18+
// Блог

Дмитрий Мамулия: «Непонимание – самый важный орган»

На фестивале «Кинотавр» состоялась премьера фильма Дмитрия Мамулии «Другое небо» — истории гастарбайтера, приехавшего в Москву на поиски жены и потерявшего там все. «Сеанс» публикует интервью Ивана Чувиляева с Дмитрием Мамулия.

На нынешнем «Кинотавре» можно выявить определенный набор тенденций. Ну, вот, например, можно посмотреть программу и посчитать, сколько есть фильмов, в которых фигурирует гастарбайтер — не обязательно в качестве главного героя. Есть «Гастарбайтер» Юсупа Разыкова, есть твое «Другое небо»… Как думаешь, почему такой герой только сейчас появился в кино? Гастарбайтеры ведь уже не первый год являются острой общественной темой, каким-то важным колесиком в жизни общества…

Можно я иносказательно отвечу? У Довлатова есть история, как он пришел к Бродскому в больницу, когда ему делали операцию на сердце. И Довлатов рассказывает: «Захожу я в палату, лежит Иосиф, к нему подсоединены шланги какие-то, трубки, он еле дышит. Я очень растерялся и не знал, что сказать, и первое, что пришло мне в голову, я ему сказал. „Евтушенко выступает против колхозов“. На что Бродский сквозь хрип ответил: если Евтушенко против, я за». Я не знаю, мы не делали картину о гастарбайтере. И мы не делали социальную картину, хотя я люблю социальное кино — Кена Лоуча и так далее. Но здесь хотелось другого. Картина, пленка должна была отразить реальность, стать ее зеркалом. И если она, картина, совпала с другими картинами, картинами мира, то я думаю, что это совпадение только мешает; затормаживает зрение, вводит его в ступор. Но я думаю, что всякие совпадения и тенденции не открывают что-то, а закрывают.

Но есть все-таки важные вещи, которые происходят в обществе, и кино их, так или иначе, отражает и рефлексирует по их следам. Вот была тема тотальной некоммуникабельности в русском кино, она появилась задолго до того, как стала очевидной. А с гастарбайтерами получилось так, что их заметила сначала массовая культура — с анекдотами и «Нашей Рашей», и потом уже — серьезное кино. Только сейчас. И я говорю даже не столько о теме гастарбайтеров, сколько о теме одинокого чужого героя в большом мире.

Просто тенденции, которые кажутся легкоуловимыми и о которых говорят на фестивалях — документальная стилистика, сопоставление некоего героя с чем-то — они часто бывают поверхностными. Потому что нет ничего страшнее аналогий. Мышление аналогиями всегда закрывает суть. Аналогия — это самое простое, что можно сделать, она создает иллюзию понятности. Если говорить о том, что во многих картинах речь идет о гастарбайтерах, даже не в России, а на Западе, речь идет о том, что Третий мир, который на самом-то деле Первый, несет в себе силы, он менее подвержен тем уже устоявшимся западным категориям описания, которые уже девальвировались. Допустим, во французском кино девальвирован образ женщины, «француженки», девальвировались образы итальянских кавалеров в итальянском кино. И образы, которые несет «Третий мир», когда они попадают в наши пространства, создают ощущение «живого глаза». Глаза, который видит «первые лица вещей», не испорченные, не помеченные культурными, общественными и всякими другими масками. Ну, а что касается одиночества героя… Это аппарат зрения: чтобы что-то увидеть в мире, когда ты живешь внутри своей частной жизни, нужно «попасть в ночь», собственную ночь, свою ночь. Потеряться в ней, как теряется корабль в море. Только тогда можно увидеть что-то. Эта метафора — такая же старая, как сам мир. Потерялся Эдип, потерялась Медея, потерялась Антигона, потерялся Ричард Третий. Поэтому одиночество здесь — способ зрения. И никаких других способов, чтобы смотреть миру в лицо — нет.

Тут важно, где потеряться. Москва в твоем фильме — не конкретный город с Арбатом, Тверской и так далее. Это какой-то собирательный образ мегаполиса, совершенно киберпанковый. Ты нарочно добивался этого ощущения диковского Фьючерграда?

А нет никакого Арбата и Кремля. Я тут вспомнил Венедикта Ерофеева, герой которого ходит по Москве, а Кремля так и не видел. Это интересная метафора — его нет. В том пространстве, где существует зрение, нет опознавательных знаков. Когда ты видишь важные вещи, их лица, нет ни Кремля, ни Биг Бена, ни Эйфелевой башни.

Это же вопрос наведения оптики — ты можешь навести оптику на Кремль и показать открыточный вид, а можешь — на Мытищи.

На Кремль — не можешь. Как только наведешь — потеряешь все. В том-то и дело — как сделать глаз чувствительным, на что направить?

Ты помнишь свои первые ощущения от Москвы, когда ты туда впервые приехал?

А фильм с моими ощущениями не связан. Она была для меня не мегаполисом, а чем-то другим. А в фильме — ощущения не от Москвы, а от мира.

Если возвращаться к герою — кроме традиционной некоммуникабельности, он еще и безволен. А некоммуникабельность тут абсолютная — он не просто не знает как общаться: это социопатия, он вообще почти не говорит. И русского языка, как я понял, не знает. Да и безволие его — пугающее, патологическое. Кроме того, он такой «человек без свойств» — непонятно, какой он. Так что герой времени он не только из-за своего социального статуса или отношений с пространством — скорее, просто по своим свойствам. Вернее, их отсутствию.

В мире есть определенные жесты, которые четко соответствуют каким-то силам подземным, что покоятся в глубине земли. И есть жесты, которые синхронны определенным движениям. И если говорить о том, является ли главный герой героем нашего времени — тут важно искать точные жесты. Мне кажется, нужно быть внимательным к жестам — даже не столько в кино, сколько в жизни. Есть очень важная вещь — найти точное зеркало. Ну, вот у Мунка есть такая картина — «Крик». Там есть крик, но нет лица, и этот крик дается именно как жест, очень точный. Обезличенный. И вот представь, такой «Крик» обезличенный. Чтобы не было самого кричащего. Что-то подобное мы хотели сделать. Не знаю, вышло ли.

После показа практически все критики единогласно приняли картину, и я тоже считаю ее важной, но с одним но: совершенно невозможно понять и определить, о чем она. Ясно, что там есть одиночество человека в гулком, как пустая цистерна, пространстве. Но к чему ведут все эти образы — непонятно.

Как только ты понял, про что — считай, что этого нет. Непонимание — самый важный орган, орган зрения. Оно дает мир в интегральности, целостности. Произведение искусства требует не понимания, а оцепенения. Знаешь, почему тебя тошнит при виде пенки молока? Потому что она одновременно живая — двигается, колышется — и похожа на органическое тело, живое, а она — не живое, ты ее не понимаешь. Вот это оцепенение — и есть материя искусства. И приходят в мир Бергман или Антониони, чтобы принести в мир оцепенение и непонимание, но существуют такие агенты материалистического дьявола, которые их пытаются описать и убить, выводя из них смыслы. Превращают их великое непонимание в свое маленькое понимание. И необузданная лошадь Бергмана и лошадь Антониони превращается в беспомощную маленькую ручную лошадь, куклу. Да и обуздать ее надолго нельзя. Как у Цветаевой в «Поэме горы»: «виноградниками Везувия не сковать». И дачники однажды узнают, как виноградники заворочались и взорвали их дачную землю и семейное счастье. Так что если кто-то чего-то не понял, надо лелеять свое непонимание.

Proskurina
Allen
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»