18+
17-18

Один день Татьяны Кирилловны

Судьба Татьяны Окуневской удивительна. Звездой кино она стала в середине тридцатых, потом была забыта — и вновь обрела славу в начале девяностых, когда в журнале «Искусство кино» появились ее мемуары «Татьянин день».

Уже накатывался вал чествований советских творцов — пышных празднеств, не знающих удержу, приправленных горючей слезой по державе и «прекрасной эпохе», пусть держава и эпоха сто раз норовили свернуть нынешним юбилярам шеи. Слава же Окуневской не была мемориальной — актриса вернулась в живой контекст культуры, а затем и в кино, сыграв одну из главных ролей в нервном, исполненном болезненного очарования и недооцененном фильме Александра Сухочева «Принципиальный и жалостливый взгляд».

«… Для меня остается тайной, за что меня любят зрители, я же ничего интересного не сыграла…» — чуть кокетливо вздохнула Окуневская со страниц своей мемуарной книги. Действительно, тайна. В ее короткой фильмографии нет легендарных фильмов, да и просто удачных маловато. Окуневская предлагает такое объяснение этой любви: «… тебя соединяют с образом твоей героини…» Но со «звездой» зритель всегда соединяет — себя, свои идеалы и подспудные желания.

При взгляде на роли звезды вырисовывается абрис мифа, попавшего в точку массовых ожиданий. Героини Окуневской, в отличие, скажем, от Орловой или Ладыниной, куда как разнолики: буржуазка в «Пышке», комсомолочка-кошечка в «Горячих денечках», хохотушка-гимназистка в «Последней ночи», панночка в «Майской ночи», разбитная подруга батьки Махно в «Александре Пархоменко», югославская патриотка в «Ночи над Белградом»… И все же есть нечто общее в ее героинях: самодовлеющее женское начало, неприкрытая и бесстрашная эротичность.

Казалось бы, что за невидаль? Кинозвезда всегда варьирует тему пола. Но у нас эротизм был бранным словом, да и пол — подозрителен, и личная жизнь — не в чести: звезды славной эпохи выражали сплошь общественные идеалы, становясь принадлежностью социальной мифологии. Даже героиня Любови Орловой в «Светлом пути» — именно чумичка-замарашка, которая возносилась от горшков и корыт карикатурно изображенного быта к высям официального успеха, очищаясь от частного, интимного, семейного — чтобы в апофеозном финале предстать в надличном сверкающем ореоле государственности.

Сколько раз советские героини, взгромоздясь на трактор или спускаясь в забой, с облегчением прощались со своим «бабьим» прошлым! С кремлевской трибуны героиня Веры Марецкой слезливо благодарила родную власть за то, что она, «простая баба», стала «членом правительства» и отныне принадлежит полноценному «мужскому» миру.

Яркая женственность, не говоря о бесстыдной сексапильности, в советском фильме была неугодна: зрителю исподволь внушалось, что она таит угрозу режиму. В «Горячих денечках» томно потягиваю­щаяся блондинка кружила голову литому командиру и тем как бы подрывала боеготовность Родины — его танк позорно ломался (кстати, экранные поражения «белых» косвенно объяснялись тем, что их пирушки не обходились без полураздетых красавиц). А как обольстительны были шпионки! Красота являлась опаснейшим стратегическим оружием империализма.

Чтобы просочиться на советские экраны, эротике нужно было некое обоснование, поддельный пропуск. Она проникала туда контрабандой — под видом демонстрации морального уродства врага или гнусных картин загнивающей заграницы (на забавной карикатуре двадцатых годов актер, играющий постного партийца, завистливо поглядывает на коллегу, что, облачившись в белогвардейский френч, с удовольствием изображает «моральное разложение» — с гитарой, шампанским и красоткой на коленях). Строго дозированная сексуальность Орловой всякий раз фарисейски «прописывалась» на Западе: бедра, обтянутые шелковыми чулками, и чарльстон на воздетом жерле пушки — все это выдавалось за пародию на номер «буржуазного» цирка, утонченная женствен­ность героини «Встречи на Эльбе» оказывалась коварным инструментом американской разведчицы.

Сексапильность же Окуневской была столь вызывающей, что актриса органически не могла воплощать надличную идею — в самом облике ее жила ненавистная режиму поэзия волнующей плоти, жаркой любви, женского удела и семейных радостей. Героини ее — совсем «не наши». Даже комсомолочка вполне безыдейна, даже патриотка из «Ночи над Белградом» не только живет в иных краях, но и сражена нацистской пулей вовсе не за верность коммунистической партии.

Оттого так много у Окуневской «классово-чуждых» героинь. В финале «Последней ночи» ее гимназистка оказывалась в стане отъявленных врагов революции — авторы призывали не доверять косичкам, ямочкам на щечках, заливистому девчоночьему смеху подобных барышень. Но зрители-то любили ее именно за уютную «старорежимную» косу, круглые щечки и девичью шаловливость, да и само гимназическое платьице навевало ностальгические воспоминания. Окуневская — беззаконная любовь советских зрителей: она воплощала его потаенные грезы о той самой женствен­ности, что таяла в социалистическом «мужском мире», как льдинка под палящим солнцем…

В славные годы «важнейшее из искусств» было в чести, а его звезды — в относительной безопасности: режим лелеял героев социальной мифологии. Зато без сожаления были «отбракованы» самые эротичные звезды — Зоя Федорова и Татьяна Окуневская: их стать не «утилизовать» для текущих нужд…

Что сделало популярными журнальные книжечки с «Татьяниным днем»? Подробные и откровенные описания репрессированного опыта? Но они уже не вызывали ажиотажа — тема репрессий давно перестала быть сенсацией, для многих превратившись в раздражитель. Портреты «сильных мира сего» в неглиже? Но книжный рынок уже видал виды и похлеще… На первый взгляд кажется, что «Татьянин день» решительно уступает большинству из «лагерных» мемуаров, в том числе написанных женщинами: это книга многословная, сентиментальная и вообще «слишком личная». С удовольствием живописуя свои романы, измены и увлечения, автор скользит по кромке бульварной литературы. Словно спохва­тываясь, вдруг захлебывается публицистическими «обобщениями», экзальтированными и наивными… Но странно: явные слабости книги оборачиваются ее силой. В «Татьянином дне» — неровный пульс и сбивчивое дыхание страстной и вздорной, романтичной и злопамятной, безоглядно любящей и эффектно позирующей, отчаянной и кокетливой, а порой и явно стервозной — женщины. Изменчивая живая суть ее словно окована стальной рамой тюремной давильни, и сильнее ораторских выкриков обвиняют режим подробности не пыток и рабского труда, но поругания женской природы, которому она ежесекундно подвергается в лагере.

Бравым советским мужчинам невдомек, какой страшный мир они построили для своих подруг — с гнетом, геноцидом, милитаристской мясорубкой… Даже обычные права женщины казались им смешной блажью. В этом мире не было существа униженнее, чем она, обделенная всем, что предназначено ей цивилизацией и самой природой: просторным домом, модной одеждой, красивым бельем, косметикой… Порой она не видела не только фруктов, но просто — куска мыла, да и с горячей водой были вечные перебои… Мужчины поселили ее в барак, дали в руки лагерное кайло и тачку. «Новый товарищ» — так называется известное полотно соцреализма: чумазые шахтеры, добродушно и покровительственно улыбаясь, разглядывают девушку, переодевающуюся здесь же, с ними, перед спуском в забой.

«Татьянин день» — месть тому «мужскому» миру, что вынудил женщину стирать свое белье в тюремной плевательнице. Миру, который устами следователя брезгливо процедил на допросе: «Течешь, сука…» Иные мужчины Окуневской сливаются, как в ночном кошмаре, в один отвратительный образ хама и низкопородного завоевателя — с воняющими ногами, грязными ногтями, бабьей фигурой, в липком от пота солдатском белье, с визгливой матерщиной, всегда похотливого, но от природы малосильного… В постель к женщине он лезет в сапожищах, яичницу прожаривает до состояния подошвы, обожает пиво и ситро, жрет подгнившие груши, смолит до одури даже ночью… Единообразные портреты этих новых «хозяев жизни» венчает Берия, похожий на жирную жабу.

Жесткими штрихами рисует Окуневская быт номенклатуры. Вот на ковры квартиры супруга-депутата робко ступили «ходоки» из провинции — и народный избранник, в дни шахтерской юности наверняка со спазмами в горле читавший «Размышления у парадного подъезда», шипит скользкому секретарю-стукачу: «… могли бы и на лестнице подождать». Вот Окуневская сгорает от стыда, когда, сияя, жарко обсуждают что-то свое Пастернак и Незвал — не замечая ее мужа, литературного вельможу, вместе с которым она напросилась в гости к «небожителю». Вот атмосфера послевоенного быта «сталинских» лауреатов — с шабашами правительственных приемов, беспробудным пьянством, бездарным развратом средь груды награбленного на «освобожденно-оккупированных территориях»…

Стыд, пакость и тоска — холодные московские рассветы над грязно-серыми подтаивающими сугробами, багровые складки на загривке нетвердо шагающего, пьяно бубнящего что-то мужа, истерика при виде молодой нищенки с детьми… Отвращение чистоплотной женщины к миру ворованных вещей, респектабельных предателей, дармовой обжираловки среди голода — закономерно увело ее разделить муки угнетенной страны.

В «Принципиальном и жалостливом взгляде», едва ли не лучшем «женском» фильме нашего нынешнего кино, пусть и поставленном мужчиной, явлены сострадание к женщине и способность ее понять… «Мужской» мир изображен здесь даже уничижительнее, чем в книге Окуневской, где было место и возвышенным романам, и идеальным возлюбленным. Здесь же — сплошь потасканные, засаленные ничтожества с неверными бегающими глазками, с одинаковыми остротами, комплиментами и подарками; пигмеи, разом напялившие, как униформу, мятые шляпчонки и вытертые кургузые пальто, — этакий пародийный парафраз стандартных котелков и долгополых, застегнутых на все пуговицы одеяний невозмутимых мужчин Магритта.

Тема «отцов и детей», столь важная для кинематографа разлома эпох, в «Принципиальном и жалостливом взгляде» обретает не социальное, а метафизическое звучание: дочь и мать — и терзают друг друга, и казнятся этим, и не могут ничего изменить, ибо в равнодушном и холодном мире никого ближе и роднее друг друга у них попросту нет.

Мать играет Татьяна Окуневская. Выбор актрисы — знаковый: в комнате матери словно пахнет засохшими цветами, со старой пластинки звучат томные шлягеры тридцатых… Реминисценции из «Земляничной поляны» разложены в фильме на два голоса: те, что навеяны блужданиями профессора Борга по пустынному городу вязких кошмаров, отданы дочери, а тема болезненного и бесстрашного подведения жизненных итогов — матери. Окуневская играет сумерки властной, жестокой львицы — терпкое сочетание эгоизма со стоицизмом, достоинством и врожденной женственностью. По сути, роль матери — это такой же актерский подвиг Окуневской, что и у Виктора Шестрема, который вынес личную исповедь на суд зрителей. Присутствие Окуневской в «Принципиальном и жалостливом взгляде» неожиданно придает социальное измерение герметично-камерной картине, рождая горестный вопрос: отчего жизненная неукротимость испытавших на себе истинные трагедии — рождает маету, невротизм, раннее увядание их хилого семени, нынешних молодых?..

Ты теперь далеко, далеко…
Между нами снега и снега…
До тебя мне дойти нелегко,
А до смерти четыре шага…

— поет актриса в мужском лагере. На впалых щеках блестят слезы… Утром, направляясь на лесоповал, колонны заключенных, как по команде, поворачивают к ней головы, и в том, как печатают они шаг, узнается выправка вчерашних фронтовиков — они отдают почести репрессированной женственности.

Чаплин
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»