18+
// Блог

Образ человека и киноязык

На прошлой неделе Михаил Ямпольский прочитал лекцию участникам молодёжного киногорода «Метрополис». Мы публикуем расшифровку и видеозапись выступления.

Тема моего сегодняшнего выступления звучит примерно так: «Киноязык и образ человека». Это абсолютно пустые, в принципе, слова. Когда я был моложе, я очень серьёзно относился к идее, что есть какой-то специальный киноязык. В значительной степени это было, конечно, связано с влиянием французской теории, которая говорила, что есть некие авторы, которые говорят на каком-то особом киноязыке; и что есть какой-то своеобразный кинематографический стиль, который отличает настоящего автора от неавтора, и так далее.

Теперь я уже не очень уверен, что существует такая вещь — киноязык. Хотя кино, конечно, представляется нам в каких-то формах. Мир каким-то образом всегда фиксируется в кино. И если вы посмотрите на фильмы разных стран, разных культур, разных эпох, то увидите, что некое неуловимое своеобразие в этих формах репрезентации есть. Немецкий экспрессионистский фильм или тайваньский фильм — они совершенно по-разному видят мир. И я всё больше склоняюсь к мнению, что вот эти формы, в которых мы фиксируем мир в кинематографе, очень зависимы от того, как мы понимаем и видим человека.

Вы все видите человека вокруг себя, но что такое человек, никто не знает. Это вопрос, который философы себе задают всё время. Есть ли какая-то природа у человека, есть ли существо человека?

Со времен Ренессанса говорят о том, что человек отличается от животных тем, что не имеет своей природы. Философ итальянского Ренессанса Пико делла Мирандола говорил, что человек — это пустота, это абсолютное ничто. Он может быть чем угодно, постоянно подбирает себе какие-то маски, чтобы найти свою собственную идентичность. Мы нуждаемся в другом для того, чтобы понять, кто мы такие. Мы видим себя только в зеркале. Человек — это абсолютно загадочное, какое-то исчезающее существо, это существо с бесконечно меняющейся природой. И каждая эпоха дает нам какое-то своё представление о том, что такое человек.

Это представление фиксируется и в кинематографе. Мне интересно взглянуть на историю нашего российского, советского кинематографа: как она связана с изменением представлений о человеке. Для себя я решил, что всю историю отечественного кинематографа можно разбить на периоды, и на каждый период повесить ярлык: какой человек определяет тот или иной период.

Кадр из фильма Д. Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929)

Человек-машина

Оказалось, что первый человек, существовавший в нашем кино — это человек-машина. Этот человек-машина адекватно отражен в монтаже двадцатых. Вы знаете, что советское кино отличалось от всех кинематографов мира тем, что оно невероятный акцент делало на монтаже. Эксперименты Кулешова сводились к тому, чтобы из разных кусков собрать искусственное художественное пространство, сделать искусственного человека. Кулешов доказал, что даже эмоции на лице можно сформировать через монтаж. Если смонтировать лицо Мозжухина с тарелкой супа, то вы увидите на нем аппетит, а если с ребенком — умиление, с трупом — горесть, и так далее. Все эти хрестоматийные вещи вы хорошо знаете, но сама по себе идея, что человек может быть представлен как набор фрагментов, поразительна.

Философы сегодня называют это ассамбляж. Ассамбляж отличается от органического соединения тем, что организм представляет собой некое особое единство, а ассамбляж — это соединение автономных кусков. Вот, например, машина — она обладает какой-то целостностью, но каждый узел этой машины наделён определенной автономией, он не определён машиной или другими её частями. Колесо не определено кузовом, одно не находится в органическом отношении одного к другому. Каждая часть автономна, а вместе это всё как-то работает.

Мир в двадцатые был похож на такой машинный ассамбляж — это очевидно, если вы посмотрите фильмы Вертова или фильмы Эйзенштейна, например. Масса состоит из элементов, из фрагментов, которые могут быть собраны вместе. Человек может быть разобран на куски и может быть соединён воедино. Аффект, эмоциональный элемент, как его определял Эйзенштейн, задаётся через монтаж конфликтов, аттракционов, которые сталкиваются друг с другом, и мы получаем эмоцию. Эмоция производится не сопереживанием или идентификацией, а через механический ассамбляж элементов, которые, оказывается, могут производить такую человеческую вещь, как аффект.

Отчасти такое представление о человеке было связано с большим модернистским проектом, революцией, которая хотела модернизировать и индустриализировать Россию. Машина была символом современности, которую искали люди. С другой стороны, это связано с тем, что в человеке вдруг в какой-то момент перестали признавать наличие психологии, наличие истории. Это был момент, когда всё начиналось с нуля. Появился человек, который не обладает памятью, не обладает традицией, не обладает ничем. Он функционирует, как павловская собака. Поэтому в двадцатые так была популярна рефлексология. Показали стимул и получили зрительскую реакцию — так считал ранний Эйзенштейн. Зритель должен, как собака, реагировать на какие-то стимулы, которые в монтажном порядке ему предъявляют.

Кадр из фильма В. Пудовкина «Механика головного мозга» (1926)

Человек двадцатых как бы не имеет никакой памяти, он только что возник ниоткуда. Главная идея была такая: человек заражён какой-то гадостью, которая досталась ему от буржуазной традиции, и нужно всю эту гадость вычистить, нужна мощная гигиеническая операция, после которой должен родиться новый человек. Этот новый человек должен функционировать рационально, а не на основании каких-то своих глупых предрассудков, и совершенное воплощение этого человека — это машина или животное. Потому что животное, как считали тогда, не имеет памяти, это чистое существо.

Повествовательный человек

То, что идея монтажа и идея машины между собой связаны — это вещи довольно тривиальные, и тут ничего нового я вам не открою. Очень многое уже говорилось о связи монтажа в кинематографе с технологической модернистской утопией, сама конструкция монтажа — техническая идея. Намного более загадочным всё становится, когда мы сталкиваемся с кинематографом тридцатых годов. Тут нужно отметить, что кинематограф двадцатых, несмотря на то, что он дал нам огромное количество классических фильмов, отделён от нас стеной, это кино для нас в значительной степени неактуально. А кино тридцатых годов, каким оно возникло в сталинскую эпоху, когда появились «Чапаев» и «Трилогия о Максиме», до сих пор с нами. В значительной степени схемы, по которым делалось кино в тридцатые, можно разглядеть и в современном кино. Традиционные повествовательные формы, которые были выработаны в тридцатые годы, не умерли, но эволюционировали.

Кадр из фильма Г. и С. Васильевых «Чапаев» (1934)

Я думаю, что в тридцатые на смену машинному человеку и монтажному человеку приходит повествовательный человек. Мне очень интересен вопрос: почему вдруг в тридцатые годы повествование становится столь важным? Мы знаем, что в это время акцент начинает делаться на сценарий. В двадцатые начальство студий было раздражено тем, что режиссёр снимал непонятно что, сценариев толком не было, фильмы собирали в монтажных. Мы знаем, как боролся с литературой Вертов: он посылал киноковцев снимать что-то, но они и сами толком не знали, что они снимают — он давал им какие-то тематические указания. Снимать фабрики, или трамваи, или ещё что-то. Потом Вертов сам собирал фильм в монтажной, то есть кино возникало непосредственно из материала.

В тридцатые годы начинается давление сценариста. Начинается оно с активного привлечения писателей в кино. В качестве объяснения обычно называют два фактора: первый — это установка на кино для миллионов. А фильмы без драматургии не рассчитаны на широкие зрительские массы. Второй фактор — это цензура. Когда человек делает из кусочков непонятно что, его очень трудно контролировать. А сценарии, напротив, очень легко контролировать на самом раннем этапе. Поэтому Сталин занимался тем, что читал сценарии и правил их, принимая активнейшее участие в создании фильмов.

Сценарист был чрезвычайно важен, и эпоха эта часто называется литературным периодом советского кино. Почему повествование становится таким важным? У меня есть на этот счет гипотеза, которой я хочу с вами поделиться. Если вы посмотрите на историю России, то вы увидите, как меняется отношение русского общества к истории. Читая классические тексты XIX века, вы заметите частые сетования на то, что Россия не является частью мировой истории. Как будто где-то, в основном в Европе, осуществляется мировая история, а мы на обочине.

В истории России отказывал и марксизм, который понимал историю как классовую борьбу, которую приводят в движение народные массы. А в России по Марксу никакой классовой борьбы быть не могло, нет здесь никакого пролетариата, никакой индустрии — по Марксу это отсталая страна и вообще ничего исторического в ней нет. Есть идея, будто существуют страны, где истории нет, и есть страны, где история есть. Ещё Ясперс высказал мнение, что существуют различные общества: аксиальные и неаксиальные. Аксиальные — это те общества, которые (аксис — это ось) соотнесены с какой-то осью развития. Ясперс утверждал, что аксиальные общества возникают ещё в древности. Ну, например, греческое общество, которое ведет к движению, к какому-то изменению… А есть неаксиальные общества. Какие-то трибальные, племенные, где в основном производят одно и тоже, и нет никакой истории, вообще говоря. Умер один вождь, пришел другой вождь, а живут всё время совершенно одинаково, собирают свой урожай, исполняют ритуалы — и нет никакой истории.

Россия до революции ощущала себя внеисторической державой. Тревожное чувство, что Россия находится вне истории, было очень сильным. Одна из идей Соловьёва — обращение к гнозису — это, в общем, попытка выскочить из истории, с помощью каких-то сил приобщиться к чему-то вне истории. Революция меняет положение дел. В 1917 году ни у кого нет сомнения, что история появилась на просторах России, и, вообще, может быть, теперь вся история происходит именно в России. Было ощущение, что Россия открывает какие-то совершенно новые горизонты исторического развития, что мировое буржуазное общество — это общество, которое отжило, что оно уже просто живой труп, который продолжает влачить жалкое существование, а история начинается снова. При этом, у этой истории нет никакой традиции, эта история словно монтажный человек без памяти.

Я думаю, что с этим невероятным ощущением истории, которая вдруг появляется в России, связан и интерес к повествованию. Потому что мы знаем, что история чаще всего принимает форму нарратива или большого нарратива. Какие-то огромные эпические полотна вроде «Войны и мира» — это попытка описать Россию как историческое образование, там происходит огромное движение народов, там происходит война, там происходит движение индивидов, которые включены в историю. Но сама по себе эта невероятная книга уже отражает беспокойство по поводу места истории в русской культуре.

В сущности, советское кино тридцатых годов вырабатывает определенный стереотип отношений человека с историей. Стереотип очень простой: с точки зрения нарративного, повествовательного представления человек, его идентичность, определяется историей. На западе Поль Рикёр предложил так называемую нарративную теорию личности. А что такое личность? Личность — это что-то непонятное. Как я с самого начала говорил, человека не ухватить, непонятно, что это такое. Мы все знаем, что каждый из нас личность, но не знаем, как это определить. Один из подходов к определению: сказать, что личность — это совокупность жизни, совокупность истории, которая придаёт ей смысл. Пазолини говорил, что пока человек жив, мы не знаем ничего про него, и только когда он умирает, когда в его истории поставлена точка, он становится какой-то определенностью, получает идентичность. А пока человек не умер, с ним может случиться что угодно. Например, мы думаем, что перед нами очень порядочный человек, а он оказывается подлецом, потому что перед смертью сделал какую-нибудь дикую пакость.

Кадр из фильма Г. Козинцева и Л. Трауберга «Юность Максима» (1934)

То есть идея нарративного представления о человеке свойственна не только русской культуре, это вообще один из подходов к определению человека. В России нарративный подход обрел особый смысл, история здесь осмыслялась как огромный нарратив, к которому человек подключается через свой маленький нарратив. А что такое свой маленький нарратив? Ну, возьмем, например, фильм про Максима, про парня с окраины, который живёт вне всякой истории. Вся его жизнь заключается в том, что он ходит на фабрику, а после пьянствует со своими дружками, вот вроде бы и всё. Но потом он вдруг приобщается к большевизму, начинает понимать что-то про смысл жизни, жертвует своим благополучием. И из маленького человека, который живет вне истории, превращается в большого, нарративного. Он подключается к большой истории. Я бы сказал, что это и есть master plot тридцатых годов. Как простой человек, какой-нибудь слесарь или ткачиха, человек, который живёт вообще вне истории, попадает в какую-то струю исторического, и масштаб его личности усиливается многократно, и жизнь его наполняется чем-то важным.

При этом существует совсем иной подход к истории. Вот есть, например, фильм «Октябрь» Эйзенштейна, который пытается показать с разных точек зрения историю революции. Никакой истории там нет, это чистый ассамбляж разных элементов. Единой повествовательной линии не существует. История для Эйзенштейна абсолютно не линейна, она не повествовательна, событие не является включённым в цепочку каких-то детерминаций. Посмотрите «Октябрь», а потом какие-нибудь фильмы тридцатых про ту же революцию, и вы всегда увидите там маленького человека, которому повезло: он встретил Ленина или как-то ещё поучаствовал в исторических событиях. Там всё абсолютно сюжетно: есть начало и конец у этой истории, есть покушение на вождя, есть предатели и контрреволюционеры, с которыми надо бороться, есть охранка — всё уже выстроено.

Кадр из фильма С. Эйзенштейна и Г. Александрова «Октябрь» (1928)

Сюжетное кино имеет определённое представление о том, что такое человек. Оно имеет определённые представления о том, что такое киноязык. В тридцатых появляются элементы киноязыка, которые кажутся нам сегодня совершенно естественными: слежение камеры за персонажем, реверс точки зрения на 180 градусов, который создаёт иллюзию полноты повествовательного пространства, где нет ни съемочной группы, ни режиссёра, ни оператора.

Но что означает это слежение камеры за персонажем? Почему нам надо, чтобы камера все время следила за героем? Нам кажется, что это естественно, что иначе поступать не нужно. И в этом, действительно, есть определённый смысл, потому что если камера получит вдруг независимость и уйдёт куда-то от персонажа, то мы поймем, что всё в фильме определяет не персонаж, а режиссёр. Или тот, кто стоит за камерой. Когда-то Хичкок запрещал показывать сидящего человека на среднем плане, потому что персонаж сидит, а потом, скажем, ему нужно встать, и, чтобы его голова не выскочила за рамку кадра, перед тем, как он встанет, камера отъезжает. Или переходит на более общий план, который позволяет герою встать и остаться в кадре. И это было абсолютной нормой. Хичкок говорил, что это неправильно, что это нужно запретить, потому что движение камеры подсказывает зрителю, что актёр встанет. Он не хотел, чтобы зритель догадывался, и считал, что лучше пусть голова вылезет за рамки кадра, но при этом сохранится эффект неожиданности. Камера руководит персонажем, предрекает его действия.

Кажется, это простые вещи, но за ними стоят довольно интересные смыслы. Потому, что повествовательное кино всё время пытается сказать нам, что нет никакого автора, что авторские элементы как бы не существуют, что это автономная саморазворачивающаяся система. А человек, персонаж, обладает своей собственной волей. Важно попытаться создать иллюзию того, что человек является автором своей биографии, что биография его пишется не кем-то, а он сам отвечает за то, чтó делает.

И это при том, что мы знаем, что главная сила в советском кино того времени — тот, кто пишет сценарий, тот, кто пишет историю. Тот, кто пишет историю и определяет поведение человека.

Вы, наверно, слышали о Ясудзиро Одзу. Каждый раз, задумывая фильм, он говорил, что главное для него — не придумать историю. Ведь если история придумана, она детерминирует поведение человека. Если история придумана, то надо найти человека, который может стать носителем этой истории. История лишает человека независимости, подчиняет себе. Одзу считал, что нужно писать иначе, что нужно всегда исходить от персонажа, который должен быть первичен. И все фильмы Одзу так и сделаны. Каждый раз на экране разворачивается ситуация, на которую люди реагируют, соотнося происходящее со своим характером. Одзу говорил, что характер детерминирует то, что происходит. Сначала мы узнаём, что за люди перед нами, потом мы придумываем ситуацию, и они начинают эту ситуацию разыгрывать в соответствии со своими человеческими свойствами. Но если я придумаю сюжет, и они все будут делать то, что в этом сюжете заранее придумано, они будут уже не люди.

Мне кажется, что некоторая «фанерность» кинематографа тридцатых — сороковых годов связана с тем, что всюду мы видим один и тот же сюжет, который разыгрывают разные люди. В центре фильма может быть мужчина, женщина, юноша… но происходить всегда будет одно и то же. Мы всегда имеем одну и ту же схему подключения человека к коллективу, подключения человека к истории. Эта схематичность бросала вызов советским кинематографистам. Как наполнить одинаковую конструкцию разнообразием? Какого внести второстепенного персонажа, чтобы оживить происходящее?

Кадр из фильма Г. Рошаля «Мусоргский» (1950)

Феноменологический человек

Теперь следующий этап. Я бы его назвал этапом появления феноменологического человека. И связан он, конечно, с оттепелью. На уровне киноязыка это выражалось, например, в том, что камера перестала следовать за персонажем. Посмотрите, как работает камера у Хуциева в оттепельных фильмах; например, в начале «Июльского дождя»: она следит за одними людьми, потом в кадре появляются какие-то другие люди, а потом она переходит ещё куда-то, она как будто обладает свободой. Больше никто не скрывает, что у фильма есть автор. Способность камеры быть автономной по отношению к персонажам мы воспринимаем как раскрепощение, как свободу. Но главное, что возникает, это открытость миру феноменов, миру фактур, цветов, звуков и так далее, которые начинают приобретать самостоятельную ценность. То, что в нарративном кино не имело никакого значения, так как не обслуживало сюжет. Помните знаменитое высказывание Чехова о том, что если в первом акте на стене висит ружье, оно должно обязательно выстрелить? Вдруг появляется много таких ружей, которые не стреляют.

Кадр из фильма М. Хуциева «Июльский дождь» (1966)

Французский философ Делёз, который написал очень важную книгу о кино, говорил, что произошел переход от того, что он называл «образ-движение», к «образу-времени». Это очень любопытно, потому что еще Аристотель говорил о том, что время — это определённая форма движения, без движения не может быть времени, оно является мерилом движения; по существу, нет движения — нет времени. И вот время вдруг освобождается от этого движения, оно приобретает абсолютную независимость. Я процитирую вам Делёза: «В течение многих веков, от греков до Канта, в философии произошла революция: подчинённость времени движению была опрокинута, время перестаёт быть мерилом нормального движения, „время вывихнуло сустав“. Слова Гамлета означают, что время больше не подчинено движению, а скорее движение подчинено времени. Можно сказать, что в своей сфере кино повторило тот же опыт, то же опрокидывание, но сделало это гораздо быстрее. Движение — образ так называемого классического кинематографа — уступило место прямому времени-образу».

Время, которое подчинено движению, — это время, которое подчинено повествованию, время, которое отмеряется движением сюжета. И вдруг Тарковский говорит, что его больше всего интересует фиксация чистого времени. Камера может перестать следить за сюжетом и начать следить за движением воды, как это часто бывает в фильмах Тарковского, или движением ветра в траве, или движением огня. Так чистая абсолютная феноменальность этого мира становится доступна человеку.

Но когда она становится доступна человеку, мир становится очень субъективным. Нет больше этого объективного движения сюжета, который как бы никому не подчиняется, который обладает какой-то собственной инерцией. Есть только движение того, что человек ощущает, того, что человек видит. Если вы посмотрите Тарковского, а он для меня — наиболее яркое воплощение феноменального человека, то там вы увидите огромное внимание не только к стихии, не только к самому движению времени, но увидите и невероятный сдвиг от объективного к субъективному. Зона в «Сталкере» выражает нравственный мир и желания человека, как вы помните. А «Солярис» — это мир, который создан мозгом-планетой. Разрушается стена между субъективным и объективным, в центре внимания теперь наблюдатель. Наблюдатель, который не действует. Скажем, «Андрей Рублёв» интересен тем, что там герой ничего не делает, не говорит, только ходит и смотрит. Это чисто пассивная форма ощущения мира, открытости миру, который является ему как художнику во всем своем феноменальном богатстве. Сюжет в относительной степени ослаблен, он перестаёт быть двигателем, и человек перестаёт быть повествовательным человеком. Вы не можете назвать Рублёва повествовательным человеком. Или возьмите «Зеркало»: весь мир, представленный в этом фильме, чисто субъективен: это память человека, включающая в себя и память других людей. Есть совершенная возможность перехода от одних воспоминаний к другим — перед нами огромный субъективный мир феноменальных вещей.

Кадр из фильма А. Тарковского «Зеркало» (1974)

Я думаю, что очень хорошо видно это движение от повествования к феноменальности у Германа. Герман ненавидит исторические нарративы, у него персонажи маргинальны по отношению к большим нарративам. Вспомните «Двадцать дней без войны». Приезжает человек с фронта и никому не может ничего толком про этот фронт рассказать, потому что там сплошные какие-то взрывы, там бессмысленно убивают его людей. Он приезжает в тыл, в Ташкент, на киностудии которого творятся нарративы о войне, там экранизируют его очерк, ставят фальшивое изображение Сталинграда.

В этом фильме есть как бы два мира: первый — это мир каких-то непредсказуемых, случайных травм, которые связаны с войной, но не могут войти в повествование, потому что люди, которые побывали на войне, не могут о них говорить. В самом начале фильма, например, летчик есть, который не может описать, как он воюет, а всё время говорит только «ввву-вввву» и какие-то жесты делает, абсолютно бессловесный человек. И второй мир — это мир специалистов речи, специалистов дискурса, рассказчиков. Они сидят очень далеко от событий, они расспрашивают героя, который всё это видел, и который дает им неопределённые ответы, а потом превращают всё это в какие-то большие истории, которые чудовищно фальшивы. И у Германа, конечно, история вне нарративов; всё, что связано с нарративом, у Германа всегда дикая фальшь. Как только речь идет о повествовании, мы сразу попадаем в абсолютную бездну фальши.

Кадр из фильма А. Германа «Двадцать дней без войны» (1976)

Аффективный человек

И вот отсюда мы переходим к современному кино. К человеку, которого я хотел бы назвать аффективным. В качестве примера я буду ссылаться на фильм Сергея Лозницы «Счастье мое». В какой-то момент в этом фильме главный герой, обычный славный парень, а потом абсолютный зомби, утративший всякое сознание, вынимает пистолет и всех убивает. Он убивает гаишников, с которыми сталкивается второй раз, убивает московского майора, убивает шофёра, который его подвёз, и после этого уходит по дороге вдаль — этим кончается фильм.

Я считаю, что этот фильм примечателен. Потому что происходящее сегодня в России можно было бы назвать выпадением из истории. Можно сказать, что пока мы были при советской власти, мы интенсивно жили в каком-то большом нарративе, который был абсолютным мифом, как мы сегодня понимаем. Всё, что нам рассказывали про Чапаева или про Павлика Морозова, — всё это абсолютная дребедень. Сегодня все эти мифы полностью распались, никто в них больше не верит, но эти мифы держали нас в состоянии некой исторической нации, которая приспособлена к какому-то движению истории. И вот мы вернулись непонятно куда, история кончилась, мы больше не детерминируем никакую историю, хотя всё ещё пытаемся корчить из себя сверхдержаву или что-то такое. Но что такое сверхдержава? Сверхдержава — это страна, которая определяет историю. Советский Союз определял историю в единоборстве с Америкой. СССР имел столько бомб, что мог всю Землю уничтожить, это была какая-то сила, которая детерминировала историю. Больше мы ничего не детерминируем, но существовать как нормальная обычная страна тоже не можем. Мы испытываем какое-то сожаление из-за того, что перестали быть историческими. То, что мы имеем сегодня в качестве представлений об истории, — это дикий набор весьма странных вещей, которые между собой плохо сочетаются. С одной стороны — товарищ Сталин, с другой стороны — святая Русь. Как это всё соединяется, понять трудно.

И происходит не просто распад нарратива. Одновременно исчезает ощущение времени, которое тесно связано с нарративом.

Кадр из фильма С. Лозницы «Счастье моё» (2010)

Время, как пытался показать Кант, всегда связано с определенными формами представления о реальности, которая дается нам всегда как что-то причинно обусловленное. Мы так мыслим мир. Мы всегда считаем, что мир — это какая-то причинно-обусловленная вещь. Есть причины, которые обуславливают какое-то следствие, и мы всегда можем установить какую-то логику. То, что происходит в фильме Лозницы, — это исчезновение каких бы то ни было правил. Там есть такой персонаж, шофёр, который подвозит в конце фильма героя и говорит ему, что если не рыпаться, то в этой стране можно жить нормально, а вот те, кто прёт на рожон, получают по рогам. Он говорит: я могу прожить спокойно, потому что понимаю свое место. Но и он попадает в переплёт: его убивает собственный попутчик. Отсутствие правил и детерминаций связано с отсутствием времени. В фильме происходят очень странные вещи: показано, что в тех местах, где находится герой, много лет назад случались не менее странные и ужасные события. Память утрачена, время утрачено, нет больше никаких связей, которые вообще организуют мир и когда-то организовывали советское нарративное кино. Здесь в центре вроде бы есть герой, который потерял память, как персонаж фильма Бакура Бакурадзе «Шультес». Утрата памяти, с моей точки зрения, чрезвычайно показательна. Аффективный человек не имеет истории. Если вы подумаете, например, о Тарковском, феноменальный мир Тарковского весь пронизан традицией и временем, одно от другого неотделимо. В фильме же Лозницы нет никакого времени, а есть лишь бесконечный повтор: герой в финале приходит на то место, с которого фактически начинал свой путь. Мир закольцован, память подменяется аффектами. А что такое аффективный человек? Это человек, который может в любую минуту сделать что-то странное, необъяснимое. Я, например, могу схватить палку и кому угодно заехать по голове. Пять минут назад я был абсолютно мирным человеком, который не представлял ни малейшей опасности, но вот палка в руках…

То есть нет никакого детерминизма, нет никакой логики в поведении, а есть мир каких-то импульсов, страстей. Безумие — это чистое проявление аффекта. Человека вдруг охватывает аффект, он берет топор и зарубает кого-то. Не потому что он шизофреник, параноик или невротик, а потому что аффект. Аффективные люди амнезичны, они ведут себя абсолютно непоследовательно. Во многих фильмах российской новой волны мы наблюдаем очень странное поведение. Возьмем «Юрьев день», где главная героиня, некая примадонна, невероятно знаменитая певица, внезапно становится санитаркой в тюремной больнице. Этому предшествует странный, абсолютно необъяснимый поступок её сына, который исчезает, и мы не знаем, почему. Как будто испаряется… Или «Бубен, барабан» Мизгирёва. Там какая-то женщина, библиотекарша, вдруг начинает воровать, не мотивируя этого нуждой.

Или есть ещё «Сумасшедшая помощь», где чистое безумие, которое мы можем символизировать, трактовать как угодно. Этих персонажей становится всё больше и больше. Это чистая аффективность.

Кадр из фильма Б. Хлебникова «Сумасшедшая помощь» (2009)

Мои коллеги кинокритики часто говорят о том, что в этом аффективном кино совершенно нет каких-то человеческих характеров. Мы не можем ничего сказать об этих людях, в них нет полноты и глубины. Они могут вести себя очень эксцентрично, как в «Сумасшедшей помощи», но эта эксцентрика не является проявлением психологической глубины, не свидетельствует о развитости личности. Я думаю, это связано с аффективными типами поведения, сами эти аффекты обладают какой-то импульсивной плоскостью. Многие пытаются внести эксцентрику в персонаж, но этого недостаточно, чтобы сделать персонаж полноценным. Аффективный человек в основе своей — то, что по-английски называется generic — нечто общее, не наделённое индивидуальными свойствами.

Поэтика фильмов, о которых мы говорили, в той или иной степени определяется структурой случайности, аффективности. Мир даётся нам без акцентов.

Я как-то разговаривал с Николаем Хомерики, который мне рассказывал, что его зовут на какой-то фильм, от которого отказался режиссёр, там уже все подготовлено, и это фильм о Великой Отечественной войне. Это чужой сценарий, всё чужое. Он говорит: приехал на съемочную площадку, а там уже все выстроено, стоят краны. Ну как же без крана — нужно же перейти на крупняк и показать слезу. И вот Хомерики это кажется отвратительным клише советского кино: крупный план и все эти невыносимые, примитивные акценты, которые он гонит, характерные для классического советского кино. Новое кино работает по-другому: средние и общие план, тщательно выстроенные, но без акцентов. Хомерики не может делать крупняки, потому что для него это этически невыносимо. Потому что это для него какая-то учительская позиция: тыкать зрителя в крупняк со слезой, который объясняет, что случилась трагедия. Всего этого быть не должно, теперь акценты убраны, ровное поле, в котором что-то происходит непредсказуемое, аффективное, как бы случайное. Режиссер не должен ни акцентировать, ни строить, ни вытягивать смыслы, заставляя зрителя идентифицировать себя с персонажем. Человек отделён от мира.

Кадр из фильма А. Мизгирёва «Бубен, барабан» (2009)

Я говорю об этих вещах, потому что мне кажется, что каждое кино в этих микрофактурах отражает ощущение реальности. И если вы настоящий режиссёр, вам не избежать размышлений об этом. Сегодня вы не можете снять фильм «Трактористы», потому что никто не поймёт его, да вы и сами никогда не сможете мыслить, как Пырьев. Это абсолютно безнадёжно. Вы люди своего времени, и вы можете ничего не знать об аффективности или о феноменологии, но вы будете так или иначе соотноситься с этими структурами. И каждый раз вы будете совершать этический выбор: как видеть человека, как его определить.

ALIEN
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»