18+

Четыре журнала в год

Подписка!
// Блог

Страницы из кинотетрадей

В нашем архиве очередное пополнение: выложены пятый и десятый номера «Сеанса». Мы публикуем в своем блоге «Страницы из кинотетрадей» Иосифа Хейфица, напечатанные в десятом номере.

Пятидесятые

«Дорогой мой человек»

Время «мешает» фильму-роману, как мешает плохому шахматисту лишняя пешка. Надо постараться выиграть это сражение, не прибегая к штампам. <…> Метафора «река — время» не срабатывает потому, что в кино река течет ровно столько, сколько длится кадр, то есть несколько секунд…

<…> Время не всегда прибавляет, а часто убавляет, уничтожает, выветривает, стирает черты того, что существовало.

<…> Очень трудно найти способ длить время, не затягивая фильм.

? ? ?

Я думаю, настало время вновь защищать интеллигенцию, художественно, на примерах искусства.

Антагонисты — Володя Устименко и Женечка

<…> При рассуждениях об Устименко всегда вспоминают «положительного героя». И сразу — котурны, дистилляция, рецепты, муляж, ссылка на классику.

Лучше всего ответил на это Чернышевский: «Я держу пари, что Кирсанов, Лопухов казались большинству публики героями, лицами высшей натуры, пожалуй, даже лицами идеализированными, пожалуй, даже лицами невозможными в действительности по слишком высокому благородству. Нет, друзья мои… не они стоят слишком высоко, а вы стоите слишком низко». Это «вы» — Женечка, и рядом с ним Устименко кажется героем. Но он простой, обыкновенный, «рядом с нами» человек.

? ? ?

Это важно для актера, чтобы не пыжился и не боялся обыкновенности… Не в этом его реабилитация, а в том, что он честен и скромен, немногословен, задумчив (думает о том, что делает), искренен. Ум — важное в нем, главное его качество. Но ум не житейский, а скорее аналитический. Сомневайся — это его вера. Сосредоточен, часто уходит в себя. Не давать актеру гнаться за школярским обязательным общением, при котором надо обязательно «есть глазами» партнера.

В Володе постоянное внутреннее внимание, взгляд «мимо», мысль о чем-то своем. Если играть будет Баталов, то это, как раз, его главное актерское оружие. На этом и строить все!

? ? ?

Ирония — прекрасное свойство ума у подобных Володе людей. Его суждения ироничны, ответы метки, но ничего от дежурного остряка. <…>

? ? ?

Измена жены, неудачи по службе не порождают трагедии и не парализуют волю. Есть спасительный второй слой — дело, которому служишь. И это «держит» характер, это и есть его интеллигентная основа.

И у Женечки при работе над ролью надо остерегаться соблазнительного штампа. Вот предупреждающие и ограничивающие знаки на пути к роли: не окружен телефонами, не носит костюм с плечами и фетровую шляпу на затылке, не груб с подчиненными, не хамоват, не с оловянным взглядом и заезженными оборотами «канцелярита». Он интеллигент с высшим образованием и сын интеллигента, да еще морского офицера, ныне адмирала. Он врач, а не аппаратчик. Миновать эти опасности не сложно. Сложнее уберечься от «засекреченности» в начале, его маскировки, что тоже стало устоявшимся штампом, вошло в актерскую «технологию», в схему построения образа.

? ? ?

Зависть! Хорошо спрятанная зависть к Володе, к его таланту, к движению вверх, но без всяких для этого усилий и уступок принципам. Зависть — старое, «вечное» чувство, питающее характер и поведение.

? ? ?

Для характеристики: Женечка мнителен. Я заметил, что подобные типы мнительны — боятся пить сырую воду, боятся сквозняков, старательно моют фрукты, часто щупают пульс (тем более врач), брезгливы, не курят и не пьют.

? ? ?

Варвара вся в Володе, ее счастье в сознании его превосходства. В этом ее прекрасное «рабство». Она наивна и не понимает некоторых явлений и эмоций, связанных с ее полом. В переполненном трамвае, когда она из-за тесноты прижимается всем телом к Володе, неловко становится ему, а не ей. 

Эпохи не меняют характеров, как покрой одежды. Всегда стараюсь отыскать литературных родственников моих героев, их предков. Образуются «виды» характеров, соединительные нити времен соединяют и характеры, хотя многое наслаивает время, эпоха. Я наблюдал сегодня и Ноздревых, и даже Плюшкиных. Я убежден, что и внешние характеристики людей повторяются, образуя большие группы, причем часто бывает, что сходство какой-то одной черты тянет за собой и похожесть других черт, голоса, например, походки. <…> Борьба за наследство и борьба за жилплощадь в коммунальной квартире по своим проявлениям, эмоциями, интонациями часто в чем-то схожи.

Алексей Баталов в роли Владимира Устименко в фильме «Дорогой мой человек» (1958)

Шестидесятые

«День счастья»

Я уверен, что кинематограф все больше становится медленным. В том и штука, что стремительно мчащееся время, его торопливые ритмы вовсе не должны отражаться в стремительных ритмах искусства. Скорее — наоборот. Надо «медленно поспешать». Ритм времени отражается в «медленном» искусстве. Полет пули и его траектория изучаются при помощи «рапида» или «цейт-лупы», т. е. при нормальном воспроизведении сверхскорой сьемки пуля движется не быстрее лодки, плывущей против течения. Многое при этом открывается взгляду: траектория, хищная форма, рассекаемые полетом слои воздуха. Так и искусство.

О пейзаже, его месте и значении в фильме.

Все сцены Березкина и Шуры надо решать как поиск уединения, необходимость прятать «краденое счастье». <…> Город огромен, но нет в нем уголка, где можно остаться вдвоем. В первой сцене город был сводником, а в этой он разлучник. На этот раз он уже не по-туристически красив и програмен. Не Зимний. Адмиралтейство, дворцы и каналы, мосты и памятники, а шумные улицы, назойливые толпы с их толкущимся деловым ритмом, город очередей, экскурсий, грязных дворов-колодцев, где ссорятся соседки, шумный город грохочущих трамваев, радиотрансляций и визжащих тормозов. Резкое смешение функций города, а поэтому обнаруживается и его новое, непривычное лицо, неожиданно враждебное. <…> Нет, город не для любви! Последнее пристанище — пустой, продуваемый сырым осенним ветром речной трамвай, вынужденный до конца сезона ходить порожняком по расписанию. Березкин и Шура, озябшие, обдаваемые холодными брызгами неспокойной, осенней Невы, стоят у лееров трамвайчика «Летний сад — гавань».

? ? ?

<…> Примерно такой кусок: «Вот моя первая и последняя любовь!» А мы должны увидеть ничем не примечательную фигуру женщины в забрызганных уличной грязью туфлях, идущую с тяжелыми сумками в руках к хвосту магазинной очереди. Мелкий дождик, отражающееся на мокрой панели серое ленинградское небо, топырящийся спицами сломанный зонтик.

? ? ?

<…> Вот начало: легкий туман, поднимающийся от еще не прогретой земли. Здесь все: радостный поцелуй влюбленных, старики с авоськами ковыляют за кефиром, кровь на перчатках врача «скорой помощи» Березкина, открываются газетные киоски, растет первая очередь. Огромность города, его многоликая жизнь.

<…> Кажется, Эйзенштейну принадлежит звонкая фраза: «Найти гвоздь, на который можно повесить тишину». Правильно, но все дело в самом гвозде.

<…> Третий угол треугольника — муж Шуры — Орлов. Цель его жизни — создать «гнездышко». Это «гнездышко», которое он так старательно оборудовал, не только пристанище эгоистически настроенного мещанина, но и овеществленный нравственный идеал, уютный уголок добропорядочной советской семьи, скрепленной законным браком, обручальными кольцами, достатком или т.н. «благосостоянием». В гнездышке мягкие кресла, на которых не сидят (жалко!), с посудой, на которой не едят, а только любуются сквозь стекло горки

<…> Вот в таком гнездышке проживает жизнь Шура, еще молодая, привлекательная женщина, любящая литературу и много читавшая.

<…> И любовь оказалась как бы в клетке. Это чувство, ранимое, легкое, беззащитное и поэтому кровавит, ударяясь о прутья, острые углы, крючки, столы и казенные шкафы.

Это тоже не ново, но, как бы это сказать, — благородно. Этим двум людям, которые обязаны быть счастливыми, страшно одиноко в скучном мире. Скучный мир — это уже что-то обещает и выражает. Они поняли, что живут в разграфленном мире прямых строгих линий, будто в чертеже. «Разграфленный МИР» — вот кажется то, что можно реализовать в пластике фильма.

Если снять сверху, то — мертвый парк-чертеж. Ранжир скамеек, урны, дорожки, острые углы, указатели — где что. А главное надписи — «запрещается».

…здесь даже кафе кажется мертвым. Холод и пустота, радио передает цифры плана, дурацкий кокошник грудастой официантки без улыбки. Мертвая симметрия Марсова поля.

Валентин Зубков в роли Федора Орлова, Тамара Семина в роли Шуры Орловой и Алексей Баталов в роли Александра Березкина в фильме «День счастья» (1963)

Семидесятые

«Плохой хороший человек»

Странно вроде бы звучит! Уверен, что прокатчики на афишах прибавят букву «И» — «Плохой и хороший», — как будто речь идет о двух разных людях. А ведь смысл в том, что дело идет об одном. Мы обойдемся без соединительного «И».

Из беседы с группой

Эта повесть — об абсурдности мироустройства. Мир абсурден в своей неустроенности, в своем отступлении от гармонии природы. <…> Неверно было бы для экранизации особо выделить одного и превратить сценарий в монодраму. Это чеховской драматургии не свойственно. Если этим пренебречь, то можно рассказать историю про двух антагонистов — Лаевского и фон Корена. Но фон Корен, как характер, не движется и особой судьбы у него нет. Пусть предстанут перед судом времени трое: фон Корен, Лаевский и Надежда Федоровна, любовница Лаевского. <…> У Лаевского нет протеста против конформизма, буржуазности и т.п. Его вообще мало интересует эта сторона жизни. Лаевский человек безо всякой жизненной цели. <…> «День да ночь — сутки прочь». <…> надоевшая любовница, водка и карты.

Дело сложное, и если слушаться Чехова, то сверхзадача вещи — увидеть и понять четыре или пять характеров, которые волею судьбы оказываются на затерянном пятачке и пытаются разрешить вопрос о смысле существования. Но они не могут ничего решить, ни добром, ни религиозной верой, ни любовью, ни прямолинейной догмой, ни силой, ни бегством.

? ? ?

<…> Внешне, формально противоречия снимаются, дуэль кончается благополучно, Лаевский женится на Надежде Федоровне, фон Корен извиняется перед своим врагом и т.д., а на самом деле все остается нерешенным.

? ? ?

«Никто не знает настоящей правды!» — в этой фразе, произнесенной Лаевским в финале, не только итог его роли, но и итог всего фильма, философский итог сочинения.

Не надо забывать, что «понять значит простить». И нужно спорить с традиционностью, неподвижностью оценок, с их консервативностью. В этом и будет построенный нами мост через время, мост в сегодняшний и даже завтрашний день. Поэтому мне нравится парадоксальность названия «Плохой хороший человек» без «И».

? ? ?

И еще — эта вещь не только против лжи, но и против силы, или как сказали бы ныне — против подхода к людям «с позиции силы». Весь фон Корен на этом «держится».

Неверно было бы строить фильм как «фильм-спор». Едва ли это было задачей Чехова. Взгляды фон Корена могли бы заинтересовать, но ответы Лаевского уже менее интересны. Ведь по существу <…> Лаевский не приводит своего.

? ? ?

Чехов так ответил Суворину, предложившему переименовать «Дуэль» на «Ложь» — «бессознательная ложь не есть ложь, а ошибка». Итак, это про ошибку

Иосиф Хейфиц на съемочной площадке фильма «Плохой хороший человек» (1973)

Режиссерская разработка эпизода «Проход Надежды Федоровны и пристава Кириллина в дом свиданий»

Удачно нашли на окраине Ялты старый татарский дом с открытой галереей и лестницей. Это и будет «дом свиданий» Мюридова. Здесь важны прозаизмы, снижение, уничтожение экзотики. Грязный, ветхий дом. Внизу, на галерее, все хозяйство Мюридова: кухня, мангал, куры, старая утварь, играют дети, жарится что-то на сковороде. Напоминает коммуналку. Это публичный дом, но самого низкого разряда, в масштабе «семейного предприятия».

<…> Н.Ф. торопится — скорей бы отделаться, и темп прохода неожидан — полубег. Кириллин чуть сзади, как преследователь. Они идут по узенькому грязному переулку, похожему на щель. Дома выходят глухой стороной, окон нет, а посередине арык — скорее, сток нечистот. Н.Ф. идет по узенькой сухой тропке, такой узкой, что, идя по ней, приходится плечом касаться стен.

<…> Пристав жестом указывает направление. Он дорогу знает хорошо — что тоже важно.

<…> Н.Ф. в белом платье и белых туфельках, а под ногами грязь и стены, к которым приходится прислоняться, грязно-белые, напоминают давно нестиранное постельное белье. Н.Ф. вынуждена марать платье о стену, к которой прислоняется, и ее белые перчатки тоже пачкаются. Белое и грязь!

<…> Пристав Кириллин шагает молча, тяжело, упрямо, будто ведет задержанную в участок.

<…> Мюридов — низенький татарин в жилетке и линялой рубахе, здоровается, как со старым знакомым и протягивает почтительно (все же полиция) ключ. А кругом густой быт: дети, хозяйка, оплывшая татарка, чад мангала, много пустых бутылок и грязной посуды. Рядом с лестницей сушится белье. Дети, мал-мала меньше, играют и орут по-татарски.

<…> у самой двери в «кабинет» Кириллин вставляет ключ в скважину. Н.Ф. ждет. Жена Мюридова принесла воду в кувшине и облупленный эмалированный тазик. Выгоняет забежавшую кошку. Все быт, снижение, луком и рыбой пахнет.

<…> Крошечная комнатка свиданий, на столике оплывшая свеча (дневной свет едва проникает сквозь грязное оконце). Неопрятная широкая постель, а на беленой стене вырезанная из журнала «Солнце России» женская фигура (похоже на рекламу бюстгальтеров).

<…> когда сын лавочника Анмианов приведет сюда Лаевского и заставит его постучать в дверь — первое, что увидит Лаевский, — шляпу Н.Ф., упавшую на пол у постели.

Олег Даль в роли Ивана Лаевского в фильме «Плохой хороший человек» (1973)

Сцена дуэли

Важно: дуэль — абсурдный анахронизм. Как во всяком анахронизме, здесь серьезное должно казаться смешным. <…> Какое сочетание — угроза смертельного исхода и пародия! В этом ключ к решению сцены.

<…> Во-первых, построить сцену на том, что ее участники — люди неумелые и правил дуэли не знают. Видели ее только в опере и с трудом вспоминают прочитанное у Лермонтова.

<…> Чехов не любитель эпиграфов, поместил перед XVII главой повести большой стихотворный эпиграф («Свиток» А.Пушкина). Первая строчка — «В уме, подавленном тоской…»

<…> Место для дуэли. Романтический пейзаж кавказских гор. Повеет Лермонтовым. И тут же романтика «снимается» — на приехавших смотрят пасущиеся коровы. Поляна покрыта их лепешками. На них будет то и дело наступать близорукий солдат Шешковский, с зонтиком и в глубоких галошах. На этой поляне, очевидно, бывают пикники — место удобное.

<…> Добравшись до места дуэли, дьякон прячется в зарослях. Ночью шел дождь, земля мокрая, ему холодно и неуютно.

Из своего укрытия он будет наблюдать за тем, что происходит на поляне. Вот приехал извозчик с Лаевским и растерянным Шешковским, который пытается прогнать коров. Прибыл и фон Корен со своими секундантами, двумя военными и почтарем. Все толкутся, не зная с чего начать и что вообще делать. Какая-то бессмысленная суета на фоне величественно неподвижных гор. Дрожа от холода, дьякон начинает свою беседу с богом. Его обращение к богу прерывается ревом голодного осла, оставленного у дороги. Лермонтовский флер все более рассеивается.

<…> Шешковский похож на домашнего уютного папашу с брюшком, он совершенно не представляет себе своих обязанностей. То предлагает помирить противников, то трусливо осматривает пистолеты (боится, чтобы не выстрелили раньше времени). Почтарь беспрестанно прикладывается к фляге.

<…> двое военных волокут из леса сгнившую корягу, решив, что если существует команда «к барьеру», то должен быть и барьер. «Что день грядущий мне готовит?» — вот и все их познания о жизни.

<…> Пистолетный выстрел прозвучал на полянке, все вздрогнули, а выстрелило шампанское в чьей-то сумке, припасенное на случай благополучного исхода. Пародия набирает силу. Безучастный к происходящему доктор завтракает всухомятку и поглядывает на часы — не опоздать бы в город на визиты! Устав от ожидания, он ходит взад-вперед по поляне, сердитый и недовольный. И, главное, абсолютно безучастный.

<…> Важно! Ожидание дуэли изменило людей. Лаевский неожиданно спокоен, хотя и неврастеник, а волнуется фон Корен. Когда он протирает носовым платком очки, у него заметно дрожат руки. Первым стреляет Лаевский, неумело и демонстративно — в воздух. Шешковский зажимает уши, чтобы выстрел не оглушил его. Будто из пушки будет этот выстрел.

<…> Фон Корен поднимает пистолет к методично целится. Лицо Лаевского бледное и спокойное. Вот-вот должен грянуть выстрел, но в это мгновение дьякон Победов отчаянно вопя «он убьет его! Он убьет!» -, выбегает из своего укрытия, продираясь через мокрые кусты. Выстрел фон Корена, вздрогнувшего от неожиданности, неточен. У Лаевского царапина на шее. Он стоит со сбитой фуражкой, не шевелясь и не утирая кровь.

<…> Больше всех удивлены коровы. Перестав жевать свою жвачку, тупо смотрят на происходящее. Дьякон, счастливый, спешит к своему орущему ослу. Доктор с нетерпением пересчитывает купюры — условленную плату за «дежурство». Дуэль — анахронизм, кончается благополучно.

? ? ?

Как печальны эти русские в изгнании, среди чужой нерусской природы. Как душны и пыльны эти улочки — узкие щели между глинобитными домиками. Как смешна и глупа неумелая дуэль, ничего не решившая. Как жалка Надежда Федоровна, красивая женщина, заброшенная судьбой в этот грязный и чужой городок.

Уголок России: церковь, случайная среди саманных (?) домиков, на фоне далеких гор. Надежда Федоровна после венчания выходит из церкви с Лаевским, напялившим чужой фрак. Они садятся на извозчика. Гнедая кляча и фаэтон с поднятым верхом — как островок посреди обтекающей его, запрудившей улицу отары белых овец. Битюгова, парадно одетая по случаю венчания Лаевского, притиснувшись к ним, изрекает: — Теперь будет у вас, как у всех!

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»