18+
23-24

Расчлененный мир

Если не бояться обвинений в преувеличении, то нужно прямо сказать следующее: без понятия «проект» фотографии бы не существовало. Однако исследователи фотографии — будь то «пришельцы извне» Ролан Барт и Вальтер Беньямин или признанные внутри самого сообщества авторитеты вроде Джона Шарковски и Бомонта Ньюхолла — редко ставят само понятие «проект» как проблему. Про него чаще всего говорят в контекстах узко профессиональных — именно с этого представления начинаются курсы в академиях фотографии. Там авторам объясняют, что работ в серии должно быть энное количество, их должна объединять четкая, продуманная идея и хорошо бы иметь нечто вроде технологии личной раскрутки. Далее необходимо заранее высчитать возможные траты (на пленку, на технику, на оплату пути до места съемки), а потом главное — это выбрать и отсечь лишнее в километрах отснятых пленок. Иногда создается такое впечатление, что только сложи все эти ингредиенты воедино — и получишь успешный «проект». Так что фотография — это нечто вроде античного techne, практически никак не связанного с той самой манией или «божественным исступлением», которое посещает настоящих поэтов.

Впрочем, и ни в одном из самых известных толковых словарей русского языка мы не найдем этого слова в значении ином, чем «план, предположение, предначертание; задуманное, предположенное дело» (это словарь Даля). Понимание же проекта как тщательно спланированной работы, а то и собственной жизни, вычлененного и отструктурированного авторским взглядом кусочка реальности кажется русскому менталитету чуждым, пришедшим к нам откуда-то извне и причем совсем недавно. Можно ли, однако, сказать, что для фотографии это нечто совсем новое или что именно наша эпоха стала временем проектов? Вряд ли. Потому что фотография когда-то и началась как глобальный проект по новому пониманию реальности и переустройству мира. И более того, пожалуй, именно она и несет ответственность за то, что это слово так быстро проникло и столь глубоко внедрилось в культурную жизнь. Потому что именно по фотографии проходит нечто вроде водораздела: до нее «проект» в его нынешнем значении не мог бы появиться в принципе.

Когда-то давно мир был единым. Кто-то называл связь между вещами в нем Великой цепью бытия. Кто-то — Книгой примет и подобий, в которой самый мелкий живой организм является атомом божественного тела. Кто-то — Благим Космосом, пронизанным светом, объединенным любовью и находящимся в вечном круговращении красоты. Понять эту связь разумом или пятью чувствами было невозможно — надобны были еще вымысел, божественное безумие, поэтический экстаз. Но пришла фотография и дала ощущение того, что достаточно освоить нехитрые приемы, позаимствованные из физики и химии, и тогда буквально каждый сможет выхватывать из окружающего мира куски и фиксировать их на стекле или бумаге. Пришла фотография — и расчленила мир на проекты.

Первым таким проектом было само изобретение фотографии тандемом Ньепса-Дагерра. Отец-основатель фотографии Нисефор Ньепс не умел рисовать. Поэтому он поставил своей целью изобрести способ фиксировать изображение без помощи кисти и красок. Несколько десятилетий Ньепс искал химический метод закрепить изображение, полученное при помощи камеры-обскуры. Он придумал наносить на полированную оловянную, медную или посеребренную пластинку светочувствительный слой (раствор асфальта в лавандовом масле). Первое такое изображение — крыши соседних домов — появилось на свет в 1826 году. Годом позже Ньепс заключил контракт с Луи Дагерром — тоже французом. В отличие от Ньепса, Дагерр рисовать умел — он был театральным художником и сценографом, но также искал метод быстрого «фиксирования природных образов, без помощи художника».

Проект Ньепса-Дагерра вызвал небывалый ажиотаж в обществе. Как писала одна газета, их метод позволял получать «такие правдивые изображения, какие до этого могла создавать лишь одна природа». В эпоху разного рода классификаций, когда в течение двух столетий ученые мужи — Винкельман и Тэн, Лансон и Ренан, Дарвин и Маркс — соревновались в том, кто лучше сведет все многообразие проявлений природного мира и человеческого духа к простым и ясным эволюционным схемам, табличкам и периодизациям, появление фотографии обещало быстрое и качественное решение. Она дала толчок новым, необычайно амбициозным проектам, замахнувшимся на глобальную каталогизацию реальности. Таковых было множество, но упомянем лишь два.

Первый — это, конечно, фотолетопись изобретателя цветной фотографии Сергея Прокудина-Горского. Химик, технолог и издатель журнала «Фотограф-любитель», Прокудин-Горский задумал сфотографировать и расклассифицировать всю Россию — и получил высочайшее одобрение Николая II и Петра Столыпина. За несколько лет Прокудин-Горский объездил весь Урал и Сибирь, путешествовал по Волге и Оке, побывал в Туркестане. Полученный материал был поделен на разделы и подразделы. Как ученого Прокудина-Горского интересовало все: этническое разнообразие народов России (будь то сарты в тюбетейках или русские крестьяне средней полосы), разные профессии (плотники, торговцы дынями, менялы), технологические процессы (последовательный ход шлифовки каменного яйца на гранильной фабрике) и прочее. В параллель с Прокудиным-Горским работал немец Август Зандер. Зандера не интересовала природа или география — только люди. Задача была грандиозной — создать групповой портрет целого народа. Так родилось фотографическое исследование «Лица нашего времени». В полном виде (семь томов) его реконструировали и опубликовали только несколько лет назад в Кельне.

Казалось, что с помощью фотографии можно объективно и беспристрастно запечатлеть окружающий мир, а то и вообще заняться коренным переустройством мира. В последнем фотография стала подспорьем кругу Александра Родченко. Косые линии, крупные планы, неожиданные, «скошенные» ракурсы — все они помогали создавать новую реальность. И тут появились сомнения. Так ли уж точно фотография отражает реальность? Так ли уж отсутствует в действиях авторов снимков всякая заинтересованность? Впечатлившие когда-то снимки, сделанные во время Гражданской войны в Американских Штатах, которые, как казалось, впервые донесли до людей настоящую трагедию войны, «положив тела погибших с обеих сторон солдат у самых наших дверей» (так писали в газетах), оказались сфабрикованными. Американец шотландского происхождения Александр Гарднер, прославившийся двухтомником своих и чужих военных фотографий, как оказалось, на знаменитом снимке «Последнее пристанище стрелка войск конфедерации» перетащил труп солдата с поля боя к каменной стене — так было правдоподобнее и художественно выразительнее. Вокруг самого знаменитого снимка фотографа Роберта Капы «Смерть республиканца» (1936) развернулись самые ожесточенные баталии в истории фотографии — не попросил ли Капа солдат в Испании просто разыграть пару-тройку сценок из военной жизни.

Ближе к концу XX века родились и совсем новые проекты. Их целью было не отразить действительность или совершить мировую революцию; они ставили исключительно на личные ощущения автора. Раньше фотография давала возможность легко спрятаться от самого себя в уютных клеточках рационалистических, позитивистских конструкций. Теперь она перестала претендовать на реалистичность, ее манипуляционные способности были широко признаны, а неврозы, психозы и прочие экстремальные состояния перестали быть уделом самого человека и стали фотографической реальностью. Два классически успешных, раскрученных проекта здесь — Роберт Мэпплторп и Джоэл-Питер Виткин. Про личную жизнь и того и другого известно практически все. Мэпплторп — автор скандальных работ, которые снимались с выставок, гомосексуалист, открыто признававший свою ориентацию, глубоко несчастный человек, умерший от СПИДа, был к тому же еще и великим экспериментатором, привнесшим в фотографию холодноватость классической скульптуры и снявший многовековой запрет на изображение обнаженного мужского тела. Джоэл-Питер Виткин, талантливый художник (недаром он был крестником в фотографии знаменитого Штайхена), создающий натюрморты и портреты, полные аллюзий на Веласкеса и Прюдона, только уж совсем нелюбопытному не расскажет о том, как в шесть лет стал свидетелем автокатастрофы и ему под ноги «выкатилась голова маленькой девочки», а сейчас женится на бывшей любовнице своей жены. Так невротический надлом, надрыв, вечное расковыривание тех же самых, никак не затягивающихся ран, стал залогом успешности фотографического проекта.

Приблизительно в это же время две тенденции — внимательное вопрошание глубоко запрятанных личных чувств и социально-исследовательский пафос первых крупных фотографических проектов — объединились, чтобы произвести на свет совсем новые явления. В авангарде оказались женщины-фотографы. В первую очередь здесь нужно упомянуть Диану Арбус и Синди Шерман, Орлан и недавно присоединившуюся к ним Миву Янаги. Они, наследницы Тины Модотти, Ли Миллер, Лизетт Моделл, углубили и довели до предела все то, что уже было в фотографии, сделав саму свою идентичность орудием борьбы с клише и мифологией общества потребления.

Диана Арбус, фотографировавшая все, что есть в мире вышибающего из чувства равновесия (разного рода фриков, бруклинскую бедноту, близнецов и нудистов, больных синдромами Дауна и Альцгеймера), не смаковала экзотику чужого уродства, а пыталась показать, что представления о нормальности условны и что надо уважать «неправильности», свойственные другим людям. Но, призвав нас ценить то, что мир живет не по правилам, Арбус так и не смогла принять неправильности своей собственной жизни. Она — трагическая героиня, совершившая открытие: в бегстве от самой себя стать другим невозможно, а примеривание чужих масок ведет к саморазрушению (снотворное и лезвие бритвы). Синди Шерман и Орлан пошли еще дальше, предоставив само свое тело в распоряжение искусства фотографии все в той же социально-утопической попытке уйти от навязанных извне моделей для подражания и боли: Шерман — в разного рода симуляциях и примеривании на себя культурных образов, Орлан — подвергнув себя многочисленным пластическим и хирургическим операциям. Личный проект новой японской звезды фотографии и современного искусства Мивы Янаги одновременно мягче и категоричнее. Она уже не просто борется с обществом в его понимании женщины и ее места в мире — она ищет выход из создавшегося положения, все так же вопрошая свою идентичность, но уже не занимаясь саморазрушением.

Соединение пронзительного интимного момента, детской непосредственности таможенника Руссо и гротескно-фарсового видения мира лежит в основе успешных личных фотографических проектов Пьера и Жиля, Владислава Мамышева-Монро и отчасти Ольги Тобрелутс. Однако они наследники иной традиции — в фотографии и истории искусства в целом (хотя о Шерман и Виткине можно было бы упомянуть и здесь). Игра на грани между высоким искусством и китчем, прекрасным и уродливым позволяет им за самым банальным раскрывать тайные законы развития и существования мира. Необычным в этом контексте кажется, что все то же самое возможно сделать и в групповом проекте — имея в виду здесь содружество четырех авторов АЕС+Ф, говорящих на четыре голоса о глубоко личном и в то же время общественно значимом.

Впрочем, тенденция последнего десятилетия совсем иная — и Мэпплторп с Виткиным, Шерман с Орлан смотрятся теперь почти мастодонтами. Многие современные фотографические проекты не ставят перед собой глобальных задач, автор там прячется за клише и разного рода раскрученными и распиаренными идеями. Помню, в прошлом году на ежегодном съезде фотоагентства «Магнум» в Арле меня потряс проект «Сателлиты» одного из его новых членов — тридцатидвухлетнего норвежца Йонаса Бендиксена. На снимках он представил жителей бывших республик СССР — то ли дикарей, то ли жителей другой планеты, где солнце, кажется, не светит совсем. Такими же показались проекты о Югославии и Чечне другого молодого члена агентства — Томаса Дворжака. У этих молодых ребят, разъезжающих по миру в поисках чернухи, сам нос, видимо, чует кровь (и конъюнктуру) за версту — подобные проекты сейчас неплохо продаются. То же самое, к сожалению, происходит и в арт-, и в фэшн-фотографии. Профессионально «сделанные» проекты множатся как на дрожжах. Они хороши, сложены, как из кубиков — но смотреть на них во второй раз уже не хочется. Как пишет Джон Сибрук, правда, не по поводу фотографии, в этих новых проектах «культурные различия тщательно вычищаются, заменяясь нейтральным офисным дизайном. (…) Шум не переносит различий».

И вот здесь, пожалуй, выявляется скрытая сила фотографии, которая позволяет противостоять описанной апокалиптической картине торжества всеобщей политкорректности, нивелировки, глобализации. Короче говоря, фруктового кефира, в который все больше (как кажется Сибруку) превращается сегодня культурная жизнь. Потому что как бы мы ни пытались разложить критерии «успешного проекта» в фотографии по полочкам, сделать это все равно не удается. Это когда-то казалось, что фотография объективна и именно за счет этого своего качества дает возможность познать реальность. А теперь вот выходит совсем по-другому. Успех фотографического проекта зависит вовсе не только от прекрасной техники, выверенной композиции, умения замечать детали или оказаться в нужном месте в нужное время. И не от следования конъюнктуре. Ведь если убрать все вышеперечисленные ингредиенты, остается что-то такое — загадка, тайна взгляда, какая-то неуловимая чувственность фотографии. И именно они, эти загадочные mania и ingenium, а вовсе не пресловутое techne, являются основным критерием качества, которого (по слухам) совсем не осталось в искусстве. Для каждого это «что-то» свое — фирменное чувство такта Анри Картье-Брессона или робость Марка Рибу, смелость и свободный выбор Эдварда Штайхена, революционность Ман Рэя и Александра Родченко, интерес к миру Сергея Прокудина-Горского, боль Роберта Мэпплторпа, Джоэла-Питера Виткина и Синди Шерман. Без них самый рассчитанный и вычищенный фотографический проект будет бабочкой-однодневкой, причем самой что ни на есть капустницей, не радующей ни взгляд, ни память. А все вместе они снова объединяют воедино элементы мира, распавшегося когда-то на те самые проекты. Впрочем, на то фотография и фотография, чтобы ее суть, со свойственной ей легкостью касания, ускользала от всякого рода дефиниций и определений.

Proskurina
Allen
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»