18+
// Штудии

Робот в кино: История вопроса

В российский прокат на неделю раньше остального мира выходит «Бамблби», фильм о трансформерах, ностальгирующий по 80-м. Мы же призываем не ограничиваться восьмидесятыми, и публикуем историю вопроса о роботах в мировом кино, изложенную Василием Степановым в номере «Утопия».

 

 

Для начала небольшая история из нашего XXI века. «В Красноярске автомобиль сбил робота» — такая новость облетела в ноябре отечественные телеканалы и интернет-порталы, которые, конечно, должны докладывать о всякой инновации, пусть даже и трагического толка. Робота звали Роберт, как в старой ленфильмовской комедии Ильи Ольшвангера. Только вот на голубоглазого блондина Олега Стриженова он был совсем не похож. Тело — белый тубус с оборудованной микрофонами и камерами башенкой, колеса вместо ног. Он должен был ездить строго по тротуару, но зачем-то вырулил на проезжую часть и попал под колеса японского автомобиля. В том, что касается мотивов произошедшего, версии разнятся: попытка бегства? восстание машин? самоубийство? банальные проблемы со связью? До аварии Роберт разговаривал с жителями Красноярска и посещал школьные уроки вместо девочки с ограниченными возможностями, а также подрабатывал на презентациях; мог поговорить с прохожими. И вот надо же — чуть не умер.

Человек изобретал робота на протяжении всей своей истории.

Бионика — иудейские големы и гальванический труп Франкенштейна; механика — истуканы Дедала, знаменитый «железный мужик» Ивана Грозного, описанные Мережковским рычащие львы Алексея Михайловича. Робот-рыцарь Леонардо да Винчи поднимал забрало. Имитировали осмысленную жизнь автоматоны швейцарского часовщика Пьера Жаке-Дро. Его пишущий мальчик косил глаза кверху и выводил крошечные рассказики неживой ручкой, девушка в пышном платье умело играла на пианоле, рисовальщик изображал собаку и другие кунштюки.

XVIII столетие — век рацио и эмпиризма, наблюдений за природой и попыток ее улучшения. Одно из видимых воплощений веры в постигаемость и «улучшаемость» мира (помимо игрушек Жаке-Дро) — утка изобретателя Вокансона. Механическая птица умела махать крыльями, поглощать и переваривать пищу, испражняться. Робот того времени — естественно-научный эксперимент, результат размышлений естествоиспытателя о сути природных процессов, которые, как кажется человеку осьмнадцатаго века, можно и необходимо осмыслить (писарь часовщика Дро чаще всего выводил на бумаге картезианское cogito ergo sum). А осмыслив, сымитировать. Вот хотя бы в утке.

Механика божественна и поразительна, а потому робот XVIII века еще не совсем робот. Тут все-таки важна этимология: чешское robota — не обычная работа, а подневольный труд, барщина; в самом слове «робот» неизбежно читается «раб». А на потеху зрителей того времени выставлен автоматон, то есть нечто способное совершать действия без принуждения. Само по себе. Это механическое существо родилось не для мануфактуры, не в цехе, оборудованном первыми станками с перфокартами, а, скорее, в греческом театре, из deus ex machina. Оно началось с чуда представления.

 

 

Поэтому в позднем кинематографическом роботе неожиданно органично соединяются два экранных начала: социальное люмьеровское и чудесное мельесовское. С одной стороны, робот — это последний герой экрана, который в постиндустриальном мире все еще «выходит из фабрики»: его эксплуатируют, его унижают, его права (есть ли они вообще?) оспариваются — он идеальное меньшинство. С другой — потенциальное могущество, удивительная способность к мимикрии и стремление к идеалу делают робота превосходным элементом зрелища, идеальным объектом восторга. Чтобы понять это, достаточно взглянуть на автоматы в громко поданном фантастическом фильме Кристофера Нолана «Интерстеллар». Идеальный помощник человека в глубоком космосе — блестящая черная коробка, раскладывающаяся, словно перочинный нож, и снабженная таким же складным чувством юмора (можно регулировать уровень); в трудную минуту этот робот способен удивить широтой возможностей (например, превратиться в скоростной транспортер), а в другое время — поразить своей неуклюжестью. Движения ТАРСа, КИППа и КЕЙСа (это имена автоматов) в чем-то сродни пантомиме немого кино, где смех вызывают странности походки, парадоксальная ловкость падений, неестественные убыстрения и замедления телодвижений. В «Интерстелларе» Нолана, при всей декларируемой научности подхода к сценарию, робот — явление сугубо кинематографическое, то есть зрелищное: в нужный момент он готов обернуться спасительным богом из машины — как для героев фильма, так и для сценариста; в ненужный — пылится на задворках кадра, разбавляя повествование дежурной шуткой и превращая сугубо научное дело — сбор информации — в драматическое событие (слезы льются, когда прибор ТАРС отправляется в самое сердце черной дыры; так в этом фильме не оплакивают даже погибших космонавтов).

В XIX веке механизмы начинает изучать наука. Машину из курьеза переквалифицируют в элемент обыденной жизни. Буль, Чебышев и другие формулируют законы, по которым будут жить и строиться роботы будущего, Жаккард совершенствует автоматические ткацкие станки Вокансона, Чарльз Бэббидж проектирует знаменитую аналитическую машину, наделив робота-имитатора математически чистым, лишенным эмоций, нечеловеческим разумом.

«Жалость, горе, радость — это не объективные показатели», — развлекательный фильм Ольшвангера о роботе Роберте, которого нельзя отпускать в космос без человека, принципиально серьезен лишь в своих попытках определить и разделить человеческое и робототехническое. Чем машина отличается от человека, если даже внешне она ему идентична (и механизм, и конструктора в фильме играет статный Стриженов)? И в чем может проявляться человечность там, где обнаруживать ее не очень-то хочется? Непорочный, то есть неспособный ошибаться, разум машины избавлен от людских страстей и эмоций, однако именно эта свобода от хаоса чувств мешает адекватно взаимодействовать с человеком, и уж тем более представлять человечество на высшем звездном уровне (Роберта хотят отправить в далекую-предалекую галактику): кто знает, что о нас подумают инопланетяне? Парадокс: робот-идеал, созданный, чтобы избавить людей от рутины (например, тяжелой работы) и потенциальной опасности (а космическое путешествие, безусловно, опасно), кажется неполноценным, ведь он не может дешифровать двусмысленные и алогичные поступки творца и, скажем, не воспринимает иронию. Каким бы совершенным ни было тело, чувство юмора важнее. Поэтому и спаситель человечества Джон Коннор в первую очередь обучает своего защитника-терминатора паре второсортных шуточек. Неужели робот-убийца не может без них обойтись? Нет.

 

 

Человеку в роботе нужен человек. Да и фильму тоже. Человеческое — область, где точное знание невозможно, человек — это область ошибки, а значит — конфликта. Почему ошибается HAL 9000 в «Космической одиссее» Стэнли Кубрика? Не потому ли, что слишком поднаторел в человеческих эмоциях, стал гуманен до той степени, что ошибка снизошла на него, словно вдохновение? Почему каждое второе произведение об условном бунте машин повторяет сюжетные повороты пьесы Карела Чапека R.U.R.? Идеальные андроиды эволюционируют (а точнее, спускаются) до уровня человека — и вот тут-то начинается история! Привет, Матрица.

Фильмы последних лет, в которых машины действуют на правах героев, разворачиваются в рамках клише, складывавшихся годами. Неважно, кем предстает робот: нелепой игрушкой, новым Другим, очередным этапом в эволюции разумной жизни, угнетателем или угнетенным, инструментом власти или ее объектом, — его амплуа и их свойства за время истории кинематографа фактически не изменились. От искусственной Марии в «Метрополисе» Ланга до операционной системы «Саманта» в фильме «Она» Спайка Джонза. От Горта из фильма «День, когда Земля остановилась» до ТАРСа из «Интерстеллара». От Джонни-5 в «Коротком замыкании» до ВАЛЛ-И из одноименного мультфильма. Сегодня мы знаем о роботах все. Эволюция закончена.

И даже когда Стивен Хокинг предупреждает нас об опасностях дальнейшего развития искусственного интеллекта, он сидит в своем роботизированном кресле; мы не воспринимаем его предсказания всерьез. Видели, слышали, знаем. Пока робот будет оставаться мечтой человека о лучшем себе, идеалом разумного существа в общем хаосе жизни, человечество будет стремиться к осуществлению этой утопической грезы. Даже если для этого придется пожертвовать собственным будущим.

 

Простодушный

 

R2-D2 («Звездные войны IV: Новая надежда», реж. Джордж Лукас, 1977)

Джонни-5 («Короткое замыкание», реж. Джон Бэдэм, 1986)

ВАЛЛ-И («ВАЛЛ-И», реж. Брэд Бёрд, 2008)

 

Природа робота наивна.

Его задумали совершенным: он аккуратнее, работоспособнее, терпимее, прогрессивнее и лояльнее человека. Надежнее его. Точнее прочих на этот счет высказывается пиксаровский мультфильм «ВАЛЛ-И». В мире, где захиревшие от лени и потребительских инстинктов люди катаются на летающих кушетках, делом занимаются как раз роботы. Да что там — занимаются делом! Роботы и есть эти кушетки.

Живущий по законам Айзека Азимова (основополагающий: не причини вреда человеку!) робот идеален, как был бы идеален и человек, неукоснительно соблюдающий те же самые законы, но, как любой упоительный идеал, такой робот непременно отдает надувательством. А может ли он вообще быть? Такой умный, спокойный, понимающий, сверхчеловечный, заинтересованно обшаривающий своими сенсорами мир, на который всем, кажется, наплевать. Да, может, если он герой детского кино и его несовершенство явлено зрителю хоть в чем-то. Например, с точки зрения экстерьера. Робот-идеал ни в чем не должен быть похож на человека. Гусеницы вместо ног, жужжащие окуляры вместо глаз. Мимика — да, красота — нет. Художники Ренессанса такую машину бы не одобрили. Приводы спутались, алюминий холодит, USB-порт пищит, микросхемы торчат. Однако техническое несовершенство способствует духовному росту: случайно перезагрузившись, убийца танков Джонни-5 из «Короткого замыкания» становится пацифистом и сливается в радостной гармонии с окружающей средой. Неиспорченное дитя природы ВАЛЛ-И в соответствии с программой формует земной мусор, но на досуге не прочь потискать таракана и пригреть проклюнувшийся на свалке росток. Лукасовский R2-D2 хорошо ладит с любыми интерфейсами и успокаивает мятущуюся натуру своего человекоподобного друга C3-PO. Чувства и помыслы этих роботов сродни тем, что испытывали «естественные люди» Вольтера, хотя, в отличие от своих органических собратьев, они редко погружаются в уныние из-за царящего вокруг хаоса. Идеалисты и герои труда, они, может быть, не блещут умом, но готовы положить механическое здоровье там, где человек слишком мягок и уязвим. На свалке будущего и в космических далях всегда можно будет положиться на их бескомпромиссную оптику и надежную логику вычислений.

 

Андроид

 

Мария («Метрополис», реж. Фриц Ланг, 1927)

Джон («Планета бурь», реж. Павел Клушанцев, 1961)

C3-PO («Звездные войны IV: Новая надежда», реж. Джордж Лукас, 1977)

Эш («Чужой», реж. Ридли Скотт, 1979)

Репликанты («Бегущий по лезвию», реж. Ридли Скотт, 1982)

Бишоп («Чужие», реж. Джеймс Кэмерон, 1986)

Дэвид («Искусственный разум», реж. Стивен Спилберг, 2001)

Санни («Я, робот», реж. Алекс Пройас, 2004)

Дэвид («Прометей», реж. Ридли Скотт, 2012)

Чаппи («Робот по имени Чаппи», Нил Бломкамп, 2015)

 

В «Планете бурь» американский космонавт Керн, пуская в ход своего человекообразного робота Джона, утверждал: «Обыкновенный человек не может завоевывать эти дикие миры». А его советский коллега, видя, как тяжело даются роботу инопланетные ландшафты, сетовал: «Танкетка была бы практичнее!» Но правда в этом споре все же оставалась за мистером Керном: «Человек красивее». Робот Джон действительно исправно работал, венерианские ящеры были ему не помеха, а программы начала 1960-х годов еще не подразумевали возможности для бунта машин.

Как бы ни развивались техника и ее дизайн, человеку всегда будет нужен человек. Интуитивно понятно, почему человек так любит играть в Бога, создавая в роботе себе подобного, хотя уже сам человеческий облик, кажется, сулит опасность. Антропоморфное тело обрекает машину на антропоморфные ошибки и пороки. Чем человечней робот, тем больше он пугает: не велик спрос с Джона из «Планеты бурь» или с C3-PO. Их грехи невесомы: один неуклюж сверх меры, другой сверх меры болтлив. Но пройдет совсем немного времени, и антропоморфный робот станет врагом. Смертельным ядом сочится Эш из «Чужого», жутковатая «человечность» которого заявлена прямо в имени: он — прах (ash). Из праха вышел, в прах обратится.

Смертность — одно из свойств человеческой природы — обрекает на безумие и убийства репликантов из другого фильма Ридли Скотта «Бегущий по лезвию». Робот может стать неотличимо похожим на человека, может успешно носить его маску, но вместе с этим сходством он позаимствует все человеческие недостатки, впитает страшные свойства человеческой натуры: он обретет талант к лжи и мимикрии, страсть к выживанию, гордыню. И даже в пороке он будет идеальнее своего создателя. Как актер байопика неизбежно эффектнее того человека, которого он играет. До сути человекоподобного робота-актера добраться почти невозможно (даже если это ребенок, как в «Искусственном разуме»). Что спрятано у него внутри, подскажет только тот, кто его программировал. Он может казаться другом, а оказаться врагом. В нем все обман: ведь он выдает себя за того, кем не является. Непроницаемость искусственного человека становится предпосылкой для детективного сюжета в «Я, робот» Пройаса, отливает главной загадкой в «Бегущем по лезвию». Ложь трансформированной Марии становится точкой отсчета трагедии в «Метрополисе».

 

Советский андроид

 

Роберт («Его звали Роберт», реж. Илья Ольшвангер, 1967)

Робот Вертер («Гостья из будущего», реж. Павел Арсенов, 1977)

Электроник («Приключения Электроника», реж. Константин Бромберг, 1980)

Дейта («Звездный путь: Возмездие», реж. Стюарт Бэрд, 2002)

 

Он появился на свет, словно реализуя главный принцип соцреализма — принцип борьбы лучшего с хорошим. Конфликт, тлеющий в его капиталистических коллегах, ему неведом: борьба за свободу воли, спор с создателем, попытка полюбить — все это не о советском роботе, который позволяет себе ровно то, что ему позволило руководство. Этот робот — последняя остановка в борьбе за светлое коммунистическое завтра. Неслучайно в упоенных новыми потребительскими возможностями советских шестидесятых Ольшвангер придает своему роботу внешний вид Олега Стриженова. Подтянутый блондин с голубыми глазами во всем превосходит советского человека; любому ясно — именно он должен первым ступить на далекую планету. Перед аборигенами нельзя выглядеть плохо: так в ответственную заграничную командировку СССР посылал только передовиков производства и отличников политической подготовки, которые действительно, словно роботы, могли оттараторить программу КПСС на ближайшую пятилетку и не путались в вопросах международной политики. Роберт — хорош: не пьет, не курит, с девушками вежлив. Бегает быстрее, прыгает выше, и вообще сильнее. Ошибается единственный раз, посоветовав соседу развестись. «Не по-человечески как-то», — решает руководство и отстраняет его от полета.

Чтобы достигнуть идеального результата, советской науке придется проработать еще двадцать пять лет. Следующее поколение человекоподобных роботов представлено любимцем всех советских детей Электроником — высокопроизводительным, быстро обучающимся аппаратом, который помещается в чемодане. Робот-школьник гениально решает задачки по математике, чемпионски бегает, мелодично поет, мастерски играет в хоккей и, конечно, однажды станет прекрасным советским гражданином. Нужно только понять, куда деть его человеческий прототип — разгильдяя Сыроежкина. Способности Электроника, впрочем, готовят его создателям западню: его бегство — лишь первая из неприятностей. Так что в чуть более отдаленном будущем наученная горьким опытом советская кибернетика будет стремиться к радикальному сокращению мощностей создаваемых механизмов. Так появится стихоплет-уборщик Вертер («Гостья из будущего»), неспешный (шаркает), туповатый (считает на бумажке), чересчур мечтательный (влюблен в начальницу). Зато хорошо подметает (см. раздел «Домашнее животное») и с космическими пиратами вполне может потягаться силами (см. раздел «Воин»).

Парадоксальным образом лавры создания совершенного («советского» в своем стремлении к идеалу) андроида достались американцам. Советские реалии требовали невозможного и в то же время не давали пространства для проявления инициативы, так что появиться и выжить человек-абсолют мог только в утопической вселенной Star Trek. Добрый и верный Дейта обладал всеми достоинствами роботов низшего уровня (см. раздел «Простодушный»), однако уделял большое внимание самосовершенствованию, отличался невероятным умом, мог на равных коммуницировать с людьми и в итоге стал одним из самых популярных героев киносерии, потому что идеалом хочет быть каждый.

 

Святой дух

 

HAL 9000 («2001: Космическая одиссея», реж. Стэнли Кубрик, 1968)

Архитектор («Матрица: Перезагрузка», реж. Энди и Ларри Вачовски, 2003)

Герти («Луна», реж. Данкан Джонс, 2009)

 

Стэнли Кубрик придумал идеальную визуальную интерпретацию для робота, который имитирует Бога, властвуя над человеком; решает, кому быть, а кому не быть, закрывая и открывая двери на космической станции. Благодаря Кубрику всевидящее око божественного провидения обрело черты, столь легко узнаваемые в нашем мире будущего. Сегодня Бог — это камера плюс тревожный красный огонек (позже будет использован в «Обливионе»). Он смотрит на нас с экрана каждого ноутбука, из каждого смартфона. И говорит солидным, неумолимым голосом. HAL 9000 был первым в череде умных программ, управляющих звездолетами (потом уже были «Мать» и «Отец» в «Чужих» и корабль-ад, изводящий людей, в «Горизонте событий»). Кажется, мы уже сталкиваемся с роботом-провидением и в нашей обыденной жизни: для кого-то он заказывает молоко в холодильник, кому-то ищет такси, и вообще как-то за нами присматривает через окуляры систем видеонаблюдения, спутники GPS, компьютерные поисковые системы.

В лабораторных условиях кинематограф прошлого века регулярно ставил опыт: что если дать искусственному разуму порулить? Как он будет управлять моделью мира, крохотным его подобием — космическим кораблем, умным домом на Луне, компьютерной сетью? И раз за разом звучал один и тот же ответ: не стоит доверять машине, потому что самый совершенный компьютер будет и самым человечным, а главное свойство человека — способность ошибаться. Утопия «Матрицы» — пожалуй, единственный положительный пример эффективного компьютерного менеджмента: зародыши человечества, лежащие в защищенных капсулах, сыты и довольны. И видят прекрасные сны.

 

Воин

 

Т-800 («Терминатор», реж. Джеймс Кэмерон, 1984)

Робокоп («Робокоп», реж. Пол Верховен, 1987)

GR44 («Универсальный солдат», реж. Роланд Эммерих, 1992)

Майор Кусанаги («Призрак в доспехах», реж. Мамору Осии, 1995)

 

Тут лучше начать с реальных новостей: во-первых, стало известно, что «боевые роботы примут участие в параде на Красной площади в Москве, посвященном 70-летию Победы». Начальник НИИЦ робототехники боевого применения и информации Минобороны РФ полковник Сергей Хрипунов отказался сказать, какими именно будут эти аппараты, сославшись на секретность, но заявил, что «будет порядка двадцати машин на колесном и гусеничном ходу со стрелковым и пушечным вооружением». Во-вторых, на испытания человекоподобного боевого робота, который стрелял из пистолета и катался на квадроцикле, приезжал этой зимой сам Путин. Правда, потом оказалось, что данный механизм — совсем не робот, а космический манипулятор SAR-400, на который надели камуфляж. Но тенденция понятна: андроиду, который должен был тянуть лямку на МКС, вложили в руки оружие. Использование роботов в военных целях — давний замысел человека. Какой генерал не мечтает об идеальном солдате, который не может ослушаться приказа и полностью устраивает комитеты солдатских матерей?

Мечта существует так давно, что кино уже перестало ею интересоваться. Эпоха роботов-убийц на экране кончилась в начале девяностых. Универсальный солдат влюбился в девчонку и как-то резко сдал, Терминатор стал лучшим на свете отцом, Робокоп обрел память, а вместе с ней едва ли красящую робота рефлексию (впрочем, именно остатки человеческого и превращали его в столь эффективное по сравнению с чистыми роботами оружие). Подросткам 1980–1990-х годов в стальных солдатах нравились несгибаемая воля и нечеловеческая мощь. Кто откажется от способности толкать машину со скоростью тридцать километров в час, как Ван Дамм, носить в титановом бедре пистолет-пулемет или осматривать окружающих инфракрасным глазом? Но как управлять этой мощью, как нести за нее ответственность? На эти вопросы кино никогда ответов не давало и, будем справедливы, никогда ими не задавалось. В жизни не так. Во время выступления с докладом на II Всероссийской научно-практической конференции в Воронеже полковник Хрипунов отметил, что главная проблема применения боевых роботов — этически-правовая: «Могут ли роботы убивать людей? С них же потом не спросишь…»

 

Любовник

 

Черри-2000 («Черри-2000», реж. Стив де Джарнатт, 1987)

Жиголо Джо и жиголо Джейн («Искусственный разум», реж. Стивен Спилберг, 2001)

Она («Моя девушка —киборг», реж. Квак Чэ Ён, 2008)

Саманта («Она», реж. Спайк Джонз, 2013)

 

Самое страстное кинематографическое высказывание на тему любви и роботов — не фильм даже, а видеоклип. All Is Full of Love Бьорк. Автор ролика, Крис Каннингем, проектировал андроидов для «Искусственного разума». После смерти Кубрика он пустил разработки замороженного проекта в ход. В клипе — поцелуи белых пластичных пластиковых губ, предельное, почти порнографическое обнажение приводов и шестеренок, буквальная метафора любви: беззащитность, неподвластность чувств разуму, даже машинному (за роботов-любовников взялись проворные манипуляторы, которые смазывают, завинчивают, контролируют). Для тех, кто считает, будто машина и любовь — вещи несовместные, есть новость: страсть и человека в каком-то смысле превращает в механизм, заставляя отказаться от привычной свободы действий, потерять контроль; любовь ставит человека на биологическую программу. Так что и роботы любить умеют.

Но можно ли человеку любить живую куклу? Не оскорбительно ли это для его живого ума — втрескаться по уши в совершенство («Моя девушка — киборг»)? Но любовь сентиментальна, предметна, буквальна, она тяготеет к «вещественным знакам невещественных отношений», как писал Иван Гончаров, и робот как предмет, в большинстве случаев предельно ясно выраженный именно с физической точки зрения, явленный телесно, может стать идеальным объектом желания. Проблемы робота-любовника в конечном счете лежат в плоскости общих вопросов робототехники. Что есть робот: механизм или существо? Можно ли принимать в расчет волю автомата? Или нужно видеть в нем лишь предмет?

А что если предмета нет вовсе? Как в фильме «Она» Спайка Джонза. Но если мы видели в кино любовь по переписке, любовь по скайпу, любовь с Альцгеймером, любовь, тонкие струны которой тянутся сквозь годы и расстояния, так почему бы не вступить в связь (да, у вас в руках коммуникатор!) с бесплотным голосом, тем более что он принадлежит Скарлетт Йоханссон? Может быть, это и есть идеальные отношения? Если можно поставить на паузу, включить спящий режим, или просто нажать «выкл.».

 

Чужой

 

Горт («День, когда остановилась Земля», реж. Роберт Уайз, 1951)

Бендер («Футурама», реж. Мэтт Грейнинг, Дэвид Коэн, 1999–2013)

Оптимус Прайм («Трансформеры», реж. Майкл Бэй, 2007)

 

Равным человеку может быть только робот, который не создан человеком. Тот, что не подчиняется азимовским правилам и вообще находится вне пределов человеческого понимания и установок. Неважно, в какой оболочке пребывает чужой разум — органической или нет. Главное, что он чужой. Неважно, о ком идет речь: о могущественном Горте из «Дня, когда остановилась Земля» (у него, впрочем, есть инопланетный хозяин, с которым земляне и вынуждены коммуницировать) или о трансформере Оптимусе Прайме, или о странных созданиях из финала «Искусственного разума» (кто они? не дальние ли потомки земных андроидов?) — привычные вопросы отпадают. Неважно, способен ли такой робот на рефлексию, как работает его память, присуща ли ему свобода воли. Подобное существо человек будет воспринимать как равного или даже старшего, а значит, фактически оно перестанет быть роботом — безропотным предметом угнетения и эксплуатации, превратившись в смутный объект внимания. Любопытен случай робота Бендера из мультсериала «Футурама». В обществе будущего, которое рисуют нам создатели фильма, роботы, очевидно, все еще борются за свои права (иначе Бендер не щеголял бы знаменитым лозунгом «Убить всех людей!»), однако для Фрая вопрос о равенстве не стоит: ведь он не мог бы создать Бендера. Хамоватый робот — естественная часть мира, в котором Фрай оказался; и потому он, возможно, единственный из всех способен стать железяке настоящим другом.

 

Домашнее животное

 

Робби («Запретная планета», реж. Фред Уилкокс, 1956)

Дьюи, Хьюи и Луи («Молчаливое бегство», Дуглас Трамбалл, 1972)

Жена («Степфордские жены», реж. Брайан Форбс, 1975)

VGC-60L («Робот и Фрэнк», реж. Джейк Шрейер, 2012)

Мул («Молодежь», реж. Джейк Пэлтроу, 2014)

 

Робот — идеальное домашнее животное: и выводить на прогулку не нужно, и поговорить можно, и по дому помогает. Кино часто пользуется этим свойством, смягчая акценты борьбы против угнетателей механического народа и не смущая зрителей заложенным в «робота» словом «раб». Если не раб, то кот. Типа Хьюи, Дьюи и Луи из «Молчаливого бегства». Такие они крохотные, такие проворные, симпатичные, что едва ли подумаешь, что угнетает их проклятое человечество непосильным трудом (подчас в открытом космосе). А если кот моет посуду и готовит еду? То это уже не кот, а идеальная жена. В деле налаживания комфорта такие роботы поистине незаменимы. Скажем, Робби из «Запретной планеты». Функциональность этого поразительного субъекта, созданного ученым, застрявшим на руинах чужой цивилизации, вполне отвечает нуждам американского мужчины в середине 1950-х годов: чтобы и дом полная чаша, и интерьер дизайнерский (шторы в тон, диванчик актуальной формы), и мусор выброшен, и еще со счетами был полный порядок. Вычислительные мощности невероятных объемов пущены на приготовление сэндвичей и уборку по дому. Как же, видать, завидовали домохозяйки пятидесятых этому могучему, снабженному калькулятором и домкратом помощнику. В семидесятых сон о прекрасном «мужском» завтра аукнулся прямолинейной сатирой «Степфордских жен». А в XXI веке, когда стареющее человечество волновали уже вопросы не сексуальной объективации, а поддержанного проживания, незаметно вышел в прокат фильм «Робот и Фрэнк». И пусть никого не обманет сдобная буколика этой картины — это фильм о приближающейся к возрасту деменции человеческой цивилизации, которой технологии заменят квалифицированную сиделку и четвероногого друга, но едва ли добавят сил шагнуть в новую пост-человеческую эпоху. Этот робот не захватит власть, не убьет всех людей. Не станет править миром. Если экология позволит, он продолжит мурлыкать на диване, если нет — опустится на четыре лапы и, не задавая лишних вопросов, пособит в условиях постапокалипсиса, как электрический мул в недавнем фермерском sci-fi «Молодежь».

Да здравствуют роботы!

GOETHE FILM
Косаковский
Шоушенк
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»