18+
23-24

Наступить на человека

…Когда же мы стали говорить и писать не «произведение искусства», не «работа художника», а — «проект»?..

Вот американский каталог выставки «Между весной и летом. Советское концептуальное искусство в эру позднего коммунизма» (1990). В его издании участвовали основные кураторы московского концептуализма конца 80-х: Иосиф Бакштейн, Маргарита и Виктор Тупицыны, а также Дэвид Росс (в начале 90-х — директор Музея американского искусства Уитни в Нью-Йорке). На Тупицыных лежит ответственность за многие англицизмы, подхваченные первым поколением свободных критиков и кураторов в обеих столицах; однако словом «проект» они еще ничуть не злоупотребляют. Дэвид Росс использует его дважды. Во-первых, описывая интерьер ресторана «Атриум» на Ленинском проспекте — здесь это традиционный архитектурный термин. Во-вторых, называя акции «Коллективных действий» антимодернистским проектом. Здесь уже «проект» следует понимать как концептуальную идею антимодернизма: частью реализованную в действиях (перформансах и хэппенингах), частью — в обсуждениях, и, главное, всегда направленную против соцреалистического активизма. А Александр Раппапорт в статье «Концепции и реальность (русский авангард и соцреализм)» употребляет слово «проект» в обоих смыслах разом. Сопоставляя памятник Третьему Интернационалу Татлина и Дворец Советов Иофана, Раппапорт пишет: «Оба проекта были задуманы в духе так и не построенной Вавилонской башни». Здесь смысл слова «проект» — и технический («архитектурный проект»), и концептуальный («утопический проект»).

Пять лет спустя. Первый том каталога выставки «Ничья земля. Искусство ближнего зарубежья» (Копенгаген, 1995). Здесь в статье Бакштейна уже встречается замена выражения «выставка «Ничья земля» на «проект «Ничья земля»; в статье Екатерины Деготь читаем «фотопроект Кулика» вместо прежнего «серия фотографий». Еще пять лет спустя. «Проект» становится очень часто используемым словом — можно сказать, чрезвычайно часто используемым. Все — проект. В оглавлении книги Деготь «Русское искусство ХХ века»(2000) читателю представлено по проекту в каждой главе: «заумный проект», то есть русский авангард до 1917 года; «идеологический проект», то есть конструктивизм и беспредметность; «синтетический проект», то есть все, что есть, включая и поздний конструктивизм, от 1920-х к 1950-м годам; наконец, «концептуальный проект», то есть по преимуществу московское неофициальное искусство 1950–1980-х годов. Наконец, следующее пятилетие — первое в XXI веке — очевидно, развивает именно эту тенденцию. В книге Виктора Мизиано «Другой» и разные» (2004) можно прочитать о «Гамбургском проекте»: прощании с дисциплиной…» или об «Институционализации дружбы: проекте «Transnacionala». Наконец, одна из выставок Первой Московской биеннале современного искусства получила прямое название «Человеческий проект»: ведь, как говорил американский художник Эд Рейнхардт, искусство есть продукт человеческой деятельности хотя бы потому, что растения и животные его не производят.

Само слово «проект» вошло в лексикон художников, критиков, да и всего советского общества в первой половине 90-х, когда страна переживала начальный этап вестернизации, развитие иностранных благотворительных фондов и т. п. Редкий член нашего сообщества не подавал «проекта на грант» или не оценивал поданные проекты — и в связи с этим не осваивал новые навыки «создания проекта», «разводки по смете» и т. д. С другой стороны, к середине 90-х «элиты» отчетливо поняли, что процесс реорганизации общества и государства происходит без необходимой России «сверхидеи», без «проекта будущего». С 1995 года реанимация общей идеологии становится одной из главных забот новой российской культурбюрократии. Идеология «нового русского проекта», который можно точно датировать новогодней ночью, когда прозвучали «Старые песни о главном», действует уже десять лет и принесла вполне определенные плоды брежневизма нового урожая.

Масштабных аналогов «Старых песен о главном» в изобразительном искусстве, рассчитанном на внутренний рынок, пока еще нет, так как здесь пока нет потребителя, который бы ностальгировал по социалистическому реализму. Этого потребителя скорее искали на Западе в середине 1990-х, предлагая ему выставки о «советском», как «Агитация за счастье» или «Сталинский выбор». Но то был еще перестроечный заказ: проекты о провалившемся тоталитарном проекте. Если же говорить о современности, то актуальное искусство реагирует на два раздражителя. Во-первых, оно «от себя» критикует попытки реставрации советского, как «Старые песни о главном», — всю неоконсервативную тенденцию в целом. Во-вторых — отвечает на заказ Запада, на западную кураторскую моду, которая также требует от искусства критики. Характерен пример Александра Виноградова и Владимира Дубосарского, которые в 1995 году в московской L-галерее предлагают проект «Картины на заказ»: художники дуэтом пишут картину на заранее заданную и проплаченную тему в манере социалистического реализма. Предметом комментария становится «всемирная отзывчивость» заказного искусства, которое художники представляют с одинаково большим успехом в Москве, в Германии, во Франции (их картина приобретена в коллекцию Центра Помпиду). Зрителям во всех странах понятен Терминатор с оторванной рукой, присевший выкурить сигаретку на холмистом берегу реки, а отечественным зрителям он говорит вдвое больше о теме добра и справедливости, так как они узнают в его позе известный фотопортрет Василия Макаровича Шукшина.

Однако со временем, лет за пять-шесть, из такого критикующего заказ искусства выветривается вся тонкость и происходит «заражение» штампами самого заказа. Полиптих Виноградова/Дубосарского «Тотальная живопись» на тему русской культуры с черным лимузином, нудистами Ахматовой и Цветаевой, Толстым и Достоевским и много еще чем — смотрится так же, как картины на тему «пир в колхозе». Проблема в том, что актуальное российское искусство, вписанное в актуально-критические западные проекты последних десяти лет (от «Ничьей земли» до «Давай!»), в лице самого раскрученного своего отряда — московских акционистов А. Бренера, О. Кулика, А. Тер-Оганяна — поставляло на Запад самостийную российскую дикость. Причем это не была проэстетизированная дикость футуризма или экспрессионизма, рефлексия о молодости и свежести восприятия, как в 1910-е или 1980-е, а дикость в прямом смысле слова. В ослабленном и карикатурном виде эту тенденцию продолжает группа «Синие носы», продюсируемая Маратом Гельманом. На искусство это влияет, конечно, не самым лучшим образом: если наверху — группа художников, которые копулируют, как хомячки, или пускают из тренировочных штанов фейерверки, то и на нижних этажах простор осмысления жизни и творчества будет не шире и не глубже.

Проблема выставок актуального искусства последних лет — как раз в отсутствии мощных идей. На протяжении последних десяти лет в этой сфере происходит «падение пассионарности» — причем по всему миру. Идеологическая вялость поразила не только российское, но и западное актуальное искусство, развивающее темы банальности, постпродукции и т. п. Кураторы, как правило, представляют не идеи или идеалы, а краткосрочные лозунги или «месседжи».

Поскольку выставка всегда состоит из экспонатов, сделать выдающийся проект со средними произведениями невозможно. Серьезная ошибка многих кураторов в том, что они думают, будто могут «сделать» художника, объяснить ему, что да как, вписать в его работу смысл. К сожалению, и недостаточная внятность концепции способна провалить даже самую значительную художественную личность, — хотя в большинстве случаев это касается ретроспектив и персональных выставок, когда вешают все, что есть.

Желание встроиться в проект о дикости, который симулирует социально-политическую критику, приводит у художников 2000–2005 годов к самым незамысловатым поделкам, имитирующим творческую активность. По сравнению с началом 90-х сейчас стало меньше свободы и больше стереотипов — соответственно, бездарное, но «грамотное» идет легче. Однако есть и художники, и кураторы, следующие своим путем и находящие выходы к актуальным темам. Например, Аркадий Ипполитов, который нашел способ осветить славой знаменитого фотографа Мэпплторпа европейскую гравюру, чтобы привлечь внимание к художественному совершенству и фотографий, и гравюр. Или строгий нонконформист Владислав Мамышев, при всей своей легендарной продажности абсолютно независимый от заказчиков и кураторов, талантливо воплощающий в самом себе самые существенные черты современности. Есть, наконец, личные проекты, не востребованные рынком, но, несомненно, имеющие все шансы войти в историю, как серия из шести тысяч пастелей Б. Кошелохова «Два хайвэя», представляющая морфологию искусства и всемирную антропологию от первобытных времен до наших дней.

А кураторы из Государственных центров современного искусства выбрали для своей общероссийской выставки в ЦДХ на Крымском валу название «Человеческий проект» (позаимствованное у художника Керима Рагимова, перенявшего его из философских дебатов, пересаженных в масс-медиа). Если раньше все задавались вопросом, что же хочет сказать художник, теперь стоит задуматься о том, что хотел сказать куратор. Марина Колдобская: «Выигрышными оказывались игры в псевдополитика, псевдоаналитика, псевдоидиота… Человеческое до сих пор казалось слишком человеческим. Виной тому, как ни странно, демократия. Она требует от художника критики… Сегодня общество подает художнику невразумительные, но все более энергичные сигналы — не пора ли построиться, наняться, приступить к изготовлению чего-то царственного или божественного? Те, кого мы называем художниками, ответят решительным отказом: человеческое, только человеческое». Любовь Сапрыкина: «Несмотря на — а, возможно, благодаря технологическому оснащению [взгляд] не может дистанцироваться и занять точку обзора целого. Дальнозоркость классического гуманизма сменяется близорукостью нового гуманизма». Анна Матвеева: «Сегодня обращаться к теме человеческого — значит заявлять, что у понятия «человек» есть свое самостоятельное содержание, что если очистить человека от социальной, культурной, биологической, политической кожуры, то останется не пустое место, а некая положительная величина. Сегодня искусство подошло к этой величине, к иррациональному «белому пятну»…» Мария Коростелева: «Победное наступление нового порядка вызывает у человека желание огородить свою приватную территорию, что кажется столь же естественным, как стремление остаться в холодную погоду дома».

Итак, после долгого периода «бессубъектности» творчества снова актуально субъективное. Близорукий новый гуманист, отмежевавшийся как от демократических ценностей, так и от призывов тоталитарного государства, отчужденный и от социума, и от природы (даже Кулик с возрастом отказался от амплуа собаки), — огораживает приватную территорию иррационального «белого пятна». Новый гуманист производит впечатление или невнятное, или даже антигуманное, — за исключением немного недодуманных и недоделанных молодежных приколов Татьяны Головизниной, а также очень хорошо продуманных и сделанных в духе черного юмора «Говорящих платьев» Натальи Першиной-Якиманской. Что же может возникнуть на этой территории — «человеческого проекта»?

Опыт подсказывает, что вне биологической почвы (или физиологии) и вне социума (или истории и культуры) остаются еще две перспективы: метафизика и технологии. Однако художники, занятые в «Человеческом проекте», комментируют эти перспективы с равным скепсисом. Финальное произведение на выставке — видеоинсталляция «Отец наш» Юрия Васильева (Калининград) — сконцентрировало в себе этот скепсис с наибольшей силой. Автор спроецировал видеозапись молящегося глухонемого человека прямо на уходящие вниз ступени лестницы ЦДХ. И не оставил зрителю выбора: не наступишь на себе подобного, продолжая свой путь вниз, — не выйдешь из замкнутого пространства «Человеческого проекта».

Proskurina
Allen
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»