18+
17-18

Россия, которую мы придумали

Пару лет назад на диспутах о новейшем российском кино сетовали на нехватку «жанровых моделей» да неких «хорошо рассказанных историй». Но как ни удручала рыхлость наших новых картин — противилась душа логике. Что поделаешь, не приживается у нас чистописание. Гордые мальчики возвращали учителям карту звездного неба исправленной. Поэмы походили на романы, романы именовались поэмами, в беллетристику словно вшивались листы философских трактатов, клише бульварных фабул взрывались от бытийных материй… Везде — швы, стежки, авторский перст, провал в бездны или прорыв в космос утопии. После грозовых туч, предвестий революций и бурь двадцатого века — заискивающе предъявлять миру стандарт и гладкопись?

Некогда товарищ Сталин повелел снимать в год пяток шедевров. Из-под палки создали мертвое кино: иное и невозможно, если директивно отменен кинопроцесс. Но удивительно: ныне, когда студии на ладан дышат и любая кинопремьера изумляет тем, что фильм вообще снят, — кинопроцесс есть, да какой наглядный и стройный! Тон задают в нем совсем не картины, скроенные по рецептам Эллочки Щукиной. Как ни управляй искусством, а живая тенденция прорвется. Вроде бы невыигрышная и не сулящая копеечных успехов тема России объединила сегодня и почвенников, и космополитов, и авангардистов, и циников — ситуация в отечественном кино уникальная, но объяснимая. Рухнула империя, а дом-то наш остался — как обживать его в новом веке?..

Будущий исследователь немало подивится не только неслучайности появления именно этих фильмов именно в это время, но и изысканному контрасту между ними, создающему изящные «рифмы».

«Страна глухих» и «В той стране»: эти две России друг с другом не знакомы

На Берлинском кинофестивале встретились «Страна глухих» Валерия Тодоровского и «В той стране» Лидии Бобровой. Фильмы, словно действительно снятые в разных странах. Две этих страны друг с другом не знакомы. В одной — просаживают в рулетку пачки «зеленых» и скучливо поглядывают на стриптиз, в другой — не слыхивали слова «меню» и латают трусы, в кои веки собираясь на курорты…

«Страна глухих», 1998, реж. В. Тодоровский

Фильм Тодоровского явно создан в назидательной полемике с кинематографом «самовыражения», как пример элегантно и внятно рассказанной истории. Москва здесь — космополитический мегаполис, где стабильным бытом стали казино с рулеткой, ночные клубы со стриптизом, гангстерские перестрелки и респектабельный сексуальный сервис. Приметы и поветрия дня явлены хоть и под морализаторские вздохи — все, мол, живем в «Стране глухих», не слышим голосов друг друга — но с удовольствием: «и мы, дескать, не хуже людей». Эта столица напоминает романтизированный экраном Нью-Йорк, а сам фильм стремится к «среднемировому» стандарту. Сквозь эти лоск и глянец — как задышать отечественным безднам? Но…

… Одну из ролей играет Дина Корзун. Ее героиня, глухая девушка Яя, «учит жить» новую подружку, наставляя «отключать» от себя «ненужные» звуки, будь то сигналы беды или мольба о помощи — и, по сути, исподволь растлевает ее. Роль — явно «отрицательная», и вроде бы странно, что именно она стала сегодня событием и неким знаком. Бывает, что ярко изображенный негодяй становится самым интересным в произведении и меняет его звучание — но здесь не совсем так.

Яя расчетливо предает и самоотверженно спасает. Урывая блага жизни хищными зубками — в решающий момент бунтует, взрывает ситуацию и остается с носом. Танцуя в ночном клубе, изгибается сладострастно и добросовестно, но, поймав похотливый взгляд клиента, неожиданно хлещет его по совершенно неповинной морде. Бесстыдно болтает о деньгах, но «зеленые», вырванные у хозяев жизни, просачиваются в никуда сквозь ее растопыренные пальцы, а она — далеко, она завороженно вслушивается в немолчно звучащий в ее ушах мерный гул океанских валов. Этот гул зовет ее в Страну глухих, омываемую волнами, что с ласковым шелестом набегают на песок… Здесь — грабят, стреляют, терзают и продают друг друга; там — солнце, покой и вселенская справедливость.

Яя, с ее неприхотливым умением по-птичьи жить сегодняшним днем, открытостью, неверностью, инфантильной жестокостью, импульсивным милосердием, нерасчетливостью, эгоизмом, амбициями и болтовней о вселенской справедливости — не воплощает ли черты России, да не только нынешней? Вымечтанная ею радужная Страна глухих — не оболочка ли «русской идеи», лишь меняющей имена, будь то «Град Китеж» или «Светлое будущее»? При том Яя — вполне земная девушка, несчастный романтичный ребенок московского асфальта. Ее осеняет тень Кабирии… Не взбалмошная эгоистка, а тот «маленький человек», одиночеству и миражам которого сострадала наша культура.

Однако сама история рассказана Тодоровским с заметными огрехами. Дуэт героинь только заявлен, ибо Чулпан Хаматова, играющая Риту, безмятежно пуста: ни одна из страстей не отражается на ее гладком личике. Максим Суханов жирно кладет краски, выявляя во влиятельном бандите-дельце действительно российское, «рогожинское» начало; а сердечный друг Риты, неудачник Алеша в исполнении Никиты Тюнина, — на изумление никакой.

Это странно: у Тодоровского стойкая репутация «актерского» режиссера. Но здесь не просто профессиональные промахи, а результат того, что автор словно замещает реальность апробированными конструкциями. Красивенькое изображение — словно со страниц глянцевых журналов, бандитская перестрелка в гулко резонирующем ангаре — из американского или гонконгского кино, а сцена, где две подружки лихо «динамят» в кафе простофилю — явная калька с «Маргариток» Веры Хитиловой. Элементы фильма лишь имитируют слаженность, причем слаженность неодушевленного механизма.

Мастера компьютерных эффектов сетуют, что не могут прилично сымитировать ни облако, ни дождевую каплю, ни вообще все, что связано с движением и дыханием природы. «Страна глухих» стремится к идеальному «пластмассовому» кино — но вторгающаяся сюда реальность все же разметывает в стороны разноцветные детальки сборной конструкции.

[«В той стране», 1997, реж. Л. Боброва]

Иное дело — фильм «В той стране»: никакой стильной «пластмассы», материя здесь неизысканна, фактуры грубоваты, вместо «хорошо рассказанной истории» — куски жизни северной деревни, словно сметанные на живую нитку, с обрывами, выпадением звеньев… А картина все равно органична и округла, как яблочко.

Она может показаться незатейливо-лубочной: диво ли снять на пленку деревенских мужиков и баб? Но сложнейшее в кино — как раз запечатлеть прекрасное лицо человека из народа. Вкус к типажу и чуткость к трепетной жизни лица делают автора «В той стране» настоящим кинематографистом, для которого изображение выше тенденций. С другой стороны, Боброва ощущает себя внутри наставительной традиции русской культуры и просто не мыслит вне категорий «что такое хорошо и что такое плохо». Кротко помаргивающий, деликатный, незлобивый скотник Николай, покорно сносящий и чуть ли не благословляющий и произвол властей, и крикливую дурость семейства, стесняющийся обременять близких своими запущенными по их же вине недугами, — тот самый «праведник», без которого, как водится, «не стоит село».

Казалось бы, отношения между правдой и проповедью должны просто рвать здесь ткань фильма, но кинематографист одолевает «учителя жизни», без остатка растворяя в изображении благоглупости идеологии. Лица героев — поэма, речь их пленительно красива, особенно после уже привычного бесстыдства развязной болтовни радио-жокеев и визга актрис, дублирующих зарубежные фильмы на телевидении.

Безыскусность этих кадров не сымитировать, не раздробить на составные. Обаяние их безотчетно — можно лишь простодушно им радоваться, почти ласкать глазами. Так на сельском празднике принаряженный Николай, скромно притулившись в простенке, провожает взглядом танцующие пары… А васильковые глаза молодого пьяницы Зайки, а лицо его, становящееся трезвым, милым и прекрасным, когда он исполняет любимую частушку… Поет весело, заливисто — по сути, прощаясь с нами, ибо встык к этому кадру безжалостно монтируются похороны: под рыдания и причеты деревни, только что баловавшей этого мужика водочкой, опускается в кладбищенскую землю гроб с его телом… Сопоставление лиц и фигур ведет здесь к выводам более безрадостным и глубоким, чем схемы «почвенной» публицистики — наглядно показывая, кому сегодня «живется весело, вольготно на Руси».

Николай, воплощение добра — тщедушный, изнуренный работой и болезнями, кроткой улыбкой своей словно извиняется за самое свое существование. Константин, обрубивший докучные крестьянские корни, развращенный тюрьмой и зоной, берущий блага жизни плотоядно и нахраписто, по праву сильного — цельный, литой, статный, по-мужски красивый.

Это — две «половинки» народного характера, терпеливо созидающая и безоглядно разрушительная. Россия — страна Достоевского, явившего в ее образе сплетение тяжкой жути и голубиной кротости… Но режиссер, присягающий национальным святыням, словно не желает этого ведать, отшатываясь от самой возможности не только слияния, но даже — непримиримого противостояния этих «половинок». Неловким прекраснодушием веет от сочиненного автором финала: Константин с тихой почтительностью внимает смиренному незлобивому говорку Николая, мастерящего деревянную «птицу счастья» — и явно «учится добру»…

«Они как дети», — умиляется Боброва своим героям. Но дети бывают и неразумны, и жестоки, и безответственны; они склонны жаться к мамке, поводырю, пастырю… Не случайно на стенке конторы управляющего Чапурина прикноплен стыдливо затененный портретик Ленина, а сам он, похоже, не столько руководит хозяйством, сколько ведет изобретательную и безнадежную воспитательную работу среди спивающегося населения… Для этих неразумных детей он — и отец родной, и мамка, и пастырь…

Чапурин то и дело отводит душу, с чувством произнося ритуальное и мало к чему обязывающее: «Страна катится в пропасть!» Но в том, что молодые мужики погибают от пьянства, виновата все же не зловредная Москва, чьи заварухи-митинги укоризненно показаны здесь на ТВ-экране, а сами они. Детям без мамки — самый резон колобродить и спиваться, не зная, на что употребить себя и дарованную свободу.

Знаменательно соседство непрофессионалов и актеров, рядом с ними все же походящих порой на традиционные типажи комических селян: правда смешивается здесь… ну, если не с ложью, то с правдоподобием. Иные приметы фильма — из сегодняшнего дня, а атмосфера его — из вчерашнего. Сознательно или нет, но Боброва наделяет изображенную ею реальность чертами роевой советской жизни, привычной сердцам ее героев: «Что пройдет — то будет мило».

Фильм, снятый на родине Федора Абрамова, далек от интонации этого жесткого социального реалиста, не льстившего ни властям, ни народу. Бобровой ближе цельный мир идеальных представлений, и ее картина любовно напоена другими реминисценциями.

Вот под секущим снегом Николай рассудительно беседует со своей лошадкой, понимающе посматривающей на него маслянистым глазом — чем не задушевные беседы Ивана Африкановича с верным Парменом из «Привычного дела» Василия Белова? Вот холеная девица, «молодой специалист» из города, безучастно чертит вилкой по скатерти, пока односельчане протяжно поют народную песню — как не вспомнить горький финал его же «Плотницких рассказов». Бабка Маконя хранит черты «распутинской» старухи, сборы мужика на курорт воскрешают в памяти зачин «Печек-лавочек», а явление бывшего зэка в село — свататься к сдобной и простодушной Раисе, роман с которой завязался у них «по переписке», отсылает, конечно, к «Калине красной»…

«В той стране» — смесь мечтательной идиллии с физиологическим очерком. Создавая свою Россию, режиссер чуть «подправляет» безотрадные картины реальности, мягко обволакивая их благодушными мифологемами.

«Про уродов и людей» и «Серебряные головы»: страна, готовая к пришествию новых варваров

Странно, что пока не отмечено родство балабановских «Уродов…» — фильму Евгения Юфита и Владимира Маслова «Серебряные головы». И Балабанов, и Юфит безжалостны к фигурам «священных коров» российской культуры. Один из них — вчерашний хулиган от некоего давным-давно изобретенного и изжитого им «некрореализма», а сегодня — сумрачный метафизик-отшельник. Другой — записной патриот, парадоксально безжалостный к национальным фетишам. В фильме «Про уродов и людей» — к мифу о культуре, защищающей от варварства. Из «сексуальных» мотивов фильма рождаются социальные обобщения: кадры, где утонченную даму с особым сладострастием, явно упиваясь властью над госпожой, сечет бойкая горничная — образ предвестья революции.

Алексей Балабанов в фильме «Про уродов и людей» скручивает начала Добра и Зла — намертво, наглядно, телесно. Из героев его, сиамских близнецов-китайчат Толи и Коли, один — благороден и горд, второй — слаб духом и склонен к порокам. Этот образ — не только плотская формула раздвоенности русской души, но и невольная пародия на герб Российской Империи.

«Про уродов и людей», 1998, реж. А. Балабанов

Сами титры заставляют воспринимать фильм как слово о России: под пленительную мелодию Сергея Прокофьева «Первый бал Наташи Ростовой» на экране проплывают изображения ранних порнографических открыток с однообразным сюжетом: старая карга сечет розгами взрослую обнаженную барышню. Эпатажный зачин резонирует отсылкой, которая кажется даже более глумливой по отношению к заветам отечественной культуры, чем напоминание о каноническом воплощении образа идеальной русской девушки: «Ни звука из ее груди // Лишь бич свистал, играя… // И Музе я сказал: «Гляди! // Сестра твоя родная!»

Юная муза кинематографа явлена в фильме без флера романтической мифологии с ее привычным умилением эксцентричными фанатиками и милыми чудаками, стоящими у истоков нового искусства. Оно предстает здесь в образе проходимца-дельца с приклеенной хищной улыбочкой и сальными пальцами. Грязное, низкопробное и постыдное зрелище, даже порочность его тупоумно-конвейерная: однообразные сценки порки обнаженных девиц.

Что до музы — это даже не страдающая героиня, а своеобразный «кентавр», столь же нераздельное двуединство истязателя и жертвы, как и единая телесная оболочка сиамских близнецов. О сплетении Праведности и Порока нет и речи, нравственные категории здесь и не ночевали: нельзя же предпочесть садизм — мазохизму или наоборот…

К фильму можно предъявлять претензии, рассматривая его в координатах бытового реализма. Меж тем режиссер явно создавал модель страны, и здесь неважно, что под окнами квартиры инженера расположено паровозное депо, что выступлению сиамских близнецов приличествовал бы балаган, а не оперный зал с почтительно внимающими господами, что порнографические фильмы не показывались в кинематографах России, и непонятно, почему в Павловске Лиза порхает среди руин, в которые город превратился, как известно, только после нашествия гитлеровцев…

Фильм Балабанова собран из элементов погибшей культуры, но осмысленно и концептуально. Оттого «сборность» его — синтетическая, сливающая воедино не элементы кадров, а жанры и художественные направления: психологическую драму, эротический гротеск, стилизацию, пародию…

Привычны гротескные лики зла. Балабанов эпатирует гротескным изображением добра. В чинном петербургском семействе, где живет девушка Лиза, папочка-инженер витийствует за обеденным столом о чем-то туманно-возвышенном; длинноволосый, похожий на поэта жених Лизы собирается вдохновенно служить молодой музе кинематографа — апофеоз прогресса, либерализма и гуманизма! А уж благородный петербургский профессор, усыновивший сиамских близнецов, и его утонченная незрячая супруга, разучивающая с ними классические романсы — просто оргия добродетели! Но благородство семейств этих изображено с неожиданной саркастической желчью — как нечто показное, фальшивое, ненатуральное…

В интеллигентском раю завелся какой-то червячок. Все пропитано лицемерием: папочки скрывают от детей свои романы с горничными, жены холодны к мужьям, от былой любви не осталось ни следа, да и была ли она?.. Потому зло и входит сюда, как нож в масло; потому и защиты от него нет, что сами жертвы тайно предрасположены к пороку.

Мир заряжен тревогой и неблагополучием, в нем зреют темные инстинкты, и достаточно малейшего толчка, чтобы они вырвались наружу и разбушевались. С черного хода просачиваются сюда скабрезные открыточки, и вот грохнувшегося о паркет папу провожают в последний путь, обнаженная Лиза дергается под розгами, прямо в гостиной снимаясь для порнографического фильма, причем ручку киноаппарата крутит ее романтический вздыхатель, а про снег, серебрящийся в лунном сиянии, китайчата поют уже на подмостках, куда пристроены как диковинка.

Балабанов не только запечатлевает хрупкий интеллигентский мирок накануне его гибели — но и рисует страну, готовую к пришествию новых варваров, страну, от былого величия которой остались пустые фетиши. Знаменательно, что порнографический фильм, который сварганили его герои, называется «Наказание за преступление»… Вот — закономерный эпилог интеллигентской культуры, разъеденной изнутри безволием и бессилием, давно пустопорожней и по привычке кичащейся лишь своей оболочкой.

Герои фильма — лики России. Один из китайчат стал алкоголиком, и вот на Востоке, куда в конце концов отъезжают близнецы, Россия благополучно спивается, а на Западе, куда, окрыленная новыми надеждами, едет Лиза — предается мазохизму. Нет в нашем кино бесстрашнее сатиры на российскую ментальность, чем кадры высветляющегося лица Лизы, когда по ее обнаженным ягодицам мерно хлещет плеть брутального наемного садиста…

Этот фильм — скорбная песнь о Родине: в нем — сухая желчь и тайная слеза. Очень по-российски Балабанов оплевывает то, чему поклоняется, и скорбит над тем, что предъявляет как бы с циничной усмешкой.

Можно вычитать из «Уродов…» и такой сюжет: именно немец Иоган злонамеренно занес в Петербург заразу, растлившую благородные семейства… Но художник и здесь одолевает записного патриота: Иоган с глазками-бусинками, похожий на заводную игрушку, на изумление бездействен — знай хрупает, как зайчик, любимую свою сырую морковку со сметаной… Не потому ли, что уверен — жертвы и так двинутся по греховной тропе?

К катастрофичному финалу он странным образом очеловечивается, а после кончины своей старой нянюшки просто бьется в падучей. Его неизбывное горе, в отличие от фальшивой благопристойности атмосферы благородных семейств, по крайней мере, искренно. В кинематограф он таскается не только как преступник — на место злодейства, а чтобы запечатлеть в душе отблеск успевшей сняться в кино старушки, пусть и с розгами в руке, гуляющими по дамским ягодицам. Щеки его матово-бледны, глаза светятся мягкой любовной грустью, а после одного из сеансов под протяжную песню китайчат он уплывает в никуда, ступив на невскую льдину…

В «Серебряных головах», на удивление «коммуникативной» для несгибаемых нонконформистов картине, мазохизм цветет пышным цветом: в некоем бункере, упрятанном в лесных чащах, группа ученых истязает себя истово и чудовищно, пытаясь скрестить человека с деревом.

«Серебряные головы», 1998, реж. Е. Юфит, В. Маслов

Юфит упрямо утверждает, что действие его фильмов происходит «нигде» и «везде», но место действия «Серебряных голов» вполне узнаваемо. Фабула фильма взывает к антуражу из научной фантастики, но мерцающие осциллографы и черные пластмассовые телефоны, по которым поступают отрывистые команды — допотопные, бункер из каменных плит, где проводятся чудовищные опыты, явно сохранился в леске со времен войны с немецко-фашистскими захватчиками, а инфернальное назначение самой камеры для «экспериментов», которую хочется назвать «пыточной», компрометируется ее внешним видом — уж больно похожа на сельский нужник. Время действия — некое неопределенно советское: сам тусклый матовый блеск телефонных аппаратов, готовых вот-вот разорвать напряженную тишину роковым звонком, внушает безотчетную, въевшуюся в гены, тревогу.

Это «черная комедия»? Сатира на неких «лжеученых», насилующих природу? Действительно, здесь можно разглядеть пародию на жертвенный героизм персонажей, скажем, знаменитых «Девяти дней одного года»… Но где сегодня эти фанатики и отчего метафизикам Юфиту и Маслову приспело их срочно осмеивать? В фильме изображен мир, охваченный идеей суицида, но лицемерно скрывающий влечение к саморазрушению и небытию некоей возвышенной целью. Скрещение человека с деревом — увы, все тот же «Град Китеж», еще одна оболочка «русской идеи». Хотят авторы или нет, но они материализуют подсознательные комплексы страны и нации.

В фильме есть образ-открытие, привносящий сюда черты гражданской сатиры. В лесах завелись «издержки» предыдущего «эксперимента» — этакие беззаботно резвящиеся «дети природы». Их наличие в принципе недопустимо, и вот по сигналу из «центра» к местам «дислокации» направлен некий карательный отряд. Мы ждем появления на экране войск — однако под зудение комаров и мух, изнемогая от жары, жажды и голода, цепляясь за кусты и то и дело падая, ползут два изнуренных, измученных персонажа… На них гимнастерки, галифе, портупеи и подсумки времен гражданской войны. Что же шепчут они пересохшими губами? Эти обессилевшие полутрупы даже в свой последний час одержимы страстью: не жалеть ни патронов, ни сил, ни жизней, чтобы вместе с собой утащить в могилу врагов… Мертвое и на последнем издыхании норовит цепко ухватить живое…

Режиссеры вряд ли имели в виду «злобу дня» (скажем, манифестации, на которых склеротичные старики и старухи размахивают портретами палачей), — но они коснулись «неупокоенного», не вытравленного из российской земли кровавого прошлого.

Некогда все остерегали «от растленного влияния Запада». Сегодня поговаривают, что кино Запада оптимистично и патриотично, не в пример нашему. Да только не хотят следовать его проверенным рецептам ослушники-кинематографисты… Но не признать ли, наконец, что художнику виднее, куда страна движется?

И если в лучших нынешних фильмах о России явлена тема психопатологии, то, может быть, это не эстетский выверт? Может быть, многие души просто нищи — и оттого ими легко овладевают низменные инстинкты? И следует терпеливо врачевать себя и близких, а не под улюлюканье зала выволакивать на позорище вырванные из контекста фрагменты новейшего российского кино, как то было на недавнем съезде кинематографистов?

В поисках Кощеева сердца

Диво дивное: фильм Петра Луцика «Окраина» всерьез пытались запретить!

Конечно, история о том, как обделенные высокопоставленным жульем мужики двинулись в столицу и на свой лад установили там социальную справедливость, заставляет поежиться не только тех, кого подкармливают олигархи: окровавленные тела властных воротил и их подручных, испускающих дух на полу разгромленных офисов; взрывающиеся московские высотки; зарево пожаров над столицей и «ядерное» облако, распускающееся, как зловещий цветок, над белокаменной… Околохудожественная интеллигенция с перепугу и не мудрствуя лукаво подбросила власть имущим формулировку уголовного кодекса о «призывах к свержению существующего строя». Но фильм «неудобен» не только для нее…

«Окраина», 1998, реж. П. Луцик

Зачин его исконно фольклорный: мужики собрались «всем миром» и двинулись за правдой — искать «кощеево сердце», что иссушило их жизнь. Оттого так органично здесь смешение времен и материй. То, что в иных фильмах выглядит уже архаичной игрой, здесь наполнено убеждающей силой безусловности, вплоть до того едва ли не плакатного кадра, когда парень в кубанке, похожий на Николая Островского, смотрит на экран телевизора, где транслируется презентация с отплясывающими девицами. И глаза его наливаются беспощадной классовой ненавистью… В советских фильмах его прадед бессчетное количество раз испепелял ненавидящим взором сквозь стекло ресторана «развратную» буржуазию!..

Материальный мир фильма создан гурмански: кубанки, зипуны, овчины, снег сечет обветренные лица, ливень рушится с небес на самодельную палатку мужиков, берегущих свой костерок, ветер пробирает до костей… Здесь разбиты дороги, по которым чумазый и чихающий трактор то и дело увозит вдаль на вихляющих розвальнях раненного в боях товарища, заботливо укрытого тулупчиком — под непременные полушутливые наставления суровых и любящих друзей, остающихся продолжать его дело и свой бесконечный поход… Здесь кусок скудной еды, которым делятся поровну, всегда «последний», но совсем по-сказочному отчего-то не кончается во флягах припасенная на все случаи жизни «горькая». Здесь в непогоду хором поют протяжные песни да декламируют возвышенные стихи из найденной растрепанной книжки… Это — Россия сегодня и «всегда». Больше зипунов и трехлинеек времен гражданской изумляет появление в кадре видеомагнитофона и вполне узнаваемого нефтяного магната.

Но верша справедливый суд, мужики-правдоискатели демонстрируют не просто жестокость, а утонченный садизм, до которого далеко балабановским извращенцам, чьей недалекой фантазии хватало разве что на порку нежной, не шибко сопротивляющейся девицы… В «Окраине» по мужицким телесам вовсю гуляет свистящий кнут, жертву выстуживают на ветру в нательном белье и гоняют по наледи, окунают в прорубь и держат под водой, загрызают заживо… Выстрелы в упор, удары прикладом в лицо, отбитые внутренности — это не в счет: считай, противник легко отделался…

В соответствии с ходким словосочетанием фильм можно было бы назвать «Особенности национального садизма». Действительно, «Окраина» — уникальный пример его образной феноменологии. Причем садизма, приправленного этакой сметкой, лукавинкой, хитрецой, соленым словцом, располагающей улыбочкой и откровенным фарисейством, которое выражается обычно в мягком дружеском урезонивании наиболее звероподобного соратника: мы-де не гестаповцы какие, зачем же так-то? Уж лучше бы сварили человека… Поход за правдой обставляется самыми заскорузлыми приемами родимых допросов с их пытками, запугиванием и фарисейской игрой в «доброго» и «злого» следователя.

В этом — истоки подспудного неприятия фильма. Мужики идут за правдой? Но не извечный ли то российский мираж «Града Китежа»? Да и не придумана ли эта цель задним числом? И нефтяной магнат, схожий разом и с Ельциным, и с Черномырдиным, — разве не плоть от плоти и земляк тех же мужиков-правдоискателей? Как и у Балабанова — где здесь Добро, а где Зло?

«Окраину» отнесли к «синефильскому» кино. Да, в картине мощно воссоздана суровая, сумрачная атмосфера некоего неопределенного эпоса советского времени… Но вот Александр Баширов в своем «пролетарском» фильме «Железная Пята Олигархии» режет сердце киноведа, дурашливо пародируя разом и Землю, и Коммуниста — не только сами по себе «священные тексты», но и фильмы из совершенно разных смысловых и эстетических рядов. «Окраина» же непринужденно сводит реминисценции из «Чапаева» и «Калины красной» именно потому, что не пародирует кинематограф, а образно выражает народный характер. Кинематограф — лишь зеркало его.

К искажающим уловкам этого зеркала «Окраина» беспощадна — нет фильма, столь наглядно явившего иезуитство пропагандистской машины, зеркалом которой был любимый нами советский кинематограф. Внутреннее оправдание героями «Окраины» своих садистических действий проецируется на языковой уровень «средне-советского» фильма, раздающего патенты на священную ненависть — и ненавязчиво провоцирующего сентиментального и доверчивого зрителя на людоедские деяния.

Негодяй от праведного выстрела гибнет низменно, с визгом, и тело его, рухнувшее на лестничную площадку, снято, как падаль. Встык с этим кадром картинно расстается с жизнью уже «наш» герой — рыхлое, отходившее по земле тело мужиковатого увальня устало покоится на овчине, под тонкими березками, устремленными к небу, откуда сеется легкий умиротворяющий снежок… Веско звучат скупые слова прощания, замурзанным рукавом зипуна утерта мужская слеза…

Хитроумное фарисейство желчно пародируется в эпизоде, где после долгих нечеловеческих воплей, доносящихся из ледяного подпола, герои с трудом вытаскивают оттуда окоченевшего, дрожащего, окровавленного палача — и тут же окружают его участливым сочувствием. А как же иначе? Ему, бедолаге, тяжко пришлось…

«Окраина», пожалуй, самый бесстрашный пример национального самопознания в нынешнем российском кино. Россия здесь предстает ледяной пустыней, местом, где теплого дома нет и не предвидится. Поразительно, что констатация этого весьма безнадежного факта определяет концепцию другого фильма, который конструировался как «народный» и обреченный на шквальный успех.

Самая что ни на есть «русская» краска ныне в «дефиците»

«Мама» Дениса Евстигнеева отталкивается от реальной истории семьи Овечкиных, прогремевшей в середине восьмидесятых. Семейный молодежный ансамбль «Семь Симеонов», основанный деятельной мамой удалых сыновей и умилявший партийное руководство и зрителей, вдруг вознамерился угнать рейсовый самолет в Японию. История эта — дурацкая, забубенная и кровавая, словом, очень российская. Она кажется скорее эффектной попыткой «смерти на миру» или бессознательным желанием коллективного суицида, чем стремлением загребать деньгу в «свободном мире».

К чести режиссера, он отказался от боевика в гонконгском или голливудском духе: история угона самолета занимает в фильме незначительное место. Знамение времени в том, что это вновь — фильм о Родине и называется, конечно, «Мама».

«Мама», 1999, реж. Д. Евстигнеев

Мама здесь — естественно, Нонна Мордюкова, но от нее не исходит ни толики материнского тепла. Эйзенштейн свою боярыню Ефросинью Старицкую любил называть «каменной бабой» — то же можно сказать и о Мордюковой в роли Полины Юрьевой: она статуарна, почти лишена эмоций и отсвета душевных движений на лице-маске. Слеза на ее щеке изумляет так же, как если бы она медленно вытекала из глазницы скифского изваяния… Мама в фильме сеет смерть и разрушение, все, что втягивает она в свою орбиту, гибнет и искажается… От нее можно отшатнуться в ужасе.

«Мама» программно восходит к «фасбиндеровской» модели общества, где герои суть плотские прототипы социальных или исторических тенденций. В созданном по сходному принципу фильме Павла Чухрая «Вор» — куда более человечен образ матери-Родины, многотерпеливой и жалостливой страдалицы, бессильной перед насилием и фатально им завороженной, из-за гибельного своего безволия множащей вокруг себя страдания…

Но если каждая морщина деревенского мужика из фильма «В той стране» — прорезанный временем след его судьбы, то в «Маме» на лицах любимцев публики нет ни тени страдания (кто, в самом деле, поверит, что герой Евгения Миронова изнурен наркоманией?). Самая что ни на есть «русская» краска ныне в «дефиците» — она или зло пародируется, как у Балабанова, или даруется малоприятным персонажам, как у Луцика, или девальвируется, как у Тодоровского, а чаще — просто игнорируется.

Эту краску не сымитируешь — и вот в «Маме» любимцы публики пытаются восполнить ее отсутствие отчаянным наигрышем. Как в американском кино, за кадром не умолкает «эмоциональная» музыка, подсказывая, где следует содрогнуться от ужаса, где — издать сентиментальный вздох, а где — смахнуть слезинку… Недостает лишь услужливо подложенного в нужных местах «дружного» смеха, что практикуется на дурацких тв-шоу.

Зачем мама вновь собирает своих детей, в скитаниях по стране изрядно разрушивших себя? Ради похищения из психиатрической клиники одного из ее сыновей, несчастного паралитика? Однако новая авантюра обречена стать катастрофичным «дублем» былого бессмысленного угона самолета…

Внутренний порыв мамы — вновь собрать из разметанных по жизни обломков свой дом. И радостное финальное единение семейки на фоне широких российских просторов призвано заверить нас в том, что мы, русские, мол, такие: пусть и грешные, и растяпистые, и неказистые, но в огне не горим и в воде не тонем и вообще, черт возьми… А что, собственно, «черт возьми»? Кто радуется-то? Снайпер из «горячей точки», работяга, забывший о зарплате, наркоман, попросту перекати-поле… Нет, и здесь не заладилось с финальным символом, способным умиротворить нацию.

Расписная, румяная Россия «Сибирского цирюльника»

Никита Михалков в «Сибирском цирюльнике» не скрывает своих намерений предъявить всенациональный символ жестом широким и размашистым. Учинить разгром фильма — легче легкого: «Сибирский цирюльник» и впрямь уязвим. Эта Россия конца прошлого века порой напоминает филиал магазина «Березка», а сам автор обнаруживает необъяснимую слабость там, где всегда демонстрировал артистизм и художественную силу: центральный любовный дуэт блистательно провален актерами.

Но, как ни странно, все это не имеет решающего значения. «Сибирский цирюльник» доказывает подзабытое: кино — искусство вовсе не актерское. Сделав фильм, чей постановочный размах ставит его вровень с иными мировыми «хитами», Михалков преподнес Америке свой урок: подлинная ценность кино — в иррациональной чувственности, неуловимо разлитой в воздухе фильма. При том, что «Сибирский цирюльник» — самое расчетливое и программно идеологическое произведение последнего времени, все же это образ страны, придуманный именно сегодня. Россия 1885 года снята так, словно столицей империи был не Петербург с его больными страстями, а — Белокаменная с ее икрой на масленицу и новехоньким Храмом Христа Спасителя… На широкую площадь выезжает здесь Государь Император с бородой лопатой и хищным и веселым взглядом Никиты Михалкова, богатства России суетливо расхищают бездуховные американцы, а террорист смотрит на прямодушного русского юнкера влажными умоляющими глазами навыкате явно «лица кавказской национальности», как будто именно они составляли ядро «Народной Воли»… Это — Россия нынешнего столичного «новодела»…

[«Сибирский цирюльник», 1998, реж. Н. Михалков]

Но «идеологическое» — обычно чванное, официозное и холодное. Фильм Михалкова — шутовской, клоунский и ребячливый: как забыть, скажем, натирку полов в юнкерском училище, превращенную здесь в балет! Масленица, где над куполами встает нежно-розовая заря, а на снегу вырастает целый город из пестрых шатров, с лотками, балаганами, ряжеными, ледяными горками, осененными гирляндами цветных взрывающихся петард — шедевр постановочного искусства, напоминающая разом и холсты Кустодиева, и феллиниевские карнавалы, которые начинаются с огней, хохота, буйного веселья, и завершаются — медленным дотлеванием праздника и одинокой слезой в ледяной пустыне… Точно так же — заплетающимися ногами блуждает в сугробах здесь запойный генерал, герой Алексея Петренко, прижимая к сердцу своему, исходящему тоской, благостью и любовью, заветный штоф и невозмутимого лилипутика в треуголке, что в ярмарочном балагане изображал самого Наполеона, лютого врага бравого российского вояки…

Никита Михалков создал фильм о России, поражающий как раз не постановочным размахом — а тем, что каким-то чудодейственным образом выразил на экране, казалось бы, пластически невыразимое — почти физическое ощущение хлебниковского: «О Русь! Ты вся — поцелуй на морозе!»

Достойно изумления, что фальшивой позолоты лишено здесь даже то, что сегодня успело подернуться пленкой пошлости. Выезд Государя — начиная с панорамы по носкам юнкерских начищенных сапог, меж которых скачет воробышек, через почти так же мечущуюся от тычков ближних фигуру опаздывающего на службу нескладехи-звонаря, первый же звон колокола под руками которого так чист и глубок, что от него замирает вся округа, и заканчивая мальчишеским ликованием восторженных юнкеров, принявших присягу…

Но в чувственной, излучающей свет истории, напоенной ароматом ушедшего времени, наступает иррациональный поворот. Мир, изображенный экраном, увы, слишком хорош, чтобы быть истинным и вечным. Фильм вовсе не несет нам образное послание будущего политическое лидера, а сообщает извечную грустную истину — за гармонию нужно платить. Получись в полной мере любовный сюжет отношений юнкера Андрея Толстого и американки Джулии — возможно, мы получили бы серийную мелодраму… А так — тема заскорузлой каторжной России, куда неминуемо попадет и будет перемелена самим этим плотным месивом тел в грязно-бурых арестантских халатах, трепетная человеческая песчинка — грянула здесь, как обухом по голове… Сюжета любви благородного юнкера и авантюристки не получилось. Получился сюжет куда более вечный и… куда более российский: «изгнание из рая».

Бродяги, банкиры, путаны, рабочие, дети и старцы, и еще та дама в вишневом платье в «Дне полнолуния»

Гибель отчего дома, разрушение семьи и связей между людьми, замена их суррогатами — тема многих и многих фильмов. Кажется, исключением можно назвать лишь одну российскую картину, появившуюся совсем недавно. Появление ее столь же иррационально, сколь иррациональна она сама: кто предположил бы, что самую дерзкую нынешнюю картину снял не угрюмый авангардист — но известный автор так называемых «хорошо рассказанных историй» с неизменным присутствием конъюнктурной оглядки?..

Карен Шахназаров снял «День полнолуния». Фильм состоит… не из новелл даже, и не из их осколков, а из точечных ситуаций, каждая из которых не разворачивается и не развивается — а попросту и демонстративно брошена не на полпути даже, а в самом начале. Режиссер являет крошечные сегменты неких действий множества персонажей — среди них бродяги, банкиры, путаны, рабочие, дети и старцы, кого тут только нет, даже пес со слезящимися глазами, тоже, как и герои, вспоминающий свое прошлое, — выбор героев кажется произвольным и необязательным, как и их появление на экране.

«День полнолуния», 1999, реж. К. Шахназаров

Соединены они образом весьма немудрящим и ошарашивающим то ли своей простотой, то ли — изысканностью. Так, скажем: на светловолосую девушку, проезжающую в автобусе, загляделся парень в «Мерседесе» — у пригородной платформы его машину расстреливают «киллеры» — пробитый пулями автомобиль безучастно созерцает пожилой мужчина в берете, проезжающий мимо на электричке — в его сознании невесть отчего возникает сцена, когда в послевоенном ресторане молодая красивая женщина в вишневом платье, встав из-за стола, где сидела рядом с крепким молодым капитаном, с улыбкой разбила об пол бокал и вышла из зала… В чем тут «мораль»?

Или: загорающая у бассейна девица скучающе листает журнал, на глянцевой странице которого мелькает картина пустыни — тут же мы видим бредущего по пескам старца в долгополом халате, произносящего мальчику назидающую восточную мудрость — впрочем, мы не успеваем внять ее глубине, ибо тут же оказываемся на борту пассажирского лайнера — потому лишь, что он как раз пролетал над странниками…

Или — связь совсем детская. Мальчик прилег на диван, раскрыл том «Путешествия в Арзрум» — и вот уже тяжелый полог калмыцкой юрты отводит в сторону знакомая смуглая рука, и на скуластую девушку смотрят пытливые веселые глаза улыбающегося русского поэта…

Главного героя здесь нет среди персонажей. Главное здесь — сама эта кажущаяся случайной связь между ними, сам взгляд автора, задумчиво скользящий от одного человека к другому. Они — разобщены? Да, это так. Но тем не менее они — одно целое, пусть порой и не знают друг о друге. Сходным образом строится знаменитая «Норма» Владимира Сорокина. Но там как бы случайные герои объединялись гнусной повинностью и, несмотря на фронду иных из них, скрепляли круговой порукой подлое общество. Фильм Шахназарова фиксирует тот момент, когда герои ничем не связаны. Хорошо ли это? Непривычно и для слабых душ порой смертельно опасно. Но свободный, поэтичный, непринужденный лад фильма говорит, что это — прекрасно. Это — если еще не воздух свободы, то — ее предвестье.

Россия была главной героиней и в «золотой век» кино, в двадцатые годы, — в полном согласии с традиционной мифологией, где за смертью отжившего неминуемо следует прекрасное «воскрешение из пепла». Двуединство просветленного ухода отжившего и рождения нового как торжество вечно обновляющейся жизни — об этом и «Земля» Довженко, и «Бежин луг» Эйзенштейна: рухнул старый строй, но жизнь неминуемо возродится на неких новых, прекрасных началах…

Нас, живущих в распавшейся стране, отчего-то не окрыляют идеи построения прекрасного нового дома для себя и своих детей… Мы наугад тычемся в потемках и все роемся в обломках рухнувшего здания, столько лет казавшегося родным, и, на манер беженцев, беспомощно сооружаем из этих обломков подобие времянок в надежде переждать непогоду…

BEAT
Косаковский
Manhattan
Proskurina
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»