так бывает в американском кино, так происходит в литературе. Надо уломать конкретного человека, который дает тебе деньги. Не надо уламывать всех.

Петр Багров: Либо однажды «прогнуться», но с пользой для будущего. Степень и глубину каждый сам для себя определяет — в меру таланта и совести.

Михаил Трофименков: Хржановский говорит: «Нельзя становиться в позу прачки». Он имеет право так выражаться, как и Герман-младший. Сделали то, что хотели, не прогнулись. Да и  «9 роту» в конформизме не обвинишь. Хотя сериальная практика как прелюдия не приговор: «Закон» — не постыдное кино. Но я хочу развить метафору Ильи. Петька и Чапаев приехали в Испанию. На улице — шум, стрельба. Петька сбегал, разузнал, в  чем дело: «Там ибаррури какую-то Долорес, а она кричит: „Лучше стоя, чем на коленях“». В режиссуре «стоя» хуже, чем «на коленях». Стоя навытяжку, в «позе первого ученика». Конформизм, желание понравиться большим дядям, спекуляция на добрых чувствах и студийных традициях — болезнь молодых. В  «позе прачки» есть драматизм изнасилования, конформизм — постыден. Пример: Кравчук и Феттинг. Сначала они сняли запредельно слащавую «Рождественскую мистерию». Затем Феттинг сделал «Мифы моего детства», неопрятную стилизацию под Феллини и Кустурицу: человеку полтинник, а предъявить нечего, кроме жвачки про босоногое детство. Кравчук поставил «Итальянца»: слезовыжималку, выполняющую — осознанно или нет, один черт — соцзаказ: все на борьбу с усыновлением русских детей за границу. Да, посредничают в этом деле бандиты. Но моя жена долго работала с янки, спасавшими обреченных подохнуть приютских детей. И на «Оскар» выдвигают «Итальянца», а не безусловную «9  роту». Ей не хватило одного дня проката, чтобы соответствовать регламенту: бывает же такое невезение. Ну, не сообразила продюсер Лена Яцура, не захотела делать подложную премьеру, как это было с «Домом дураков», чтоб уложиться в  срок. Конформизм проявили и Александр Котт с фильмом «Ехали два шофера», и Алексей Карелин со «Временем собирать камни». Правда, и многих «неподкупных» авторов смотреть невозможно.

Станислав Зельвенский: Вот именно. Тут вообще, по-моему, бессмысленно обобщать: прогнулся–не прогнулся, стоя–сидя… Диссидентская какая-то постановка вопроса. Надо смотреть индивидуально, да и  компромисс — вещь интимная такая. Кравчук снял дерьмо не потому, что он прогнулся, а потому, что режиссер плохой. А  человеку, который себя называет Алексей Герман-младший, может, и  прогибаться без надобности. Ингмар Бергман-младший — трудно себе представить… Да и вообще, в той же Америке каждый второй великий начинал с какой-то запредельной халтуры, в том числе и на телевидении. Это не значит, конечно, что надо «Личный номер» снимать.

Дмитрий Савельев: Леша Герман в титрах своего дебюта «Последний поезд» младшим себя не называл, дал указание на отчество, и  выглядело это куда большей странностью. А в «младшем» не вижу ничего дурного; Ингмар Бергман тут ни при чем. Наоборот, отличный повод для выяснения отношений с  самим собой: назваться младшим и доказать, что играешь в свою игру. У  Германа-младшего она своя, хотя и со знанием папиных правил — так что ж, не самые последние правила. Что до Кравчука, только что здесь уничтоженного двумя ударами, то у него игра не своя, однако высокомерного «фи» его фильм все же недостоин. Я не про антиусыновительный пафос (особо злого пафоса там нет, бездетная итальянская пара — милейшая), а  про кондиции скромного «маленького фильма».

Лилия Шитенбург, Дмитрий Савельев, Алексей Гусев

Лилия Шитенбург: У нас есть группа режиссеров, начинавших с жесткого «формата», которому они обязаны были соответствовать. Бондарчук, Янковский, Прыгунов — бывшие клипмейкеры. Алан Паркер тоже с рекламы начинал. Мне интересно: наши прагматики середины девяностых получили от «формата» какие-то профессиональные бонусы или только потеряли в качестве, изначально приучив себя снижать планку?

Петр Багров: Владимир Гардин получил. В 1913 году его позвали экранизировать «Ключи счастья» Вербицкой. По тем временам — просто эротика-порнография. Гардин поставил — с большим размахом и мастерством, кстати, — заработал кучу денег и дальше снимал «Анну Каренину», «Крейцерову сонату», «Дворянское гнездо». Но, чтоб заработать на это право, начал с «Ключей». От своего «прогиба» можно даже удовольствие получить.

Виктор Топоров: Можно. В этом поединке двоих главное — чтобы каждый четко понимал, что он от другого готов стерпеть и что ему от него надо.

Константин Шавловский: Продюсеры мало что готовы терпеть, при том что новая для нас фигура «продюсер-заказчик» зачастую делает свой заказ на государственные деньги, не на свои.

Алексей Гусев: О деньгах молодые режиссеры думать умеют, но о том, как извернуться в  их отсутствие, не умеют и не хотят. А надо изворачиваться. Знаменитый случай: Параджанову хотелось для «Цвета граната» снять эпизод «Нашествие Ага-Магомет-хана». Он пришел в Госкино и попросил конницу. Ему сказали, что вся конница у  Бондарчука. Тогда он подумал-подумал, взял шлем, похожий на купол собора, и разрубил его в кадре турецким ятаганом. Все. Снимай «взятие» Бондарчук, оно влетело бы в десять тысяч рублей — Параджанову оно обошлось в червонец.

Виктор Топоров: Польза ограничений общеизвестна. Как говорил Бродский, деспотия способствует развитию метафоры.

Алексей Гусев: Если бы Спилберг не победил с супердешевой дебютной «Дуэлью», не было бы никакого «Рядового Райана».

Любовь Аркус: Проект малобюджетного кино 1996 года в теории выглядел очень логично — Сережа Добротворский не случайно им увлекся, написал манифест, вообще посвятил этому уйму времени. А потом стали выходить фильмы — провал за провалом.

Константин Шавловский: Понятно, почему десять лет назад дебютанты испытывали энтузиазм по поводу малых бюджетов, а сейчас нет. Театрального проката тогда не было. Теперь он есть, всем туда хочется, а большой экран — это немаленький бюджет. Правда, и  здесь есть исключения. «Бумер», например. Или «Пыль», вообще радикальный случай. Сергей Лобан снял ее на DV Cam. за 3 тысячи долларов, из них половина ушла на гонорар Мамонову. Ребята без продюсера работали. Сделали кино, показали Петру Шепотиннику, тот взял его в программу Московского фестиваля. Потом принесли «Пыль» в кинотеатр «35  мм», сказали: посмотрите. Там посмотрели и дали две недели проката.

Михаил Трофименков: В каждом случае есть доля случая. Я склонен говорить о «Пыли», возможно, более восторженно, чем она заслуживает, хотя фильм мне очень нравится. Но в  «Пыли», а в гораздо большей степени — в «Гололеде» Михаила Брашинского есть то, что является обязательным свойством, извините за выражение, любой «новой волны». То, чего нет у  других любимых мной дебютантов, вынужденных оставаться не «волной», а просто поколением. У большинства из них есть «новый взгляд», но в психологическом, мировоззренческом смысле слова. А Брашинский и Лобан ищут и  находят — в данном случае неважно, насколько удачно, — «новый взгляд» в  буквальном смысле слова. Годар и компания не просто рассказывали новые сюжеты, они рассказывали их по-новому с точки зрения технологии съемок. Благодаря портативным кинокамерам. В наши дни их аналог — камеры цифровые. Брашинский и Лобан используют камеры — если вспомнить знаменитую формулу МакЛюэна, «средство [сообщения] и есть сообщение» — именно как сообщение, а не просто средство.

Станислав Зельвенский: В «Пыли», которая мне тоже нравится, этот метод, кажется, двояко работает. С одной стороны, «цифра» явно на пользу фильму, она отменяет дистанцию, что ли. С другой стороны, по той же причине немного веет «Синими носами», хэппенингом. По поводу МакЛюэна и  новых технологий я не так уверен. Насколько я знаю, у Лобана с  компанией сейчас появилась возможность снимать на пленку, просто физическая, и они за нее немедленно радостно и понятно ухватились. Что касается «Бумера» или, например, «Коктебеля» — то вот это да, классическое малобюджетное кино в чистом виде, правильные дебюты потенциально больших режиссеров, все как в лучших домах.

Виктор Топоров: Молодое кино должно развиваться и расти — это понятно. Оно может расти от микробюджетных фильмов к крупнобюджетным. А  может развитие пойти в противоположном направлении: от «жирных» блокбастеров — к просто крупным бюджетам, от них — к средним, и вот эти средние станут доверять молодым.

Лилия Шитенбург: Движение сверху вниз — это от продюсеров, от их доходов, от вала.

Виктор Топоров: Он и будет, когда понастроят кинотеатры, которые надо же будет чем-нибудь заполнять. двадцати блокбастеров не хватит. Понадобятся другие.

Дмитрий Савельев: Другие другим рознь. Если на Невском кинозалов станет больше, чем домов, в одном из них, наверное, отыщется сеанс и для фильма «Пакостник». Но кто и как заставит зрителя купить на этот сеанс билет?

Любовь Аркус: Никто и никак. Способный режиссер Таня Деткина может сколько угодно думать, что «арт-хаус» — это когда «очень странные люди» совершают «очень странные поступки» и в «очень странных интерьерах» изъясняются «очень странными диалогами», — это может подкупить лишь отборщиков заштатных фестивалей, которым нужно сформировать программу из любого подручного материала. В каком-то смысле ее расчет оправдается: список этих фестивалей в ее биографии может составить не одну страницу печатного текста. Торговля воздухом — вот как называется жизнедеятельность таких фильмов, которые зрителя (умного ли, глупого) просто не предполагают.

Лилия Шитенбург: Но даже если эти «другие» будут лучше — вы уверены, что они удержатся на экране? У  нас даже голливудские колоссы, за очень редким исключением, двух недель протянуть не могут.

Константин Шавловский: Не могут именно потому, что существует роспись фильмов по залам чуть ли не на год вперед, а сеть кинотеатров «второго экрана» не развита. Но только пока.

Алексей Гусев: Роспись фильмов на год вперед — это, может быть, и  не самое худшее. По крайней мере, продюсерам полезно держать в голове эти самые «две недели». И не гнаться за рекордными бюджетами, о которых теледикторы рассказывают как о национальном достижении, — а рассчитывать так, чтобы фильм успевал окупиться за такие сроки. Бюджет со сборами связан ведь куда слабее, чем принято думать. Компьютерные технологии дешевеют день ото дня, дешевой рабочей силы в стране, мягко говоря, хватает, за массовками дело не станет… Опять же, народ в кинотеатры ходить уже привык. Научатся продюсеры делать малобюджетное коммерческое кино и получать с него прибыль за считанные дни — глядишь, и молодым доверять станут и не так будут бояться рисковать… Сейчас-то боятся, конечно. У них пока каждый проект штучный, каждый на рекорд идет, сплошная нервотрепка. Они ведь нервами собственные амбиции оплачивают.

Любовь Аркус: Главная надежда на движение снизу вверх — когда накопленная молодая энергия взрывает ситуацию изнутри.

Виктор Топоров: Как в случае Тарантино.

Алексей Гусев: Или Годара.

Любовь Аркус: Хотелось бы, чтобы при следующем обсуждении самой больной проблемы нынешнего кино мы смогли бы прибавить хотя бы несколько наших «случаев».

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить