Космос как самочувствие
Фильмы made in China давно уже не считаются диковинкой, но не приобрели и массовидности завоевавшего мир китайского ширпотреба. Хотя в этой стране делают успешное жанрово-коммерческое кино, не менее заметен Китай на фестивальной и артхаусной кинокарте. Фильмом-паровозом стал «Красный гаолян» Чжана Имоу (1987) — love story из времен японской оккупации. Цветовая экспрессия этой картины выражала накал человеческих страстей и драматизм китайской истории. С тех пор «китайские сезоны» стали неотъемлемой принадлежностью жизни международных кинофестивалей и артхаусов.
В 90-е годы сформировался стойкий имидж этой кинематографии. Чаще всего ее представляют красочные киноленты из далекой истории разных императорских династий или, если действие происходит в сравнительно недавние времена, все равно это поэтические притчи, где эксплуатируется во всей красе восточная экзотика — китайская опера, искусство фейерверков, кулинарии или, предположим, публичных домов. Именно такими фильмами прославились классики китайского кино Чен Кайге («Прощай, моя наложница») и Чжан Имоу («Зажги красный фонарь»).
Оба режиссера представляли так называемое «пятое поколение» китайской режиссуры, пережившее на своем веку ужасы «культурной революции» и выработавшее в борьбе с цензурой метафорический эзопов язык. В изданной на Западе книге Чен Кайге рассказал о своем комплексе, возникшем в момент, когда его принудили публично «критиковать» собственного отца. Многие выросли в изгнании, в репрессированных семьях, где запрещалось читать. Опыт личных трагедий стал основой художественной программы режиссеров «пятого поколения».
Это поколение «бастардов», незаконнорожденных, без веры и корней.
Их кинематограф, при всей своей эстетической изощренности, был идеологически выдержан в ортодоксальном патриотическом духе и наследовал традиции советского киноэпоса, на котором поколение было воспитано. Как-то я спросил одного молодого китайского режиссера, почему в «Красном гаоляне» водка сорго — красная, а не белая, какую обычно пьют китайцы. На что он ответил: «Это — fake, и все остальное в фильме — fake (фальшивка)».
Пришедшее на смену «шестое поколение» во всем оппозиционно «пятому». Тем, чем для «пятого поколения» была «культурная революция», для «шестого» стал расстрел на Тяньаньмэнь. Новые режиссеры наловчились делать фильмы не в государственной системе, а как «независимые». Это поколение «бастардов», незаконнорожденных, без веры и корней. Самый диссидентский из них — Чжан Юань — так и назвал свой первый фильм: «Пекинские бастарды» (1993).
И все же лидером поколения стал не он, а Цзя Чжанкэ — будучи моложе на семь лет и формально ближе к следующему, «седьмому» поколению. Его диссидентство скорее эстетическое, чем политическое. В каком-то смысле его можно даже назвать китайским «государственником» и патриотом. В то же время его фильмы совсем не похожи на те, что снимали предшественники. Его социальное, привязанное к современности кино лишено цветовой символики и на первый взгляд больше схоже с итальянским неореализмом. Его герои — не декадентствующие аристократы и не оперные артисты, а самые простые люди. Ему чужды пафос и символизм, Цзя Чжанкэ избегает глобальных конструкций. Однако он и не лирик, не психолог-гуманист, а человек у него, как правило, одинокий, в итоге все равно становится частицей человеческого и природного космоса.
Дети уже живут в атмосфере зарождающегося феминизма, свободной любви, и семейные устои начинают рушиться.
Дед Цзя Чжанкэ работал хирургом в Европе, за что вся семья была сослана в провинцию Шанси, где будущий режиссер и родился в 1970 году. Там разыгрывается действие многих фильмов режиссера, начиная с первого. «Карманник» (1997) немного напоминает нашего «Шультеса»: это исследование отчуждения молодого человека, выросшего в годы маоизма, перед лицом новой капиталистической реальности.
В 2000-м появилась «Платформа» — фильм-манифест «шестого поколения». Он длился в первом варианте 195 минут и без тени спешки прослеживал судьбу молодежной театральной труппы на протяжении 1980-х годов. Именно в этой ленте, испытывающей терпение зрителя, проявилась тяга Чжанкэ к решительной деконструкции сюжета и к мифологизации своей главной темы.
В то время как артисты распевают песни, прославляющие Мао, мать одного из них подшивает сыну брюки клеш — первый знак экспансии западной моды, которая входит в жизнь параллельно с тайваньской и гонконгской поп-музыкой. Само название фильма позаимствовано у китайского рок-хита 80-х годов. Музыка не просто фон, она дает лирический и ироничный комментарий к событиям.
Нация попала из одной идеологической ловушки в другую, и обе пагубны для жизни народа.
Тема картины — стремительный переход Китая в новую эру. Родители еще говорят о традиционных, загодя планируемых браках — а дети уже живут в атмосфере зарождающегося феминизма, свободной любви, и семейные устои начинают рушиться. Это совершенно новый Китай — с контролем над рождаемостью, с политикой «одна семья — один ребенок», с усугубляющимся разрывом между поколениями, между элитой и рабочим классом.
Над окрестным пейзажем пролетает нечто вроде инопланетной тарелки.
Фильм Чжанкэ «Неизвестные удовольствия» (2002) рассказывает о двух потерянных душах в городе Датонге той же самой провинции Шанси. Посткоммунистический пейзаж с его сочетанием разрухи и шикарных западных брэндов выглядит как «определенно постмодернистский». Он напоминает демилитаризованную зону, сквозь которую неприкаянные герои с их любовными интрижками двигаются словно во сне. Символами нового Китая оказываются, впрочем, не мужчины, а женщины: одна рекламирует «Mongolian King Liquor» и по совместительству занимается проституцией, другая хочет поступить на факультет международной торговли. Друг спрашивает ее: «Это значит покупать кроликов и продавать их на Украину?» Фильм впервые в практике Чжанкэ — вскоре это станет его фирменным стилем — снят на цифровое видео, оператором у него работал Ю Ликвай, сам имеющий опыт в режиссуре и тоже ставший важной фигурой «шестого поколения».
«Мир» (2004) стал первым фильмом Чжанкэ, получившим государственный сертификат. Излюбленная тема перемен в стране раскрыта на сей раз на пятачке тематического развлекательного парка в Пекине, где выстроены Эйфелева и Пизанская башни, площади Сан-Пьетро и Сан-Марко, египетские пирамиды, Биг Бен и Тадж-Махал. «Америка потеряла свои башни-близнецы, а у нас они по-прежнему стоят», — острит гид. Герои картины — вовсе не туристы, толпами заполняющие парк, а те, кто ежедневно, переодеваясь для утехи посетителей то в итальянского гондольера, то в погонщика верблюдов, в нем работают, а по вечерам возвращаются в свои убогие комнатушки. Они никогда не бывали за границей и лишь в мечтах путешествуют по странам, чудеса которых демонстрируют в парке со счастливым выражением лица.
Среди этих героев — парикмахерша, чей муж с риском для жизни нелегально перебрался в Париж. Она изменяет ему с охранником парка. А также две русские танцовщицы, которых превращают в проституток, отобрав паспорта. Режиссер ставит вопрос об искусственности мира, где внуки крестьян, работавших на рисовых полях, надевают чужие костюмы и создают копию современного мира. «Похоже, Цзя Чжанкэ считает, что они даже несчастнее своих предков: разве тяжелый труд более унизителен, чем труд бессмысленный?» — пишет критик Роджер Иберт. Он же обращает внимание на особое положение Цзя Чжанкэ среди других китайских режиссеров его поколения. Те часто вызывали недовольство властей из-за своей прозападной ориентации, этот же слишком явно иронизирует над стремительной модернизацией Китая — а ведь это теперь генеральная линия партии, куда от нее денешься? Можно заподозрить Чжанкэ в консерватизме, но он ничуть не ностальгирует по временам Мао: просто нация попала из одной идеологической ловушки в другую, и обе пагубны для жизни народа.
Самым знаменитым фильмом Чжанкэ, принесшим ему венецианского «Золотого льва», стал «Натюрморт» (2006). Он был показан на фестивале в качестве фильма-сюрприза и своей визуальной силой, достигнутой с помощью виртуозного владения мобильной цифровой камерой, покорил жюри, которое возглавляла Катрин Денев. В этом жюри была и Чулпан Хаматова (тоже большая поклонница этой ленты).
Ощущение космоса присутствует во всем — начиная с выбранной для круговых панорам точки съемки и заканчивая «инопланетностью» фактур.
Тем, кто еще не успел побывать в Китае, «Натюрморт» способен подарить эффект полного присутствия. Фильм снимался в одном из самых энергетических регионов Китая — в прямом и в переносном смысле, в бассейне «желтой» реки Янцзы и в районе Сычуани. Там строится колоссальная плотина «Три ущелья», возводятся фантастические мосты, новые мегаполисы, расцветает город-сад. Но там же разрушаются старые постройки, затопляются целые города, в которых веками ютились миллионы жителей. Размах этих преобразований без преувеличения космический. Поэтому, когда в самый неожиданный момент над окрестным пейзажем пролетает нечто вроде инопланетной тарелки, а в другой раз мы видим, как остов какой-то новостройки взмывает ввысь, словно космический шатл, это удивляет, но не выглядит бредом, ибо вся атмосфера фильма неземная, скорее марсианская. Она вполне сочетается с идеей завоевания новых пространств: и на Марсе будут яблони цвести.
Космическое ощущение поддерживается на протяжении всей картины особенной точкой съемки и характером движения камеры (тот же самый оператор Ю Ликвай) в огромном пространстве, природная красота которого усилена мощью гигантов цивилизации. Появление «Натюрморта» было бы в принципе невозможно, если бы не наличие сверхчувствительных цифровых камер нового поколения, которые позволяют добиваться объемности каждого кадра, одновременно застывшего, как натюрморт, и подвижного, как воздух.
Отличают китайцев не только мобильники с духоподъемными мелодиями, но какая-то стойкость в глазах, как будто устремленных в вечность, через тернии к звездам.
При переводе с цифрового на большой экранный формат достигается стереоскопическая глубина: зритель оказывается буквально внутри фантастического пейзажа, природная красота которого усилена дикой мощью гигантских искусственных сооружений. Ощущение космоса присутствует во всем — начиная с выбранной для круговых панорам точки съемки и заканчивая «инопланетностью» фактур.
Фильм разбит на главки, которые называются «Сигареты», «Спиртное», «Конфеты»: из этих объектов быта и собирается «натюрморт», причем тела рабочих, поднимающих «стройку века», становятся такой же неотъемлемой составной частью живописного полотна. Динамизм и спокойствие — это удивительное сочетание отыгрывается как в сюжете, так и в стиле фильма, задавая ему завораживающий ритм и делая его уникальным даже на фоне серьезных достижений китайского кино. Цзя Чжанкэ оказывается в «Натюрморте» на пике современной кинематографической формы и актуальности в самом незамыленном смысле слова.
Сменится еще не одна династия правителей и не одно поколение разрушителей-строителей, а Китай будет стоять, устремленный в вечный круговорот жизни.
Перестройка века — только один, наиболее заметный признак глобализации. Остальные даны в деталях, наполняющих повседневную жизнь рабочих, чьи жилистые тела тоже вписаны в предметную ткань «Натюрморта». Мужчины почти голые, в трусах и растянутых майках советского образца, многие перебинтованы после производственных травм и драк. Живут стаями в тесных прокуренных хибарах, на отдыхе выпивают и режутся в карты, посещают дешевые бордели. Но при этом сразу понятно, что это не тот рабочий класс люмпен-гастарбайтеров, которых мы привыкли видеть на московских стройках века. Отличают китайцев не только мобильники с духоподъемными мелодиями, но какая-то стойкость в глазах, как будто устремленных в вечность, через тернии к звездам. И это не стойкость большевиков, несмотря на портреты Ленина и Мао Цзедуна, а что-то другое.
Глобальный прорыв в будущее, который осуществляет Китай с молодой хунвейбинской энергией, связан, как ни странно, с древностью. Рядом со стройкой века проходят археологические раскопки, из-под которых выползают и оживают тени далеких предков династии такой-то в этнических одеждах, и эти же предки забирают с собой в мир иной симпатичного современного парня, которого завалило на стройке. Кто-то роняет фразу: «Строили две тыщи лет, разрушили за два года», — но и это не признак варварства, а скорее знак динамизма цивилизации, пережившей коммунизм, войны, эмиграцию и раскол страны без распада генофонда, тотальной депрессии и судорог поиска национальной идеи.
Все эти мысли возникают по ходу фильма, ничуть не мешая любоваться его кинематографической живописностью и следить за двумя сюжетными линиями. В «Натюрморте» два главных героя. Один — среднего возраста мужчина, он ездит по реке Янцзы в поисках своей жены и дочери, которых не видел много лет. Другая — молодая женщина, она тоже ищет своего мужа, но с прямо противоположной целью, чтобы сказать ему, что полюбила другого и хочет оформить развод. Обе истории совершенно заурядны, как и их герои: они не блистают ни красотой, ни положением в обществе, ни экстравагантностью поступков, ни изощренностью чувств. Видно, что они переживают свои жизненные невзгоды и даже страдают, однако фильм так устроен, что особенно сочувствовать этим людям у зрителя не остается времени. Потому что две поставленные в центр истории — всего лишь стрелки, пунктиры, позволяющие ориентироваться в удивительно насыщенном пространстве фильма, суть и содержание которого составляет нечто совсем другое.
Фильмы Цзя Чжанкэ образуют цельный мир, дополняют и комментируют друг друга — как положено в эпоху интернета, референций, кликов и сносок.
Сюжет утраты родственных и семейных связей, а также попытки их восстановить типичен для эпохи больших перемен, когда личные интересы приносятся в жертву национальным проектам, а с другой стороны, каждый ищет, где лучше, окончательно ломая традиционный уклад. Вокруг строительства самой большой и самой опасной в мире плотины идет борьба, а его противники уже имели серьезные проблемы с законом. В какой-то момент «Натюрморт», показывая затопленные города и веси, стариков, выселяемых из своих гнезд, начинает напоминать распутинское «Прощание с Матерой». Но опять же — без тени русской патриархальной тоски и обреченности, с философской уверенностью, что сменится еще не одна династия правителей и не одно поколение разрушителей-строителей, а Китай будет стоять, устремленный в вечный круговорот жизни.
Представление о Цзя Чжанкэ будет неполным, если ограничиться его игровыми фильмами. Документальные не менее интересны. «Wuyong» («Бесполезные») — так называется модная линия китайского дизайнера Ма Ке, и так же называется фильм Чжанкэ (2007), посвященный трансформации традиционной индустрии одежды. Другая документальная лента «Dong» («Восток», 2006) показывает художника Лиу Сяодона в процессе того, как он рисует район Трех Ущелий, которому грозит затопление: своего рода комментарий к «Натюрморту». Вообще фильмы Цзя Чжанкэ образуют цельный мир, дополняют и комментируют друг друга — как положено в эпоху интернета, референций, кликов и сносок. «Восток» с редкой для Чжанкэ прямой публицистичностью предлагает образ двух слепцов, продирающихся сквозь рыночную толпу: символ охватившего Китай консюмеризма.
Уже давно есть подозрение, что китайская цензура с восточным коварством работает на два фронта.
В 2008-м венецианский триумфатор Чжанкэ, впервые представленный в каннском конкурсе, вновь обратился в своем новом фильме «Сити 24» к образу современного Китая, одержимого глобальной перестройкой. На месте государственного завода, выполнявшего серьезные военные заказы, возводится элитный жилищный комплекс. Люди, чья жизнь связана с заводом, вспоминают о жертвах, принесенных ими во славу своей родины, поют патриотические песни. Среди этих людей есть документальные персонажи, а есть актеры и даже такая звезда, как героиня «Твин пикc» Джоан Чен, которая играет девушку, похожую на эту знаменитую актрису и заслужившую прозвище «Маленький цветок» — по названию старого фильма. Опять нестандартно соединяются жизнь и кино: примитивный зритель воспримет фильм как пропагандистскую агитку к пекинской Олимпиаде, а тот, кто способен посмотреть глубже, прочтет это кино как поэму, полную ностальгии по прошлому и веры в будущее — вне всякой связи с политикой.
Цзя Чжанкэ по сравнению с другими китайскими режиссерами поколения «независимых» почти не имел серьезных проблем с цензурой. Но тут впору поставить вопрос: только ли мощь потенциальных ресурсов сверхдержавы обеспечила ее кинематографу мировое признание? Уже давно есть подозрение, что китайская цензура с восточным коварством работает на два фронта. С одной стороны, она держит режиссеров «на крючке», с другой — возбуждает западное общественное мнение призраком запретов и репрессий, способствуя тому, что вот уже который год китайское кино остается объектом фестивальных и журналистских сенсаций. Цзя Чжанкэ — пожалуй, первый китайский режиссер, который достиг фестивального признания без цензурных скандалов. Достиг как художник, чей мир обрел крупную масштабность и художественную независимость, оставаясь плоть от плоти культуры своей страны.
Читайте также
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
Хоакин Феникс — Мантихора, мифический зверь
-
Джульетта и жизнь — «Можно я не буду умирать?» Елены Ласкари
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Назад в Хартлиленд — О нашем друге Хэле Хартли
-
Кино снятое, неснятое, нарисованное — О художнике Семене Манделе